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自由開放:85’前后“先鋒小說”的敘述順序
自由開放:85’前后“先鋒小說”的敘述順序
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  在中國當代文學的大背景上,“先鋒小說”以其大膽的敘事變革,劃下了一個發人深省的問號。1985年前后,以馬原、洪峰、格非、余華、殘雪、孫甘露等人為代表所創作的“先鋒小說”,脫出傳統文學的創作常規,或傳達出“麥田守望者式”的情緒心態,或展示“夸張嘲諷故意粗俗但又忍不住炫耀高雅的情緒型敘述語調”和“無中心人物無秩序主次情節無故事‘無結構’的結構”〔1〕,強化感覺與語言風格,注重敘述方式和敘事策略,以完全徹底的形式變革,與既定的敘述模式、文化范型、語言秩序構成尖銳的沖突,改變了人們的感覺方式和閱讀方式,拓展了小說的功能和表現力。“先鋒小說”這種冒險的形式主義革命,在新時期業已規則化的文壇競技場上,無疑是一場獨特而新穎的藝術探索。本文無意對“先鋒小說”的敘事變革進行全面分析,只試圖選取1985年前后最具代表性的作家作品,從敘述時間和敘述感覺兩個方面,著重分析“先鋒小說”敘述順序的變革,以期對“先鋒小說”自由開放的敘述順序有一整體理解。
  一般來說,敘述順序主要是指敘事文中事件、人物的排列方式。現實生活猶如一幅變化多端的立體圖形,各種事件、人物關系錯綜復雜地交織在一起。如何將這種復雜的立體圖形向敘事文這門時間藝術直線投影,就是敘述順序研究的問題。“敘述時間”是敘述順序最原始的層面,又是小說形式最尖端的操作規程。傳統寫實主義小說為追求故事的真實性和現實性,敘述時間全部被壓制到故事時間中去,敘述時間與故事時間完全一致。即使是以敘述人開場白的形式講述故事,運用“倒敘”或“插敘”,敘述時間仍與故事并行不悖,一切敘述都是已發生過的事件的重演。“先鋒小說”的敘述時間與敘述感覺則完全開放,切斷了小說的線型運動及支撐其后的因果鏈,從而獲得敘述與故事分離,形成了時空的交疊混雜,真實與幻覺的自由轉換,小說的敘述順序也因此獲得了前所未有的自由。
      一、敘述時間的開放
  傳統小說的敘述時間一般是歷時性敘述。現在、過去、將來;開頭、發展、高潮、結尾;基本按事物發展的邏輯和時間的先后順序來操作,偶爾也有逆時性的敘述,比如倒敘。“先鋒小說”的敘述時間則是開放的,打亂了敘述的時間,故事就象是一塊塊毫不相關的積木,可以任意拼湊,形成同一時間不同時空的交疊、時間的壓縮與空間的零碎的組合、時間的分裂錯位等。其主要表現有以下4種形式:
  首先,借助開放的時間語式,改變敘述時間的自然程序。先看一段引文:
  多年之后,面對著行刑隊,奧雷連諾上校將會想起那久遠的一天下午,他父親帶他去見識了冰塊。(著重號為筆者所加,下同)
  這是大家熟悉的加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》的第一句,在這句話里,敘述者站在某一時間不明確的“現在”,講“多年之后”——“將來”的事情,然后又從這個“將來”回顧“那久遠的一天下午”——“過去”,構成敘述時間與故事時間循環回返的圓周軌跡:
  附圖J38b01.JPG
  敘述的時間從久遠的過去跨進現在、將來,又回到過去。“許多年之后”這個時間狀語超出了故事的自然時間,它是一個意識到的“時間跨度”,故事在它發生的時候就被命定了結局。故事在此與敘述分離,故事不再是自然主義的延續,敘述借助這道語式,促使故事轉換、中斷、隨意結合和突然短路。
  葉兆言的《棗樹的故事》,在小說的開頭先推出故事的結局:爾勇圍殲白臉的最后時刻,敘述在這里發生轉折:
  選擇這樣的洞窟作為藏匿逃避之處,爾勇多少年以后回想起來,都覺得曾經輝煌一時的白臉,實在愚不可及。
  這里“多少年以后”的句式,使“現在”的局面與“未來”的局面聯系起來,敘述打斷了故事的“現在”發展順序,迅速轉入對“過去”故事的敘述中去。正如馬爾克斯由此轉入對馬孔多鎮過去歷史的敘述一樣,葉兆言追溯起岫云的歷史。可見,這種時間語式為敘述提供時間轉換的契機,成了敘述中的一個階段的終結和另一個階段的開始。故事的線型模式被敘述插入語打斷之后,故事獲得立體交叉的組合結構。這道語式在《棗樹的故事》中不斷出現,敘述因此而任意穿越時空,隨時打斷時間的自然發展。例如:
  “多少年來,岫云一直覺得當年她和爾漢一起返回鄉下是個最大的錯誤。”
  “因此白臉手下的人翻箱倒柜,從墻縫里搜出錢財和那兩枝槍時,岫云有一種果真應驗的感覺。正象十年以后,她看著白臉把駁殼槍往懷里一塞產生的奇異恐懼感一樣,她突然覺得白臉將大禍臨頭。”
  在這里,人物的“感覺”、“聯想”無疑是出于敘述轉折的需要,葉兆言正是利用時間語式,促使故事轉換、中斷,隨意結合,而形成敘述時間的隨時轉換,故事與敘述分離,形成時空交叉的立體結構。在格非《褐色鳥群》、余華《難逃劫數》、劉恒《虛證》等作品里,都可看到這種時間語式,它為“先鋒小說”的敘述時間提供了自由轉換的契機。
  其次,敘述時間處于雙重或多重的時間纏繞之中,形成故事的復式結構。葉兆言的《綠色咖啡館》存在三種“時間”形式。第一是自然時間。它既表現為敘述角色的生活時序,同時又是敘述的情節時序。如李漠每天上班經過喧囂的街口,故事也就是按照李漠這種生活程序推進的。第二是經驗時間。它是過去的時間(有時候也可以是未來時間),與情節發展沒有直接關系,但與敘述本身關系緊密。它是內部敘述呈現出來的時間,沒有敘述也就無法體現這種時間的存在。而這種時間,又代表了一種超感覺經驗,代表了與現實世界相對的超驗世界,在小說里即李漠見到的那座綠色的咖啡館和神秘女人。當李漠進入到過去的時間形式中時,他會覺得一切都非常熟悉,會發現原來那里早就有了一個他自己。他不僅僅生活在現時,而同時也為過去的時間所有。第三是價值時間。它與情節或敘述本身都沒有密切關系,它由敘述者(或隱含的作者)掌握,實際上這一時間是永恒不變的,也就是這個時間角度可以用來從個體生命在現世生活和經驗生活的重合中,觀照人生和世界永恒的存在。這三種時間形式的相互纏繞,打破了傳統敘事時間的單純結構,使《綠色咖啡館》呈現出故事的復式結構。
  格非的《褐色鳥群》也是如此,故事存在于時間的雙重纏繞之中,單一真實的外在世界被自相纏繞的多元化的內部時空分解而虛無化。“我”已從1987(寫作的當前)進入了1992,但是,“我”并沒有單純地生活在對未來的遐想之中,“我”同時也在不斷地從1992向1987返回。正如“我”講述的故事始終是“一個首尾相連的圓圈”,沒有真正的進展一樣,“我”的存在也在時間雙重甚至多重纏繞中凝滯了。實際上“我”存在于時間(的進展)之外,褐色鳥群給“我”帶回了時間,但我并沒有因此返回時間的真正發展中,而只是進入了無限重復著的時間循環之中,1992@①1987年無限的循環中已成為一片不可超越的虛空。在此,敘述時間任意穿越時間,它使“我”返回真實的存在成為根本的不可能,從而形成一個真實與幻覺相互否定的悖論圈。
  再次,敘述時間表現為一種“點射”形式,即作品從某一時間點出發,向不同的時間點擴散。這里時間的流動呈噴射狀,敘述任意地跳躍和返回,各時間點之間的跨度和幅度的界限已難以分辨。蘇童《一九三四年的逃亡》就是圍繞“一九三四年”這個時間的符碼,使敘述在主觀化的時間意識里伸展。“一九三四年”是非時間的空間中一個具有無限可能性又毫無確定性的質點;它作為一個絕對的時間,成為時間的綱領,因為它的存在,故事內部的具體時間都自行消解,所有的事件都在這個絕對時間的跨度里自由漂流。余華《四月三日事件》寫一個無名無姓的少年“他”在十八歲生日之際一天的“活動”,所有的事件都限定在一天的時間里,敘述中的種種瞬間感覺全都在這一天里閃現,心理時間代替現實時間,敘述呈共時態。
  此外,“先鋒小說”開放的敘述時間還表現為一種塊狀的時序組合,即將時間上并無直接聯系的幾段敘述按其語義組構而成,作品缺乏完整的故事線索,各片段之間沒有確定的時序關系,它們連在一起的基礎是語義,或某個主題、某種情緒。馬原《岡底斯的誘惑》,將追蹤野人、觀看“天葬”和頓珠、頓月與“尼姆”的婚姻故事排列在一起,三個事件之間沒有多少內在邏輯聯系,也找不到時空的機械排列,一切都在變易性和相對性之中。真的、假的,過去、現在和未來;這里、那里;自我的和他者的都無法區分,都一古腦兒拼在小說中,敘述的時間呈開放性,不存在故事時間的明顯時序。
  由此可見,“先鋒小說”開放的敘述時間構成時空交錯、敘述與故事分離的二元對位關系,小說的敘述順序獲得了前所未有的自由。成功地運用開放的敘述時間,不僅可以避免情節的平鋪直敘,而且通過對故事時間的分解、錯位和重新組合,形成了一種復雜的、更具凝聚力和創新意義的敘述結構。
      二、敘述感覺的開放
  敘述時間的開放,故事變化的線性邏輯被解除,帶來了故事向感覺還原的意向。先鋒作家把幻覺從內心深層結構中解放出來,幻覺跟隨真實一道擠進生活的實際存在,并通過幻覺的捕捉完成對生活的極端戲弄。這樣,幻覺與現實的相互轉換促使感覺徹底開放,存在的事實不再是確定不移的。敘述感覺成為故事線性滑動的樞紐,故事則被“事實情境”催化,依靠“變異”的感覺,使得故事經常變得難以解析,甚至不可解析。敘述順序盡可能在敞開的感覺世界里瓦解現實存在的根基,不管是追蹤幻覺還是追蹤真實,“先鋒小說”給我們敘述的是一個個“不存在”的存在,因為他們明確意識到小說的“虛構性”。
  當然,傳統寫實主義小說的敘述也要依靠藝術感覺,但是,其一,傳統小說的“感覺”為現實的可能性所約束;其二,故事的編排依照預期的邏輯程序發展,“感覺”充其量只能起到一種潤滑劑的作用,感覺進入具體的情境描寫時僅僅是“手段”,它依附于對象事物的“事實性”存在,“感覺”實際上被事實消耗了。在“先鋒作家”看來,現實世界混亂不堪而又捉摸不定,唯有自我的感覺世界才開啟了一片無邊自由的國土,因此,敘事表現為一種自在的流動狀態,敘述人的感覺和角色的感覺達到完全自覺的雙向流動,現實與幻覺之間的傳統過渡輕而易舉就被解除,幻覺經常是無需任何交待就不知不覺侵入現實,形成現實與幻覺的相互滲透,相互轉換。
  余華就是一個典型代表,他習慣于把現實的感覺和幻覺,再和夢境中的想象混合一體。《四月三日事件》一開始就進入感覺辨析的疑惑狀態:那個無名無姓的“他”,在早晨八點鐘的時候站在窗口,感到戶外有一片黃色很熱烈,“那是陽光”,他心想。從對“黃色”的感覺過渡到對“陽光”的意識,然后“他”將手伸進口袋,“手上竟產生了冷漠的金屬感覺”,動作與感覺的層次被剝離,感覺似乎十分遲鈍。接著,“當手沿著那金屬慢慢挺進時,那種奇特的感覺卻沒有發展,它被固定下來了。”感覺的變化更加緩慢,最后余華惡作劇似地把整體顯示出來:“那是一把鑰匙。”一般來說,手一摸到鑰匙就會明白是何物,而余華用過分細致的敘述使行為與意識、事物的存在與感覺之間形成一個不可跨越的“時間差”,感覺與事物的聯系被遲緩的“時間差”所沖淡,結果導致真實的存在向幻覺轉化。然后余華敘述“他”由鑰匙“不規則起伏的齒輪”,“讓他無端地想象出某一條凹凸艱難的路”,敘述中讓“他”的幻覺延伸,“他”的所有感覺、體驗乃至行動,都在“現實”和“幻想”的中間狀態漂移不定。
  繼《四月三日事件》、《一九八六年》之后,《世事如煙》、《難逃劫數》、《往事與刑懲》,都是余華敘述感覺最好的作品,余華把怪異、荒誕、罪惡、丑陋、宿命等等摻和在一起,組成一個陰冷幽暗的地獄,每個人都因經受著病變的折磨而表現出一系列不可思議的怪異之舉,生與死、幻覺與現實之間的距離自然也就消除了。《世事如煙》寫到“6”看見兩個無腿先生垂釣的奇怪情景時, 余華的敘述不露聲色:“那兩個人手中的魚竿沒有魚鉤和魚浮,也沒有線,不過是兩根長長的,類似竹竿的東西”,他們不一會兒就同時釣到魚,而且竟然無聲無息,沒有魚的掙扎聲,也沒有江水的破裂聲。直到公雞啼鳴,兩人一起跳入江中,江水四濺仍無聲響。這當然是“6”看到的幻景。 但余華的敘述沒有任何過渡性的交待,到底是6的幻覺還是6親歷的現實,余華的敘述不置可否。又如,關于接生婆到城西去接生,是接生婆的夢境所為,余華在敘述這個夢境的時候,剔除了任何原始的交待,故事的自然時間被敘述解除,從現實跨入夢境沒有任何心理上的轉折,夢境如同現實的延續,而從夢境回到現實的轉折同樣不露痕跡。這種“模糊性敘述”消除了幻覺與真實在敘事過程中的界限,現實、夢境、幻覺相互滲透、相互轉換,形成敘述感覺的徹底開放。
  如果說余華的敘述是力圖把那些事實的存在變成“怪異”的感覺的話,那么格非則是試圖把那些幻覺轉變為“真實”的存在;余華用感覺鑄造語式,因此他的感覺總是微觀的;格非用敘述制造幻覺,他的感覺是宏觀的存在。在格非的《褐色鳥群》里,時空存在的確實性被消除了,整個故事就是一個真實與幻覺互相否定的悖論圈,每個人的生存狀況都處于可疑的境地:“我”向那個似是而非的“棋”敘述“我”和女人似是而非的故事。“棋”后來不認識“我”正如“我”開始不認識她一樣,一切存在被推入時間的川流就成為消逝的過去,存在因為時間而變得難以確定,因此“自我”的由來及處境也變得不可辨認。這個蟄居者“我”通過回憶,結果推翻了“我”的歷史,那個“女人”,那個“棋”,都是“我”的存在肢解開來的碎片,是“我”一次假想的浪漫奇遇。格非解除了真實與幻覺,可能與現實之間的界限,存在的確實性也隨之受到嚴重懷疑。
  蘇童的敘述感覺,往往是從他那抒發的詩性想象里透示出來。《1934年的逃亡》寫了“我”祖上傳奇般的歷史,不管是陳寶年和蔣氏,還是狗崽和環子,他們的命運都出奇的悲慘。蘇童對那些苦難悲慘的人生歷史,給予極為出色的描述,同時他面對如此“苦難”的生存卻能獲得人物奇妙的感覺。如描述陳文治睹女人分娩的想象:“蔣氏干瘦發黑的胴體在誕生生命的前后變得豐碩美麗,像一株被日光放大的野菊花盡情燃燒。”這種荒誕的詩性想象,脫離敘述意念約定的故事意義,在瞬間造就了一種奇異的“陌生化”效果,“苦難”由此變得異常美麗。這種荒誕的想象在蘇童敘述的故事之中隨處可見,它們使故事失去內在統一的正常秩序,形成想象、幻覺與現實的交錯出現。
  孫甘露的敘述感覺又有所不同,他常常以一個精神漫游者的身份,與幻境中的人物對話,與鬼神對話,敘述的時空界限、生死界限都被取消了。在《訪問夢境》和《我是少年酒壇子》里,孫甘露沉迷于稍縱即逝的感覺,在對事物的體察辨析里獲取某種透明性的感悟。到了《信使之函》,那種“感悟”連同它發生的感覺一并交付給語言,敘述的感覺已經為語言內在的詩性碰撞和外在的語言感應所取代。在五十多個“信是……”的判斷句里,孫甘露把一個事物的可能性推到了極端,“信使”成了一個想入非非的性格分裂者。
  殘雪干脆將夢境與現實混同起來,現實直接走入夢境,夢境又隨意向現實轉化。在她那里,生活的原生態被當作夢幻的形式來體驗。《山上小屋》把生活世界轉化為“窺視者”的視聽幻覺,生活存在的荒誕與心理體驗方式契合一致,荒誕的幻覺、夢境變得自由而任意。《蒼老的浮云》、《黃泥街》、《公牛》等作品中女主角無一例外都沉入自我內心世界的想入非非之中,作品中處處都充溢著夢囈似的幻覺。
  綜上所述,“先鋒小說”敘述時間與敘述感覺的開放,不同于傳統小說的敘述順序,敘述不再追求故事發展的起承轉合,而轉向對創作主體內心世界的注重,強調“怎么寫”,關注的是寫作與敘述本身。敘述時間與敘述感覺的開放,形成時間與空間的相互交錯,幻覺與現實的相互滲透,敘述順序因此更加靈活自由,為讀者提供了想象和再創造的藝術空間,大大開拓了小說的表現力。當然,由于敘述時間的不斷改換,敘述感覺的任意交叉,讀者有時弄不清是真是假,是虛是幻,在一定程度上也給解讀帶來了困難。
  注釋:
  〔1〕許子東《當代中國青年文學的三個外來偶像》, 《文藝理論研究》,1988年第3期。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為—→
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培訓與研究(湖北教育學院學報)武漢22~26J3中國現代、當代文學研究常芳清19981998作者單位:暨南大學       作者:培訓與研究(湖北教育學院學報)武漢22~26J3中國現代、當代文學研究常芳清19981998
2013-09-10 21:21

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