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自然、生命與文藝之道  ——對中國古代文論中“道藝論”的考察
自然、生命與文藝之道  ——對中國古代文論中“道藝論”的考察
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  中圖分類號:I0 文獻標識碼:A 文章編號:1001-490X(2003)01-166-06
    一
  在中國古代的文藝論著中,有許多言論涉及“道”或“道”與文藝的關系。但這些言論所論述的,卻并不是一個問題。例如:“文,虛器也;道,實指也。文欲其工,猶弓矢之欲其良也。弓矢可以御寇,亦可以為寇,非關弓矢之良與不良也。文可以明道,亦可以叛道,非關文之工與不工也。”(章學誠《言公》中)“字雖有質,跡本無為。稟陰陽而動靜,體萬物以成形,達性通變,其常不主。故知書道玄妙,必資神遇,不可以力求也;機巧必須心悟,不可以目取也。”(虞世南《筆髓論》)依章學誠所說,則文是工具,道是目的。道不是文藝自身的某種必需,而是外加于文藝的某種要求。故無道仍可以有文。而依虞世南所說,則道就是文藝自身的某種根本規律,故無道即無以為文。不僅不同的人會有這樣不同的言論,同一個人也會如此。例如歐陽修,他說:“君子之于學也,務為道。為道必求知古。知古明道而后履之以身,施之于事,而又見于文章,發之以傳后世。”(《與張秀才第二書》)又說:“樂之道深矣!故工之善者必得于心,應于手,而不可述之言也;聽之善亦必得于心而會以意,不可得而言。”(《書梅圣俞稿后》)前一段話,言文以明道,與章學誠之論同調;而后一段話,言樂道深微,就與虞世南之論合流了。這里顯然有兩個性質不同的問題。用今天的話說,章學誠及歐陽修的前一段話,談的是文藝的外部規律問題,其中之“道”是社會政治之道;虞世南及歐陽修的后一段話,談的是文藝的內部規律問題,其中之“道”是文藝自身之道,主要是文藝創作之道。按照古代文論的習慣,前者稱作文道論,后者稱作“道藝論”。
  從上面的引文中已經約略可見:“文道論”的道基本上是儒家之道,而“道藝論”的道則基本上是道家之道。的確,中國古代的文藝創作之道主要原于道家,莊子就是古代文論中的“道藝論”的奠基者。
    二
  《莊子·天地》篇云:“天地雖大,其化均也;萬物雖多,其治一也。”就是說,天地雖大,卻有其共同的演化規律;萬物雖多,卻有其一致的處理原則。這個規律和原則,就是“道”。故下文提出:“以道泛觀,而萬物之應備。”意即只要用“道”去對待,萬事萬物皆可應付自如。“萬物之應備”,就包括技藝:“故通于天者,道也;順乎地者,德也;行于萬物者,義也;上治人者,事也;能有所藝者,技也。技兼于事,事兼于義,義兼于德,德兼于道,道兼于天。”自上而下言之,道通于天,施于地,行于萬物,貫穿于政事,支配著技藝。以通于天地萬事萬物而言,謂之“道”;以萬事萬物得于道、存于己而言,謂之“德”;依道而行,就是“義”;依道治人,就是“事”;依道治藝,就是“技”。“道”、“德”、“義”、“事”、“技”,“道”一以貫之。自下而上言之,技藝合于政事,政事合于義理,義理合于德,德合于道,道合于天。亦一以通之,曰“道”。總之,“道”涵蓋萬物,統攝萬事。莊子所說的“道”,當然是道家的自然之道。故曰:“古之畜天下者,無欲而天下足,無為而萬物化,淵默而百姓定。”(同上)這種持自然之道一以統萬、無事不遂的思想,老子已經說過。如謂:“圣人抱一以為天下式:不自見,故明;不自是,故彰;不自伐,故有功;不自矜,故長。”(《老子》二十二章)但他還沒有把這種思想同技藝聯系起來。
  以自然之道統攝技藝之事,這是莊子“道藝論”的基本宗旨。關于這個基本宗旨的實際貫徹,莊子主要是通過一系列寓言故事來闡發的。歸納起來,這些寓言故事主要闡發了以下幾個要點。
  一曰“道進乎技”。人們通常都會認為,技藝之事就是技藝之事,只要掌握技藝就行了。而莊子恰恰是要強調:技藝之事非只技藝而已,只有從“技”的層次越入“道”的層次,才能達到出神入化的絕妙境地。“庖丁解牛”“合于”《桑林》(殷湯樂名)之舞,乃中《經首》(堯樂《咸池》章名)之會”,猶如美妙的藝術表演。梁惠王贊曰:“嘻!善哉!技蓋至此乎?”庖丁回答:“臣之所好者,道也,進乎技矣。”(《養生主》)“進乎技”就是超于技。“梓慶削木為鋸,見者驚猶鬼神”。人問之:“子何術以為焉?”梓慶回答:“臣,工人,何術之有?雖然,有一焉。”(《達生》)“一”就是“其治一也”的“道”。“佝僂者承蜩(以竿醮膠黏蟬)”,像伸手拾取一般輕而易舉。或問:“子巧乎?有道邪?”答曰:“我有道也。”(同上)只有“一丈夫蹈水”的故事云“吾無道”,但意思是說不應逞一己之私志而應遵循自然之道,即所謂“從水之道而不為私焉”(同上),還是強調“道進乎技”的。
  二曰“以天合天”。超越技術的“道”雖然就是自然之道,但體現于技藝之事也不能不有更為具體的內容。“梓慶削木為鋸”的故事說:梓慶削木為鋸,見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉,曰:“子何術以為焉?”對曰:“臣,工人,何術之有?雖然,有一焉。臣將為鋸,未嘗敢以耗氣也,必齋以靜心。齋三日而不敢懷慶賞爵祿,齋五日不敢懷非譽巧拙,齋七日輒然忘吾有四肢形體也。當是時也,無公朝(忘記朝廷。郭象注:“無公朝,則企慕之心絕矣。”),其巧專而外滑(外擾而滑亂不定)消。然后入山林,觀天性,形軀至矣然后成,見鋸然后加手焉。不然,則已。則以天合天。器之所以疑神者,其是與!”(《莊子·達生》)這里的中心思想是“以天合天”,即以自己之“天”會合外物之“天”。“入山林”之前的“齋以靜心”云云,說的是排除一切意識,返回自己之“天”。這是一系列“忘”的過程:從“慶賞爵祿”的功利意識,到“非譽巧拙”的名譽意識,直至“吾有四肢形體”的自我意識。排除了一切有意識的意識,人便進入了無意識的意識狀態,亦即無思無慮的自然心態,這就是返回了自己之“天”。“然后入山林,觀天性”云云,說的是以自己的自然之心,體會外物的自然本性,達到會合外物之“天”。“形軀至矣然后成,見鋸然后加手焉”,就是強調心與物的自然契合:當發現林木之自然形軀即酷似一鋸,如已恍然見鋸于眼前之時,始加手以成之。故最后歸結為“以天合天”。
  需要再作一點說明的是:排除自我意識,這是“齋以靜心”的最終目的和要義所在。莊子之所謂“心齋”、“坐忘”,要義均在于此;只不過“心齋”是個漸進的過程,“坐忘”則頓時而至罷了。《大宗師》云:“墮肢體,黜聰明,離形去智,同于大通,此謂坐忘。”“墮肢體,黜聰明,離形去智”即忘記自我,“同于大通”即通于萬物。《齊物論》又云:“南郭子綦隱幾而臥,仰天而噓,嗒焉似喪其偶。……子綦曰:‘……今者吾喪我,汝知之乎?……’”“喪其偶”即喪失對象。忘記了自我,我就不再是主體;我不是主體,物也就不再是對象了。故“吾喪我”與“喪其偶”乃是一件事的兩面。也就是說,只有排除了自我意識,才能改變物我對峙的格局,才能實現心與物的自由交往、自然契合。
  其它的寓言故事又進一步豐富了“以天合天”的思想。
  有的著重強調排除一切意識,回歸自己之天。如“佝僂者承蜩”里說:“吾處身也,若橛株枸;吾執臂也,若槁木之枝;雖天地之大,萬物之多,而唯蜩翼之知。”就是排除了一切意念的干擾,直至“忘吾有四肢形體”的無意識狀態。此即所謂“用志不分,乃凝于神”(《達生》)。《莊子·田子方》所述老聃“游心于物之初”的狀態,就是“形體掘若槁木,似遺物離人而立于獨也”。又如“津人操舟若神”中提出:“以瓦注者巧,以鉤注者憚,以黃金注者昏。其巧一也,而有所矜,則重外矣。凡外重者內拙。”(《達生》)“外”者,勝負、得失等等皆“外”也。“外”系于心,便會顧慮重重、精神拘桎,無以發揮內在的天巧。只有全然無騖于外、無擾于心,才能“巧專而外滑消”。還有一個故事直接談到文藝,即“宋元君將畫圖”:宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立,舐筆和墨,在外者半。有一史后至,@①@①然不屈,受揖不立,因之舍。公使人視之,則解衣盤礴,贏。君曰:“可矣,是真畫者也。”(《田子方》)“眾史”者,皆存心求成、有意作畫者也。故而小心翼翼,戰戰兢兢。這種“外”系于心的緊張狀態,怎能作畫?只有那位“后至者”,不矜不挫,無思無慮,自在從容,毫無做意,一派安閑悅適的自然神態。如此方是“真畫者也”。
  有的著重強調與物自由交往,會合外物之天。“皰丁解牛”之所謂“以神遇而不以目視,官知止而神欲行”,“工@②旋而蓋規矩”之所謂“指與物化而不以心稽,故其靈臺一而不桎”(《達生》),都是指那種心與物契合無間的境界。“一丈夫蹈水”的故事更云:孔子于“懸水三十仞,流沫四十里,黿鼉魚鱉之所不能游”之處,“見一丈夫游之”,“數百步而出,披發行歌而游行塘下”。因問:“蹈水有道乎?”丈夫回答:“亡,吾無道。吾始乎故,長乎性,成乎命。與齊(通“臍”,指水之漩渦)俱入,與汩(水滾出處)俱出,從水之道而不為私焉,此吾所以蹈之也。”又問:“何謂始乎故、長乎性、成乎命?”回答:“吾生于陵而安于陵,故也;長于水而安于水,性也;不知吾所以然而然,命也。”(《達生》)這位蹈水者把自己的生命完全融入了自然,化進了外物。“生于陵而安于陵”,“長于水而安于水”,毫無一己之私志。故能“與齊俱入,與汩俱出”,已無物我之界限。“不知吾所以然而然”,那正是物我兩忘、天人合一,無思無慮而從容中道的心理境界。他說“吾無道”,是指“從水之道而不為私焉”,而這就是他的“道”。
  三曰“形全精復”。莊子許多有關技藝的故事,本不是為了談技藝,而是為了談養生。這一點是常被以往的論家所忽略的。“庖丁解牛”的故事出自《養生主》。文惠君聽了庖丁的高論,說的是:“善哉!吾聞庖丁之言,得養生焉。”“梓慶削木為鋸”以及“佝僂者承蜩”、“津人操舟若神”、“工@②旋而蓋規矩”、“一丈夫蹈水”等皆出自《達生》篇。所謂“達生”,就是通達生命之情。該篇之所論,皆在于闡明:返回自己的自然生命,便可融入天地的大生命,從而獲得最旺盛的生命。即所謂“形全精復,與天為一”。文中還有個“紀@③子為王養斗雞”的故事,說的就是使斗雞逐漸內斂,以恢復其天德之全。此時外表呆若木雞,實際上卻是生命最旺盛的狀態。細看前述莊子那些有關技藝的言論,不難發現,其實也是啟人進入“形全精復,與天為一”的生命狀態。
  這樣,莊子的技藝之道就同生命聯系起來了。所以,“形全精復,與天為一”的生命意識,也應視為莊子“道藝論”的內容。雖然它不是與“道進乎技”、“以天合天”并列的一個單獨的要點,但卻是貫穿其中的基本精神。莊子的“道藝論”還只是技藝理論,而不能算是文藝理論。但中國古代文藝理論中的“道藝論”,就是在莊子“道藝論”的基礎上發展起來的。
    三
  中國古代文藝理論中的“道藝論”,首先也是辨明“道”與“藝”、或“道”與“技”的關系。在這個問題上,似乎有幾種不同的觀點。
  有的著眼于創作道路,強調以道事藝。如符載《觀張員外畫松石序》:“觀夫張公之藝,非畫也,真道也。當其有事,已知遺去機巧,意冥玄化,而物在靈府,不在耳目。故得于心,應于手,孤姿絕狀,觸毫而出,氣交沖漠,與神為徒。若忖短長于隘度,算妍媸于陋目,凝觚舐墨,依違良久,乃繪物之贅疣也,寧置于齒牙間哉!”“遺去機巧”,就是超越技術。“意冥玄化”云云,就是排除思慮,返回自然,“離形去智,同于大通”。所謂“孤姿絕狀,觸毫而出,氣交沖漠,與神為徒”,正是在“以天合天”之時,鮮活奇妙的藝術形象從筆下蓬勃誕生的情景。而“忖短長于隘度,算妍媸于陋目”之類,則是賣弄技巧、有意造做的丑態。“凝觚舐墨,依違良久”顯系由莊子所稱“眾史”“受揖而立,舐筆和墨”化來。這段話把以道事藝和以技事藝視為兩條不同的創作道路,鮮明地對立起來,有力地頌揚了前者而貶斥了后者。
  有的著眼于創作過程,提出“有道有藝”。蘇軾即是如此:“或曰龍眠居士作山莊圖,使后來入山者信足而行,自得道路,如見所夢,如悟前世。見山中泉石草木,不問而知其名;遇山中漁樵隱逸,不名而識其人。此豈強記不忘者乎?非也。……天機之所合,不強而自記也。居土之在山也,不留于一物,故其神與萬物交,其智與百工通。雖然,有道有藝。有道而不藝,則物雖形于心,不形于手。”(《書李伯時山莊圖后》)“畫竹必先得成竹于胸中,執筆熟視,乃見所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見。如兔起鶻落,少縱即逝矣。與可之教予如此,予不能然也,而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者,內外不一,心手不相應,不學之過也。”(《文與可畫yún@④dāng@⑤谷偃竹記》)它們所言李伯時畫山莊圖、文與可畫竹,皆符合莊子道藝之論。“天機之所合”即己心與外物的自然契合。“得成竹于胸中”云云即“見鋸然后加手焉”。但最后落腳于“有道有藝”,卻似與之不同。蘇軾作為一位飽有經驗的文藝家,深知文藝創作首先必須有道,同時也要有藝。有道,才能使鮮活生動的藝術形象形之于心;有藝,才能將心中的藝術形象形之于手。這是同一個創作過程的兩個階段。用今天的話來說,前一個階段是藝術形象的創生,后一個階段是藝術形象的傳達。創生,非道不可;傳達,則需要技術。蘇軾之所謂“藝”就是“技”。
  有的著眼于文藝事業,認為“技即道耳”。李贄即作如是觀:鐫石,技也,亦道也。文惠君曰:“嘻!技蓋至此乎?”皰丁對曰:“臣之所好者,道也,進乎技矣。”是以道與技為二,非也。造圣則圣,入神則神,技即道耳。……神圣在我,技不得輕矣。否則,讀書作文亦賤也,寧獨鐫石之工乎?(《樊敏碑后》)李贄思想的一個特征,就是堅決反對以“立德”“立功”為高、而以從事技藝為下的傳統儒家偏見,旗幟鮮明地為技藝辯護。人謂:王羲之“識慮精深,有經濟才,而為書名所蓋,后世但以翰墨稱之。藝之為累大矣哉!”他反駁道:“藝又安能累人?凡藝之極精者,皆神人也,況翰墨之為藝哉!”(《逸少經濟》)人謂:孔融“大志直節,東漢名流,而與建安七子并稱。駱賓王勁辭忠憤,唐之義士,而與垂拱四杰為例。以文章之末技,而掩其立身之大閑,可惜也!”他反駁道:“文章非末技,大閑豈容掩!”(《孔北海》)上面這段話所表達的,就是這種思想。如果說“道”是通乎天地的神圣境界,那么技藝之高亦可通乎天地,達于神圣。以此而言,豈非“技即道耳”?這段話表面上非議莊子,實際上更加強調道藝相通、精藝合道,可謂比莊子更莊子。
  表面看來,這三種觀點截然不同:第一種是把道與技對立起來,褒道貶技;第二種是把道與技并列起來,道技兼重;第三種是把道與技等同起來,視技如道。但實際上,三家之別主要是立論角度不同,而非基本宗旨之異。在道與技的關系上,三家之所重顯然都是道而不是技,三家都強調道對于文藝創作的主導地位和決定作用。更值得注意的倒是:當蘇軾、符載等文藝家從真正的文藝、而非一般的技藝出發談論“道”“技”問題的時候,明確地將“道”指向了藝術形象的創生,將“技”落實為藝術形象的傳達。經過這樣的調理,“道”與“技”才成了真正的文藝理論概念,本為一般技藝理論的“道藝論”也才成了文藝理論的“道藝論”。
  至于文藝創作之“道”的具體內容,上面闡述“道”“技”關系的言論已經多有涉及。如符載的“遺去機巧,意冥玄化,而物在靈府,不在耳目”,蘇軾的“天機之所合,不強而自記”、“神與萬物交”、“得成竹于胸中”等等。不難看出,這些說法綜合起來,其實就是莊子的“以天合天”,即以己之“天”合物之“天”。聯系古代文藝理論家在這方面的諸多言論,亦可大致分解為以下兩點:
  第一、無騖于外,無意于文,進入無思無慮的自然心態。早在東漢時期,蔡邕論書法創作,即提出“書者,散也。欲書先散懷抱,任情恣性,然后書之。”(《筆論》)就是要求先把“懷抱”從一切意念、思慮中解放出來,返回性情之自然。唐代李世民亦云:“欲書之時,當收視反聽,絕慮凝神。”(《書法鈞玄》卷一)“收視反聽”原出陸機《文賦》,顯系由莊子“徇耳目內通”(《人間世》)之說化來;“絕慮凝神”則是莊子“用志不分,乃凝于神”的縮語;意思都是排除外騖,聚守本心。后來歐陽修又說:“所謂法帖者,其事率皆吊哀候疾,敘睽離,通詢問,施于家人朋友之間,不過數行而已。蓋其初非用意,而逸筆余興,淋漓揮灑,或妍或丑,百態橫生,披卷發函,爛然在目,使人驟見驚絕,徐而視之,其意態益無窮盡。”(《集古錄》)這是事實,也是高論。后人視前人書法精品為“法帖”。而前人絕非有意為后人立法而書此帖。若有意為“法帖”,則絕然不足為法。正因其“初非用意”、“淋漓揮灑”,始得“百態橫生”、“意態無窮”。可謂無意為書而書自工也。
  在詩文創作方面,自南梁蕭子顯倡言“每有制作,特寡思功,須其自來,不以力構”(《自序》)起,提倡無意為文而文自工者更是代不乏人。如唐李德裕稱:“文之為物,自然靈氣,恍惚而來,不思而至。”(《文章論》)宋蘇洵認為:只有像風與水那樣,“無意乎相求,不期而相遭,而文生焉”,才是“天下之至文”(《仲兄字文甫說》)。明方孝孺曰:“莊周之著書,李白之歌詩,放蕩縱恣,唯其所欲,而無不如意。彼其學而為之哉?其心默會乎神,故無所用其智巧,而天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而為之,則不能皆如其意,而于智巧也狹矣。”(《蘇太史文集序》)唯“無所用其智巧”,故有不可逾越的智巧;唯無意而為之,故能“無不如意”。莊周、李白如此,該文所序之蘇軾亦復如此。至清之袁枚猶謂:“《三百篇》不著姓名,蓋其人直寫懷抱,無意于傳名,所以真切可愛。今作詩,有意要人知有學問,有章法,有師承,于是真意少而繁文多。”(《隨園詩話》卷七)有意于“傳名”,“有意要人知有學問,有章法,有師承”,乃既是有騖于外,亦是有意為文;有騖于外,故有意為文。如此騖外而有意,則必然“真意少而繁文多”。而有意與無意,正是文人之文與民間之文的一大差別,也正是文人之文往往不如民間之文“真切可愛”的一大原因。
  而最突出的是繪畫。在這個領域,人們不僅一般地強調“無意”,而且圍繞“宋元君將畫圖”的故事,對“無意”之旨作了精辟的闡發。晚唐張彥遠云:“夫運思揮毫,自以為畫,則愈失于畫矣;運思揮毫,意不在于畫,故得于畫矣。”(《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》)清代戴熙云:“有意于畫,筆墨每去尋畫;無意于畫,畫自來尋筆墨:有意蓋不如無意之妙耳。”(《習苦齋畫絮》)這些都是強調“無意”的鮮明言論。闡發“無意”之旨者,如黃庭堅曰:“夫吳生(吳道子)之超其師,得之于心也,故無不妙。張長史(張旭)之不治它技,用智不分也,故能入于神。夫心能不遷于外物,則其天守全,萬物森然,出于一鏡,豈待含毫吮筆,盤礴而后為之哉?”(《道臻師畫墨竹序》)這里不僅把莊子“得于心”、“用志不分,乃凝于神”等觀點落實到了具體的書畫評論,而且還把這些觀點同莊子“形全精復,與天為一”的養生思想結合起來,提出了“心能不遷于外物,則其天守全,萬物森然,出于一鏡”的見解。“天守全”亦出自《莊子·達生》,與天德全同義,就是返回自己的自然生命,保持得之于天的生命本性、生命活力的完滿。人返回了自己的自然生命,心也就返回了單純的生命意識。而這種單純的生命意識,由于擺脫了種種意念的局限,自能隨觸而應、隨感而通、無所不照,無所不覺。故云“萬物森然,出于一鏡”。“一鏡”者,一心也。黃庭堅從文藝創作的角度貫通了莊子的技藝之道與生命之道,揭示了文藝創作與莊子的生命之道的內在聯系,具有值得珍視的理論價值。雖然他對“盤礴”一詞似有誤解,當作“宋元君將畫圖”中的“眾史”之所為了。又如同代郭熙曰:“世人知吾落筆作畫,卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣盤礴,此真得畫家之法。人須養得胸中寬快,意思悅適,如所謂易直于涼,油然之心生,則人之哭啼情狀,物之尖斜偃側,自然布列于心中,不覺見之于筆下。”(《林泉高致·畫意》)把“解衣盤礴”理解為“胸中寬快,意思悅適”,可謂深得莊子之意。而提出只有“養得胸中寬快,意思悅適”,才能使“人之哭啼情狀,物之尖斜偃側,自然布列于心中,不覺見之于筆下”,則更可謂既合莊子之意、又深符文藝之道了。“胸中寬快,意思悅適”就是無思無慮的自然心態,也是最開放、最活躍的心態。只有以這樣的心態面對世界,才能接納千姿百態的自然生命,創作出氣韻生動的文藝作品。王夫之的《莊子解》,也在“宋元君將畫圖”的故事后面發揮道:“夾其成心以求當,而貌似神離多矣。夫畫以肖神為真,迎心之新機而不用其故,于物無不肖也。此有道者所以異于循規矩、仿龍虎、喋喋多言以求當者也。”這段話的關鍵一句是“迎心之新機而不用其故”。非僅肖像畫,一切文藝創作都是以自己的生命迎接其他的生命。而生命常新,每一次文藝創作都是一次新的體驗、新的發現、新的創造。豈“夾其成心”、賣弄故技、“循規矩、仿龍虎”者所能勝任?只有一切放下,才能一切清新。只有以“心之新機”接受新的生命,才能于物無所不肖。隨后的惲格,猶謂:“作畫須有解衣盤礴、旁若無人意。然后化機在手,元氣狼藉,不為先匠所拘,而游于法度之外矣。”(《南田畫跋》)返回了自己舒暢自如的自然心態,也就把握了造化蓬勃昂然的自然生機,從而天地獨開,創造出“元氣狼藉”的藝術形象。這才是真正的藝術創造。
  第二、潛心于物,身與物化,達到心物雙方的自然契合。人所共知,中國古代的文藝創作特別講究“興”。有謂:“興之為義,是詩家大半得力處。”(清李重華《貞一齋詩說》)“未作畫之前,全在養興。”(清王昱《東莊論畫》)那么,何謂“興”?楊萬里云:“我初無意于作是詩,而是物是事適然觸乎我,我之意亦適然感乎是物是事。觸先焉,感隨焉,而是詩出焉。我何與哉?天也。斯之謂興。”(《答徐達書》)在以無思無慮的自然心態與物自由交往之時,忽而出現的心與物的自然契合,就是“興”。無所用意而適然相契,故云“天也”。古以為歷來名詩絕唱,都是這樣的產物。如宋人葉夢得評“池塘生春草,園柳變鳴禽”曰:“此語之工,正在無所用意,猝然與景相遇,借以成章。”(《石林詩話》卷中)又如王夫之評“青青河畔草,綿綿思遠道”曰:“‘青青河畔草’與‘綿綿思遠道’何以相因依、相吞吐?神理湊合時,自然恰得。”(《姜齋詩話》卷上)“猝然與景相遇”、“神理湊合”云云,都是指心物雙方的自然契合。
  同樣的意思更充分地體現在畫論中。如蘇軾贊文與可畫竹:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出請新。莊周世無有,誰知此‘疑神’。”(《書晁補之所藏與可畫竹》)這幾乎可以說是把“梓慶削木為鋸”濃縮成了文與可畫竹。雖未言“齋以靜心”,但也有一系列的“忘”,從忘人到忘己。至“嗒然遺其身”,便進入了“身與竹化”、“以天合天”的境界。在這樣的境界中,也只有在這樣的境界中,竹子那變化無窮而又自然清新的生命形象,才能躍然誕生于畫家的眼前,呈現在畫家的筆下。又如羅大經談曾無疑畫草蟲:曾云巢無疑,工畫草蟲,年邁愈精。余嘗問其“有所傳乎?”無疑笑曰:“是豈有法可傳哉?某自少時,取草蟲籠而觀之,空晝夜不厭。又恐其神之不完也,復就草地之間觀之,于是始得其天。方其落筆之際,不知我之為草蟲耶?草蟲之為我也?此與造化生物之機緘蓋無以異,豈有可傳之法哉!”(《鶴林玉露·丙編·卷六》)
  如果把這段記載當做又一個寓言故事放在《莊子》里,大概也并無不合。只是已經沒有了寓言故事的奇異色彩,而成為現實而親切的文藝趣談了。從神與物交到身與物化,歷歷在目,了了分明。“不知我之為草蟲”“草蟲之為我”的恍惚感,更生動地表現了那種非物非我、亦即物即我的心理狀態。更值得注意的是“此與造化生物之機緘蓋無以異”一句。草蟲不是曾無疑“畫”出來的,而是他“生”出來的;也不是他獨自生出來的,而是他與草蟲合而為一的生命從天地之間自然而然地生出來的,就象造化生物一樣。把文藝創作比擬為造化生物,可謂輕巧而鮮明地揭示了中國古代文藝創作的精髓:這是自然生命的自然誕生。而這自然生命自然誕生的心理機緣,就是神與物交、身與物化、達到心物雙方的自然契合,亦即自我生命與物之生命的自然統一。再如鄭板橋論李方膺畫梅:“日則凝視,夜則構思,身忘于衣,口忘于味,然后領梅之神,達梅之性,挹梅之韻,吐梅之情。梅亦俯首就范,入其剪裁刻劃之中而不能出。所謂剪裁者,絕不剪裁,乃真剪裁也;所謂刻劃者,絕不刻劃,乃真刻劃也。……有莫知其然而然者。”(《題李方膺墨梅圖卷》)李方膺與鄭板橋同為“揚州八怪”畫家,鄭板橋稱其“畫梅為天下先”;而所以能夠“為天下先”者,即在于此。依然是潛心于物:“日則凝視,夜則構思”。依然是悠然忘我:“身忘于衣,口忘于味”。依然是達到物我一體的境界:“領梅之神,達梅之性,挹梅之韻,吐梅之情”。既已達到物我一體的境界,則梅之性情神韻即從“我”之心中、筆下自然涌出,“我”之性情神韻亦從梅之花間、枝頭自然流露,故謂“莫知其然而然”。此時,梅之與“我”,既相得益彰,又各得其所;梅之“俯首就范”而“不能出”者,得其所哉!李方膺畫梅與曾云巢畫草蟲、文與可畫竹,事例雖然不同,藝道卻并無二致,就是物我合一。
  以上兩點:無鶩于外,無意為文,進入無思無慮的自然心態,就是回歸自己之天;潛心于物,身與物化,達到物我合一的精神境界,就是會合外物之天。兩點結合起來,恰成“以天合天”。
  至此,莊子“道進乎技”、“以天合天”的思想都在文藝理論中得到了落實。那么,“形全精復,與天為一”的生命意識呢?且看:在符載“孤姿絕狀,觸毫而出,氣交沖漠,與神為徒”的贊語中,在黃庭堅“心能不遷于外物,則其天守全,萬物森然,出于一鏡”的論說中,在惲格“化機在手,元氣狼藉”的倡導中,尤其在曾云巢“此與造化生物之機緘蓋無以異”的自述中,豈不都洋溢著昂然的生命意識?豈不都是把文藝創作視為生命的創生?若以為這些還不夠詳明,再看蘇軾的一段話:“竹之始生,一寸之萌耳,而節葉具焉。自蜩腹ěr@⑥piào@⑦,以至于劍拔十尋者,生而有之也。今畫者,乃節節而為之,葉葉而累之,豈復有竹乎?故畫竹必先得成竹于胸中,執筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣。”(《文與可畫yún@④dāng@⑤谷偃竹記》)竹是怎樣生的,就應該怎樣畫。竹必須先在胸中完整地醞釀出來,就像嬰兒必須先在母腹中完整地孕育出來那樣;而后又以最快的速度把已經醞釀成熟的形象“一下子”捕捉下來,就像一個已經孕育成熟的嬰兒從母腹中一下子降生出來那樣。這不是“畫竹”,而是“生竹”。如果違背這個生命誕生的規律,一節、一葉地描畫,畫出的就只能是無生命的死竹了;恰如一只手、一只腳地造人,是絕對造不出有生命的活人的。
  畫竹如此,畫山水亦然。清代著名畫家湯貽汾說:“十日一水,五日一石,經營極矣,非畫之上乘也。造化生物,無所施為,造化發其氣,萬物乘其機而已。吾欲象物,意所至即氣所發,筆所觸即機所乘,故能幻于無形,能形于有聲。若經營慘淡,則無一非團搦而就,生氣生機全無覓處矣。試問造化生物皆團搦而就者耶?”(《畫筌析覽·總論第十》)“幻于無形”、“形于有聲”者,無中生有,即生命活物之創生也。造化生物,緣于自然之氣機,非“團搦”而就;“吾欲象物”,亦出于自然之意趣,非“經營”可得。“經營”即“團搦”,“團搦”出來的東西,豈有“生氣生機”之可言?一句話,“此與造化生物之機緘蓋無以異”!凡此種種無不表明,文藝理論家們不僅繼承了莊子“道藝論”的生命意識,而且創造性地融會在文藝創作論中,實現了生命之道與文藝之道的統一。
  由于融會了生命意識,所謂“以天合天”,就是返回自己的自然生命,會合外物的自然生命。由此產生的藝術形象,也是有生命感的,并且蘊涵著藝術家自己的心意;所以準確地說,這是物我一體的生命意象。返回自己的自然生命,會合外物的自然生命,以創造物我一體的生命意象,這就是中國古代的文藝創作之道,就是中國古代文藝創作的精髓。
    四
  從以上的闡述可以看到,中國古代的“道藝論”,主要包含兩方面的內容:一是“道”與“藝”的關系,二是文藝之“道”本身。兩方面中,后一方面顯然是更為根本的方面。只有在“技”或“藝”之外發現了更深層次的“道”,才有所謂“道”與“藝”的關系問題;何況所謂文藝之“道”,本來就是指文藝或文藝創作的根本規律。而對于這個文藝之“道”,中國古代主要是聯系“自然”與“生命”去理解的。因此,“自然”、“生命”與文藝的關系,就成了中國古代“道藝論”中最值得注意、也最值得思考的問題。
  道家、尤其是莊子的“自然”之道,其實就是“生命”之道。莊子云:“天無為以之清,地無為以之寧,兩無為相合,萬物皆化生。”(《至樂》)又云:“天下誘然皆生,而不知其所以生;同然皆得,而不知其所以得。”(《駢拇》)“無為”即自然,“不知其所以”即自然而然。這就是說,只有自然才能誕生生命,一切生命無不屬于自然。于此可見,他的自然之道就是對生命的自然規律的概括。再如:“至陰肅肅,至陽赫赫。肅肅出乎天,赫赫發乎地,兩者交通成和而物生焉。……生有所乎萌,死有所乎歸。始終相反乎無端,而莫知乎其所窮。”(《田子方》)“夫春氣發而百草生,正得秋而萬實成。夫春與秋豈無得而然哉?天道已行矣。”(《庚桑楚》)陰陽交和,化生萬物;春生秋實,生生不已:這就是莊子心目中的道。這是自然之道,也是生命之道。正因為莊子的自然之道就是生命之道,所以他才會提倡以道應物而反對技術至上。如一些當代西方學者所指出的:“技術與科學不能創造任何有機的生命聯系。”(注:彼得·科斯洛夫斯基:《后現代文化》,中央編譯出版社1999年版,第139頁。)
  而文藝又具有“生命”的性質。中國古代一直強調文藝的生命特征,一直是把文藝歸結于生命的。《樂記》論樂,即云:“地氣上齊,天氣下降,陰陽相摩,天地相蕩,鼓之以雷霆,奮之以風雨,動之以四時,暖之以日月,而百化興焉。如此,則樂者,天地之和也。”這就是以天地生物為文藝的最終根據,以體現天地生物為文藝的最高目標。后世學者更云:“夫樂者,天地之體,萬物之性也。合其體,得其性,則和;離其體,失其性,則乖。昔者圣人之作樂也,將以順天地之性,成萬物之生也。”(阮籍《樂論》)“圣人文章自深,與學為文者不同。……譬之化工生物,且如生出一枝花,或有剪裁為之者,或有繪畫為之者,看之雖似相類,然終不若化工所生,自有一般生意。”(程顥《二程遺書》卷十八)“天之所生,即吾之所畫,總須一塊元氣團結而成。”(鄭燮《題畫》)諸家所言,皆以自然生命為最高的美,亦以合于自然生命為文藝之歸。文藝當然不能創造實際生命,但卻可以創造生命意象。而只有生命才能感召生命,只有生命才能撫慰生命;只有那些躍然欲活的生命意象,才能給人以美的享受,使文藝成為真正的文藝。西方學者也說過這樣的話:“凡是我們發現具有生的意味的一切,特別是我們看見具有生的現象的一切,總使我們歡欣鼓舞,導我們于欣然充滿無私快感的心境,這就是所謂美的享受。”(注:《車爾尼雪夫斯基美學論文選》,人民出版社1957年版,第54頁。)
  明白了上述兩點,也就可以明白文藝與“自然”的關系,明白中國古代為什么強調“無意為文文自工”了。文藝創作固然也是人的作為,但卻不同于人的其它作為。如果說其它作為都是做一些無生命的事或者物的話,那么文藝創作乃是創造生命意象,或者干脆說就是創造生命。而生命是不能“作”的。凡生命都是在自然孕育成熟之后自然生出來的,而不是有意“作”出來的。人可以做這做那,惟獨不能做生命。所以無意與有意,正是生命的誕生與非生命之物的產生的根本差別。有意為之就是人工制作;而一切人工制作的東西,都是無生命的死物。所以文藝創作必須雖作而不作,雖為而不為,有意而無意。這不作、不為、無意,正是文藝創作的本質方面,正是文藝創作不同于其他作為的鮮明特征。
  可見,中國古代的“道藝論”是一種精辟獨到的文藝理論,其中包含著對文藝和文藝創作的本質規律的深刻認識。
  字庫未存字注釋:
    @①原字亻加顫去頁
    @②原字亻加垂
    @③原字氵加省
    @④原字竹頭下加(員的繁體)
    @⑤原字竹頭下加(當的繁體)
    @⑥原字馬加耳
    @⑦原字亻加票
求索LL長沙166~171J2中國古代、近代文學研究成復旺20032003中國古代的“道藝論”所涉及的主要是文藝的內部規律問題,其中“道”是文藝本身的道,主要是文藝創作之道。而“道藝論”奠基于莊子,莊子之“道”是自然之道,莊子的自然之道就是生命之道。因此,中國古代的文藝之道就是生命之道,文藝創作就是創作生命意象,生命怎樣誕生,文藝就應當怎樣創作。“道藝論”/“道”/自然之道/文藝之道/生命之道/生命意象成復旺 中國人民大學中文系教授,北京,100875 作者:求索LL長沙166~171J2中國古代、近代文學研究成復旺20032003中國古代的“道藝論”所涉及的主要是文藝的內部規律問題,其中“道”是文藝本身的道,主要是文藝創作之道。而“道藝論”奠基于莊子,莊子之“道”是自然之道,莊子的自然之道就是生命之道。因此,中國古代的文藝之道就是生命之道,文藝創作就是創作生命意象,生命怎樣誕生,文藝就應當怎樣創作。“道藝論”/“道”/自然之道/文藝之道/生命之道/生命意象
2013-09-10 21:21

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