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老莊的美的形態論
老莊的美的形態論
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  〔中圖分類號〕I01 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1001—6198(2000)02—0126—07
  在老子和莊子的美學中,美的形態與道的形態是一致的。“道之為物,惟恍惟忽”(注:老子〔M〕.二十一章.);“大音希聲, 大象無形”(注:老子〔M〕.四十一章.);“大巧若拙, 大辯若訥”(注:老子〔M〕.四十五章.);“微妙玄通,深不可識”(注:老子〔M〕.十五章.);“信言不美,美言不信”(注:老子〔M〕.八十一章.)。作為道的衍化物的美,其形態特征也不能逾此。
      一、“無形”與“象罔”
  老子的“大象無形”是說至大無比的道看不見它的形象,但它卻是至美無比,無物可以與之爭美。莊子以“象罔”來表示“大象無形”。所以如此,在于一切以“無”為本。
  老子說:“‘無’名天地之始。”(注:老子〔M〕.一章. )“天地之間,其猶tuó@①yuè@②乎?虛而不屈,動而愈出。多言數窮,不如守中。”(注:老子〔M〕.五章.)“致虛極,守靜篤。 ”(注:老子〔 M〕.十六章.)莊子在《人間世》中說:“虛室生白,吉祥止止。”這是說,空明的心境生出光明,吉祥善福止在凝靜之心。這些都是老莊有關于道的“無形”之特征的論述。而且莊子就此還特別提出了“象罔”和“環中”兩個概念。
  莊子說了一個“象罔得玄珠”的寓言:“黃帝游乎赤水之北,登乎昆侖之丘而南望,還歸遺其玄珠。使智索之而不得也,使離朱索之而不得,使chī@③詬索之而不得也。乃使象罔,象罔得之。黃帝曰:‘異哉!象罔乃可以得之乎?’”(注:莊子〔M〕.天地. )玄珠表面的解釋是珠子,實際是一個離實性的東西,即道。象罔即無象,它比智慧、見識、言語都有得道(玄珠)的能力。這是靠人的直覺感悟得道,而見識和言語是與道相隔的。
  道的形態是使所有被道貫穿的事物都具有的形態,特別是人體道后的藝術創造要有“象罔”的特點。人們創造的語言文學作品,就應該不言和少言。莊子在《知北游》中說“夫知者不言,言者不知,故圣人行不言之教”。這話本意并非一句話也不說,而是指不用直接的單一指向的文字去表現。“語不涉難,若不堪憂”就是這種境界,如表現苦難時,沒一個字說到“苦難”,而把苦難隱藏在富有張力的語言之中,藝術工力就更為突出,這種方式被許多藝術家所肯定。
  莊子的“環中”之論也是“象罔”之論。
  莊子論道樞:“彼是莫得其偶,謂之道樞。樞始得其環中,以應無窮。”(注:莊子〔M〕.齊物論.)這是說, 彼此不相對待就是道的樞紐。合于道樞,才能得入環的中心,以應無窮的流變。“冉相氏得其環中以隨成,與物無始無終,無幾無時。”(注:莊子〔M〕.則陽. )這是說,古之圣王,居室而隨物自成,無古今,無起止。而如何才能得入環中呢?老莊講“虛靜”,就是為了造成人的“環中”。人的心思境界是一個納萬境之“環”,當人的心思境界空明純凈的時候,才能體會到道,而才能接千變萬化的外在世界而保持內心的祥和。
  在藝術創造中,也要遵循“超以象外,得其環中”這一原則。因為“象”給“道”設立了一個存在空間,但藝術要表現的是事物的本質之“道”,所以須在創造過程中,通過“象”,而又要超越于實存的象,于象外和象下,達于對“道”的表現,達于“環中”,這才是藝術的至境。但也不能走極端,因為藝術品是常以具象的形式出現的,要有形式,方得表現內容,要給藝術作品要表現的東西以“環”,這才能找到“中”,“得其環中”。
  老莊美學是其哲學理論的伸延,即美本于道,道是最高、最大、最難達到的美。而道之為性是看不見、摸不著、說不清的;因而近于道的美,或者說是體現道之美,也必須是與道的形式同一,“惚兮恍兮,其中有象”。所以一切美都是以看不見的形式,或者是以看不清的形式存在著,也惟有如此之美才稱得上是“大美”之美。
  我們可以集中分析“大音希聲,大象無形”所表述的文藝美學思想的真義所在,而且是美的最高本體;對這個本體,人可以感受,但因為它并不是直接顯現自身,所以也不能直接觀照它的形象形式。所以說是“希聲”,是“無形”。老子解釋了這個特性:“視之不見,名曰夷;聽之不聞,名曰希;搏之不得,名曰微。此三者不可致詰,故混而為一。其上不jiǎo@④,其下不昧,繩繩兮,不可名,復歸于無物。是謂無狀之狀,無物之象,是謂恍惚。”(注:老子〔M〕.十四章. )對于作為對象的本質,或寓存于其間的規律的道來說,它是不可直接訴諸于視聽感官的,它“淡乎其無味,視之不足見,聽之不足聞,用之不足既”(注:老子〔M〕.三十五章.)。這時只有以“無味”顯味, 以“希聲”顯聲,所以也就難以用感官直接捕捉到大美的形式存在。老子的這一思想很有辯證法意味。為此老子才主張“處其實,而不居其華”(注:老子〔M〕.三十八章.)。老子認為那種令人目盲之色、耳聾之音、 口爽之味,雖是形式強烈的,但那是背道而失美的東西,是必須去除的。
      二、樸拙與“大巧”
  “若拙”是道的一個重要的形態特點,是道的自然樸素的外顯形態,是道之文,沒有任何人工小巧的痕跡。與“弄巧成拙”不同,所以是“若拙”。拙是自然狀態。沒有經過人為加工,它保留著原始的道心,呈現出自然樸拙的狀態,具有對象從里到外的原生性,而且是表里如一、全體大用的原生性。
  藝術家進行藝術創作,面對自然對象進行加工,如何保留其自然狀態呢?那就是要去掉不合于道的,保留或加上合于道的。如李白所說:“天然去雕飾。”藝術創作不是沒有人工,而是在于有人工介入而不顯。莊子在《達生》篇中所講的“梓慶削本為jù@⑤”的故事就是講梓慶必齋以靜心,去除世俗功利對內心的干擾,進入虛靜狀態,達到心齋;再去體察自然外物,而行于藝術品之上,削木而雕刻成形,達到技驚鬼神之境。這種巧奪天工的雕飾之工,因合于道,雖人工卻近于天然,所以達到了“以天合天”的雖拙樸而卻有至精大巧的藝術境地。這時的“拙”是合于道的藝術品的外在特性。
  拙是道的演進過程。道是至高的,在一切事物之先,不受外物推動而成為無目的的目的。道是自然而然運行的,是無心演變的過程,無方無隅的演變,無用其心而無處不達,是不修自明的過程。其演變過程特點應該成為人自身運動的效法對象。
  拙是體道創成的目標。人據道創作是以天合天,法天貴真。藝術創作以及一切創作活動的目標都是以顯道不顯小巧,不斫傷自然之真的。創造道的顯形狀態就是要創造出渾然天成的作品,而非人工雕飾的小巧之物。因此“拙”不僅是創造過程中創造對象的外在狀態,也是在創造中體道和顯道的最終目標實現的可行性。
  拙是道的本真顯形。故曰:“道常無名樸。”(注:老子〔M〕.三十二章.)它本身無形希聲,沒有雕飾,它創造一切而不以為巧, 也不能以人之巧加諸其身,它的存在形態也是以簡約為形,不文飾,也無需文飾。道在外顯時,“若拙”而不留下有心的痕跡。能以“不為”為巧,或是以不留痕跡為巧是大巧。儒家與之相反,講究說話要有文采,辭達;人格的行為標準是勇;等等。所以莊子感慨“道隱于小成,言隱于榮華”(注:莊子〔M〕.齊物論.)。道不得顯露是因為人之為, 言語被浮華之辭掩蓋了。這是因為“質虛而待飾”,只有本質虛弱無實才需要裝飾,而裝飾了便把原來的本質掩蓋了。所以去掉修飾,方能顯其本意,見拙方能顯真。
  道家因此將人在審美創作中人工痕跡的消失看作創作的最高境界,人工只有達到沒有任何人工創造的痕跡,才是人工創作的盡境。清人劉熙載在《藝概》中評價杜甫的詩作是“不睹文字”,便是對這種標準的精確概括:文字消失,也就是修飾之物在表現過程中消解,而文字背后的情感自顯于欣賞者眼前,人于字里行間親睹親歷其情。所以這樣的藝術作品表面看似沒有任何人工雕飾和潤色,然而卻能顯現真旨,這便是“大巧若拙”了。
  這種境界一直是各時代的藝術家孜孜不倦用心追求的境界,更是以道家精神來區分藝術創作中的美丑巧拙的標準。李白的《古風三十五》就是一個典型的例子:“丑女來效顰,還家驚四鄰;壽陵失本步,笑殺邯鄲人。一曲斐然子,雕蟲喪天真。棘刺造沐猴,三年費精神。功成無所用,楚楚且華身。大雅思文王,頌聲久崩淪。安得郢中質,一揮成風斤。”詩中以道家美學為準,充分地說明了小巧失真,弄巧成丑,拙中出美,巧變為丑,以及“巧”與“拙”,“美”與“丑”的辯證關系。
  老莊不是完全不要人為之巧,而是要避免離道而弄巧,所以他們與世俗之尚人巧完全不同。“巧”是自然而得,成于道。“無為為之之謂天”(注:莊子〔M〕.天地.)乃是提倡“大巧”。 那么如何才能達于“大巧”呢?這首先要區分“人巧”、“技藝”與“大巧”的不同。“人巧”,便是那些不合道的“小巧”。小巧的后面是“智”,奪取的目標是“利”,背道便會害人,“智慧出,有大偽”(注:老子〔M〕.十八章.)。“人多伎巧,奇物滋起;法令滋彰,盜賊多有。 ”(注:老子〔 M〕.五十七章.)“小巧”好在名、言、形上下功夫,背本離實,無好結局。
  在道家視野里,“技”是順物而行的自然之能,是達到“道”的條件。道在天,技在人;道是目的,技是手段;道是本,技是末。所以,“技藝”不是所為的最終目的,“技”若不合于道而成為單純追求的目標,便與“小巧”一樣,不能達于體道和行為的真正目的,反而會損害人和事物的本性,離事物的根本更遠了。所以,真正的“技”是通于天的:“能有所藝者,技也。技兼于事,事兼于義,義兼于德,德兼于道,道兼于天。”(注:莊子〔M〕.天地.)技合于天, 才是真正的“技”。因此技之用便不可能輕易地達到,只有順應自然規律,認識了規律,才能達于合“天”,合于“自然”。
  然而“道之技”的最高層次是“忘技”。梓慶“輒然忘吾有四肢形體也”,進而忘是非;佝僂承蜩忘身之存在,進而忘萬物之利。這些都是在體道之后,沒有弄巧之意。輪扁手到,心隨手到,不是用心去支配手,而是由于他把斫輪過程了然于心,變成一種習慣,自然而然地活動,成為忘巧之為,忘技之技,人的體性和天相合,也就達到不為而為了。
      三、神與神妙
  “神”與“妙”都是老子和莊子的常用概念。它們原本都是說明道的性質和形態特點的概念,但在老莊的關于對象特性分析的語境中,“神”與“妙”不僅限于道體本身所具有,人的行為創造及具體事物的超常、奇特,遠逾于人們的經驗見識之外,或其中凝結有更多的主體情致之物,其中也包括藝術的表現,也被特加標榜,譽為“神”或“妙”。由于神、妙是揭示道的形態特性和人們具體創造對象的非常形態特性的,所以神、妙的概念就成了對于具有令人驚異的對象及非常創造功夫肯定之詞,因而也成了具有美學意義的一個范疇,并由老莊的道家美學,漸漸演變為中國古代美學與藝術理論中一個普泛使用的基本范疇——“神妙”。
  首先是道之神妙。由老莊開啟的神妙,首先是人對于道體形態的特性感悟后的一種無可名狀的標示。如果把道理解為對象性的事物的內在規律,非如此不可的自然而然的發展變化過程,對于這個實實在在的“有”,卻無法以五官感覺的任何單一或綜合感官去接納,這個渾然一體,不可具體牢固把握的“有”,不可追究,不可名狀,超于聲色名相的“惚恍”,在感官面前呈現的是“無”,真是一個玄而又玄的深微詭秘的“無”之“有”。這就是“妙”,也是“神”;是常“無”的,也是常“有”的:“故常‘無’,欲以觀其妙;常‘有’,欲以觀其微。此兩者,同出而異名,同謂之玄。玄之又玄,眾妙之門。”(注:老子〔M〕.一章.)它確實是無比神妙的東西,如果以它的特性與別的任何使人感到玄妙莫測的對象相比,則可以認為一切其他對象的玄妙莫測,都不可能真正超越作為一切的“一”的道的玄妙,并且都不外乎是這“一”的衍化、創生的結果。“萬物并作,吾以觀復。夫物蕓蕓,各復歸其根。”(注:老子〔M〕.十六章.)對于這貫通一切的道, 它具制導一切性,人只能從總體上感悟其神妙之“有”。老子說:“天得‘一’以清,地得‘一’以寧,神得‘一’以靈,谷得‘一’以生,侯王得‘一’以為天下正。”(注:老子〔M〕.三十九章.)道是無不制約的, 一切惟因其制約才獲得神妙性。“神妙”就是對于這種感官感受的難以感覺性、意思表達的難以言明性的一種指稱,所以,它是一個有確定所指的一種感悟性的標定,卻又少有邊沿的模糊范疇。
  其次是人工創造之神妙。在老莊的道論中,道是自然無為的,人在體道悟道之后也應是無為無不為的。但這并不是什么也不做,而是與道并進,遵道而行,這種“為”就是“無為”,以“無為”去“無不為”。這種無不為之“為”,其勢能有極大的超越性,竟致變化莫測,使常人感到特出意外,是人的創造行為的神妙境地。老莊美學中真正形而下的“神”與“妙”的狀態,是這方面的過程呈現。它們的后面雖然是道之動使,但人卻可以從主體的技藝表現中,直接觀照創造的神妙,這是道從規律層面向主體行為層的轉化,以主體的體道而行的自由而顯現為創造行為的過程美。“大道汜兮,其可左右。萬物恃之以生而不辭,功成而不有。”(注:老子〔M〕.三十四章.)這是說, “道”把使人據之以為創造的功成,讓給了人去承受,而自己衣養萬物、歸納萬物的大功卻自行消隱,但人卻不應忘記這功成的根本原因所在。
  老子從思想認識上論析了人的成功創造之原本,而莊子則更多地論列和描繪了這種成功創造的過程。
  庖丁解牛的過程,是因“神遇”而達于技藝神妙的直接顯示。
  “庖丁為文惠君解牛,手之所觸,肩之所倚,足以所履,膝之所yǐ@⑥,huā@⑦然響然,奏刀huō@⑧然,莫不中音,合于《桑林》之舞,乃中《經首》之會。文惠君曰:‘嘻,善哉!技蓋至此乎?’”聽到這種贊美,庖丁說他的技是由道引導才完全把握牛體構成的奧妙的,所以行動也達到了“以神遇而不以目視,官知止而神欲行,依乎天理,批大xì@⑨,導大kuǎn@⑩,因其固然,技經肯綮之未嘗微礙,而況大gū@(11)乎!”庖丁在十九年后還這樣游刃有余地解牛,而手中的這把刀也十九年鋒刃未損,如新磨的一樣鋒利。庖丁解牛,使被宰之牛“huò@(12)然已解,牛不知其死也”(注:莊子〔M〕.養生主.),這還不是神妙異常嗎! 這是不用感官而用心神的操作,這是以心神入于牛的骨骼的自然結構,動作有舞蹈之節奏,節奏有音樂之律動,這不更是神妙異常嗎!如要說明人的勞動過程的美,這是最好不過的事例。
  類似這樣的道引技藝、嘆為觀止的事例,在《莊子》中還有津人操舟、佝僂承蜩、呂梁蹈水、工@(13)旋指等等。令人驚異的神妙創造,都是足可作為人工創生奇跡的現實充分證明,只有可信性,毫無魔幻性,而神妙性又恰恰是在可信性基礎之上才成立的。
  再次是人創造對象物,主體凝心于物上之神妙。與前者不同的是,這個神妙說的不是主體的行為,而是指主體創造成的對象內含神妙,這是藝術審美創作對象化普遍具有的一種勢能,這是藝術品發揮永久審美魅力的自身底蘊。被老莊肯定為作品之神妙者并不多,“梓慶削木為jù@⑤”,這個既可以認為是器具又可以認為是藝術品的jù@⑤,是一個少有的審美創造對象。魯侯和時人從梓慶所作的jù@⑤上,看到了鬼斧神工之術:“jù@⑤成,見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉,曰:‘子何術以為焉?’”梓慶向魯侯講了他制jù@⑤之前養氣、齋靜、去除功利之心、忘掉俗我之形,“巧專而外滑消,然后入山林,觀天性;形軀至矣,然后成見jù@⑤,然后加手焉;不然則已。則以天合天,器之所以疑神者,其由是與!”(注:莊子〔M〕.達生. )這是經過純凈身心,排除非美的干擾,使自己從形神上切近自然,構思成意象,“以天合天”,生技巧而去機巧,在自然之天上滲入自身的自由的感受,以器凝神,使物神妙。這個自我觀照的過程及其對象化的成品,都證明:這個經驗是藝術審美創造的經驗,尤其是“驚猶鬼神”和“器之所以疑神者”,對后世歷代的許多藝術品出世后引起石破天驚,發出超凡絕響的情形,有如過早的預言,證明老莊美學思想具有相當大的藝術引召力存在。
  最后是老莊之神妙及其在后世之發展。我們在考察了老莊神妙論之后,還應看看他們原美學意義上的神妙,在后世怎樣全然地藝術審美化,形成了中國古典美學的一個最高范疇。
  在老子的“神”的范疇中,更早地積淀了原始宗教中作為人的異化的神的意義,它讓人感到的是變化不測,但道可以制約它:“以道蒞天下,其鬼不神;非其鬼不神,其神不傷人。”(注:老子〔M〕.六十章.)甚至神也靠比它更先的道為靈氣之源, 道自本自根,“吾不知誰之子,象帝之先”(注:老子〔M〕.四章.),“神得一以靈”, “神無以靈,將恐歇。”(注:老子〔M〕.三十九章.)到了莊子那里, 老子的“神”才更突出地轉化為人自身體道后非常性的心神力量,即主體精神:“精神生于道。”(注:莊子〔M〕.知北游. )所以“神”比之于“妙”,則是更具主體內在意義的一種至高主宰性;而“妙”則是更側重于這種內在主宰性的外化狀態的難以辨析性;“神”與“妙”二者雖是相近并且可以合一的,但卻是一主于內,一顯于外。《易傳》中說的“陰陽不測之謂神”,“神者妙萬物而為言也”,正是我們上述理解的一種肯定證明。六朝以來的文藝美學理論,不論談神論妙,大體都是這樣看待的。都不外是說藝術思維功能之超越,表現手段之奇絕,內涵意義之深微,領悟辨析之不定。從中可見,這些關于“神”與“妙”的藝術理論,都是對于老莊“神”、“妙”的意義的美學衍化,其基本地位不論在哲學還是在藝術中,“神”與“妙”基本相同,分用則是“神”、“妙”,合用則為“神妙”。“妙”或者“神妙”,在具體語境中,大體有以下五種意思:(1)輕妙無形跡——精妙;(2)以微少而寓大旨,含理而不見理——美妙;(3)可意會而不可言傳——微妙;(4)出于心而不出于筆——奇妙;( 5)達于靈動玄遠境界的創造——玄妙。
  老莊把關于道的形態或美的形態特性概括為“神妙”,如此恰切和傳神,一直為后世藝術家和藝術理論家所推崇和追隨。
      四、“不美”之美
  道之美是不美之美,樸素之美也是不美之美。世俗所謂的美乃是繁華之美、絢麗之美,這是與老莊所崇尚的美不相符合的。
  老子說:“道常無名,樸;雖小,天下莫能臣。 ”(注:老子〔M〕.三十二章.)這是說道永遠是無名的質樸狀態的存在體。它制約其他,卻不被制約。美不能離開道的質樸特性。道是自然而然的:“道之尊,德之貴,夫莫之命而常自然。”(注:老子〔M〕.五十一章. )“致虛極,守靜篤。萬物并作,吾以觀復。”
  美的本質也在于自然而然,顯示自由的存在特點,在根本上合乎道性。人為的雕琢是華,不是大美,故老子“處其實,不居其華”。自然是恬淡無為,所以“恬淡為上。”(注:老子〔M〕.三十一章. )老子以人的內美與外飾為例,把兩種人加以對比,一為“圣人被褐而懷玉”(注:老子〔M〕.七十章.),一為“服文彩,帶利劍,厭飲食, 財貨有余,是謂盜夸”(注:老子〔M〕.五十三章.)。 這兩種人一為圣人,一為盜魁。從外表看,盜魁非常美,但卻是假美;圣人外穿麻布短衣,但內心純潔而有光澤,乃是真美。這真美是以外表看不到美的形態出現的。老子所認定的美都有這種反世俗、反常規的特點。他也曾把自身與世俗眾人相比較,描述這中間的對立相反的心態:“眾人熙熙,如享太牢,如登春臺,我獨泊兮,其未兆;沌沌兮如嬰兒之未孩, léi@(14)léi@(14)兮若無所歸。眾人皆有余,而我獨若遺。我愚人之心也哉!俗人昭昭,我獨昏昏。俗人察察,我獨悶悶。……眾人皆有以,而我獨頑似鄙。我獨異于人,而貴食母。”(注:老子〔M〕.三十章.)
  此中的世俗所追求和炫耀的東西,人們通常都是以之為美,老子與此相反,認為它們是丑的。而自己認為合乎真、美的淡泊、若遺、昏昏、悶悶、頑鄙,世俗均以為不美。價值取向上二者截然相反。老子的美是以反世俗之美的狀態出現的,貫穿著自然樸素,掃除了華耀,所以是不合俗美之美,也可以叫不美之美。
  因此,老子所認定美是一種不美之美,從論證邏輯上說,主要有三個理由:一是美以道為依據,以真為特點,而道與真都是不顯于外或顯而不明的,甚至是以相反的狀態出現,這種外顯若離之形,使美脫離了世俗通常之美的表現形式。二是天真、自然、淳樸、本素的美質,是難以用人工技巧加以傳達、再現的,即使勉強去用技巧加以表現,也不能給自然外加什么可以為美的東西,相反地,倒是越加越假,因此循無為之道,老莊的“大辯若訥”、“得意忘言”、“信言不美,美言不信”,都是由此而出。三是美不美是主體對于對象的性質的判斷,是體驗的一種感受,而審美中又恰恰是主體與對象的統一,由超越形式進而超越對象,又超越了自身,達到了物我互化,主客相忘,在忘記了美之美的時候才能達到真正的審美極致,是忘乎美不見美的審美境界。
  老子對世俗所好之美的評價也不同于一般評價:“五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽,馳騁畋獵,令人心發狂,難得之貨,令人行妨。”(注:老子〔M〕.十二章. )老子在這里幾乎全盤否定了五色、五音、五味、畋獵、稀罕物,這是因為老子對這些感官刺激和物欲之念加以否定,并以此為不美。這也是以世俗之美為不美,而自身所標榜的美,即樸素無為的美,是世俗所認為的不美。
  莊子論天樂、人樂、至樂,也是論述美及其存在形式,他也認為俗巧不為巧,俗樂不為樂,把不見直接形式,甚至根本感受不到具體形式的樸拙存在,視為最美的存在。莊子首先評述了人之所樂的“俗樂”,這種“人樂”,與其對等的狀態是:“夫天下之所尊者,富貴壽善也;所樂者,身安厚味美服好色音聲也;所下者,貧賤夭惡也;所苦者,身不得安逸,口不得厚味,形不得美服,目不得好色,耳不得音聲。若不得者,則大憂以懼,其為形也,亦愚哉!”莊子與老子一樣否定了以感官享樂為目的的俗人之樂。
  很顯然,安逸、美服、好色、音聲,都是“人樂”的形式,由于這些形式都是欲望的具體明顯的符號,人們感受它們也特別突出。而這種形式后邊的東西,卻不能進入美的范疇,因為它們殘害人體自然,與通于道之美的“至樂”無關。在莊子看來,“今俗之所為與其所樂,吾又未知樂之果樂邪,果不樂邪?吾觀夫俗之所樂,舉群趣者,涇涇然,如將不得已,而皆曰樂者,吾未知之樂也,亦未知之不樂也。果有樂無有哉?吾以‘無’為誠樂矣,又俗之所大苦也。故曰‘至樂無樂,至譽無譽’。”(注:莊子〔M〕.至樂.)“至樂”所以“無樂”, 是因為“至樂”是“天樂”。“天樂”是道之行于天地。道是無知無覺的,無為無不為的,所以“天樂”是不知樂,又以無樂的形式呈現。“天機不張而五官皆備,無言而心說,此之謂天樂。”(注:莊子〔M〕.天運. )總上可見,“俗樂”是感官低級之樂,是世俗追求和崇尚的美樂,而“至樂無樂”的“天樂”,卻是一種不美之美的最高層次。“天樂”的動力因在于虛靜,“以虛靜推于天地,通于萬物,此之謂天樂。”(注:莊子〔M〕.天道.)這個論述邏輯用在我們的論題下, 就是最美的存在是看不見與之相應的世俗之美的形式的,甚至是以“無”為形式的,因此也是不見美的形式的美,因此這種美乃是不美之美。
  〔收稿日期〕1999—10—08
社會科學輯刊沈陽126~132B7美學王向峰20002000老莊美學是其哲學理論的延伸,美的形態與道的形態是一致的,體現為本質的無形或象罔,外顯為自然樸拙,而表現出“神妙”的特性,呈顯人自身體道后非常性的心神力量,即一種更具主體內在意義的至高主宰性及其外化的難以辨析狀態。它以至大無形的道為據,以主客兩忘為極致,故而道之美是不美之美。老子/莊子/道/美的形態王向峰,遼寧大學中文系,遼寧 沈陽110036  王向峰(1932—),男,遼寧遼中人,教授,博士生導師,主要從事文藝美學研究。 作者:社會科學輯刊沈陽126~132B7美學王向峰20002000老莊美學是其哲學理論的延伸,美的形態與道的形態是一致的,體現為本質的無形或象罔,外顯為自然樸拙,而表現出“神妙”的特性,呈顯人自身體道后非常性的心神力量,即一種更具主體內在意義的至高主宰性及其外化的難以辨析狀態。它以至大無形的道為據,以主客兩忘為極致,故而道之美是不美之美。老子/莊子/道/美的形態
2013-09-10 21:20

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梁啟超(1873年2月23日-1929年1月19日),字卓如、任甫,號任公、飲冰子,別署飲冰室主人,廣東新會人,中國近代思想家、政治活動家、學者、政治評論家、戊戌變法領袖....
學貫中西品讀東西文化
林語堂(1895年10月10日-1976年3月26日),中國文學家、發明家。福建省龍溪(現為漳州市平和縣)坂仔鎮人,乳名和樂,名玉堂,後改為語堂。美國哈佛大學比較文學碩士....
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