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自由意志與自由境界  ——論魯迅前期小說中的自然
自由意志與自由境界  ——論魯迅前期小說中的自然
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      一
  在魯迅的《吶喊》、《彷徨》中,《狂人日記》、《長明燈》和《社戲》、《故鄉》是兩類敘事風格截然不同的作品,但是,它們內部的深層結構卻是極為相近的。在這些作品中,都存在著一種自然與社會二元對立的結構模式。在此,自然總是和人性的要求一致,而社會卻與人性的要求相悖離,因而以自然抗擊社會便成為這些作品共同的價值取向。
  《狂人日記》、《長明燈》中的“狂人”和“瘋子”一向被認為是“精神界之戰士”的象征,是魯迅徹底反封建戰斗精神的高度寫照。但是,人們卻忽略了這樣一個問題,魯迅為什么要以“狂人”和“瘋子”暗示自己的主觀戰斗精神?為什么在魯迅筆下的眾多覺醒者中只有“狂人”、“瘋子”才毫不妥協地戰斗到底?關鍵在于“狂”和“瘋”。“狂”和“瘋”可以使人完全喪失社會理性而回歸自然本性。也就是說,魯迅借助于“狂”和“瘋”把人變成一種“自然人”,把人從社會關系、歷史、文化的鏈條中抽離出來,完全、徹底地斬斷人與社會理性的一切聯系。人,在擺脫了社會理性的制約、壓抑、束縛以后,呈露出自我的真實本性,這時,魯迅自我的精神才能夠充分的移入對象。因而,狂人在高度的自我真實狀態中,達到了對社會、歷史、文化的深刻而廣泛的認識:“我翻開歷史一查,這歷史沒有年代,歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著,仔細看了半夜,才從字縫里看出字來,滿本都寫著兩個字是‘吃人’!”相反,當“狂人”的精神恢復常態以后,也就意味著他又退回到原有的社會、歷史、文化的秩序中,他的作為人的天性又重新被社會理性淹沒。這時,他也僅僅是一個極為普通的封建知識分子。《狂人日記》的文言的序與白話的本文恰恰就是社會和自然對立的深層結構的外化。文言的序是社會、歷史、文化傳統的隱喻,人的本性在這里被遮蔽,人只能因循社會理性所給定的價值觀念行動,為社會理性所塑造,毫無自我可言。白話本文的瘋言瘋語卻是人的真實本性的呈露,在此,一切既定的價值觀念都被徹底棄之不顧,人在恢復自我以后達到對自身及整個歷史、文化、現實的認識。
  在《社戲》、《故鄉》這類作品中,同樣存在著不同層面的自然與社會二元對立的結構模式。王富仁先生說,《社戲》“它里面有著嘈雜的都市生活與恬靜的農村生活的對立,有粗俗自私的城里人與親切和善的農民的對立,有愚陋倨傲的成人與聰明天真的兒童的對立,有矯飾的貴族化的都市文藝與樸素的平民化的民間文藝的對立,有充滿生存競爭的紛亂社會與優美宜人的大自然的對立。這些對立,說到底,實際便是社會與自然的對立。”(注:《中國反封建思想革命的一面鏡子》,北京師范大學出版社,1992年版。)在《故鄉》中,這種社會與自然的對立則體現在兒童世界與成人世界的對立。兒童是天真的、純潔的,是人的天然本性的集中體現,兒童之間也是親密友善的;成人卻是愚昧、麻木而又痛苦,早已被社會理性所異化,成人之間是一種等級關系,人與人之間充滿了隔膜。人,在兒童時代靠天性而生活,是一種本真狀態,而長大成人一進入社會便喪失了真性。這種結構和《狂人日記》是相同的。
  總之,無論是《狂人日記》、《長明燈》,還是《社戲》、《故鄉》,都共同體現出經社會理性所污染、浸淫的人的自然天性高于被社會理性所塑造的人。自然即人性,社會即是對人性的壓抑和束縛。因而,向往自然,亦即渴求人性的自由、解放。
  這里必須注意,所謂“自然”并不是一個科學的范疇,而是一個意義或價值的范疇。“狂”和“瘋”所呈現的自然本性,并不能和精神分析理論中的“本我”概念相提并論。弗洛伊德人格理論中的“本我”所指涉的是一種純粹科學意義上的人的本能,所以,它是中性的。對于本能,弗洛伊德主張壓抑一部分、實現一部分、升華一部分。《社戲》、《故鄉》中的兒童、鄉村,也并不指向生理學意義和物理學上的意義。以往在這方面多有誤解。這里的“自然”是一種價值的隱喻,它的所指是一種無壓抑的、自由的人性狀態。所以,皈依自然并不能簡單地理解為一種反社會、反歷史、反文化的傾向,無論那些自然主義者怎樣激烈地否定社會、歷史、文化,他們實際上仍然是反叛社會、歷史、文化的壓抑。在五四時期,崇尚自然的精神就極為強烈。兒童成為文學重要的表現對象,人們在追尋逝去的童年,領悟著“自然之本相”。勞動者,尤其是人類文化學意義上的農民與自然的關系受到熱情的贊頌,民歌民謠被引入詩壇。民間文學、民俗學都受到人們空前的重視。這些都和五四追求人性解放的精神聯系在一起。魯迅說,自然天性,“只要心思純白,未經過‘圣人之徒’作踐的人,也都自然而然的能發現這一種天性”。“沒有讀過‘圣賢書’的人,還能將這天性在名教的斧底下,時時流露,時時萌蘗;這便是中國人雖然凋落萎縮,卻未滅絕的原因”(注:《墳·我們現在怎樣做父親》。)。魯迅一再強調“未經過‘圣人之徒’作踐”、“沒有讀過‘圣賢書’的人”,才具有這樣的天性,顯然是針對封建文化的。
  魯迅小說的自然是反封建的、對人的自由的渴望。但是,這里的“自然”所隱喻的自由,又有兩種不同的價值取向。“狂”和“瘋”所指涉的自然,是人的生命意志和強力,具有猛烈的挑戰性、攻擊性,是自我的向外擴張。狂人、瘋子都堅定不移、不屈不撓地朝著自己的目標前進,任何外在的人或物都無法改變他們的決心和信念,他們沒有猶豫、沒有畏懼,孤獨而勇敢,給人一種橫空出世、狂傲不羈、一任自我生命沖動的巨大的力量感,散發著一種沉郁悲壯的陽剛之氣。這種自然所隱喻的自由,是人的自由意志。《社戲》、《故鄉》中作為自然的兒童、鄉村,是一種生命圓融的隱喻,具有和諧、完善的情致,給人一種清新、純凈、恬靜而又質樸的親切感,洋溢著一種詩情畫意的陰柔之美。這種自然所隱喻的自由,是人的自由境界。自由意志作為一種主體的外向擴張,是“軌道破壞者”,狂人、瘋子“他們不單是破壞,而且是掃除,是大呼猛進,將礙腳的舊軌道不論整條或碎片,一掃而空”(注:《墳·再論雷峰塔的倒掉》。)。是從外部掃除人性自由發展的障礙。自由境界是內向的精神超越,從人性內部滌清人性自由發展的障阻,是人的心靈的凈化。所以,自由意志與自由境界對立而又互補,共同構成魯迅“致人性于全”的人生理想。
      二
  啟蒙主義的寫作動機決定了魯迅對人的解放即人的自由的思考和追求。但是,魯迅為什么要以“自然”來表達自己對人的自由的渴望呢?這是由于魯迅對社會、歷史、文化的深刻認識和自然價值觀念的特征決定的。
  魯迅作為一個深刻的現實主義者,對中國的社會現實、歷史、文化是有著深刻的認識的。在《狂人日記》中,魯迅首先表明了他對歷史、文化的總體認識:仁義道德吃人。隨后又在《燈下漫筆》中更詳盡地剖析了中國歷史、文化的吃人。“中國人向來就沒爭到過‘人’的價格,至多不過是奴隸”,中國的歷史只不過是“想做奴隸而不得的時代”和“暫時做穩了奴隸的時代”的惡性循環。“所謂中國的文明者,其實不過是安排給闊人享用的人肉的筵宴。所謂中國者,其實不過是安排這人肉的筵宴的廚房。”中國封建文化的吃人,關鍵在于它的那種主奴式的等級文化秩序,任何人都處在這個等級文化秩序中,“有貴賤,有大小,有上下。自己被人凌虐,但也可以凌虐別人;自己被人吃,但也可以吃別人。一級一級的制馭著,不能動彈,也不想動彈了”。每個人都是吃人者,同時也是被吃者,所有的人都在劫難逃,所有的人都是非人。
  在魯迅小說中,那些愚昧者是已經被吃掉的人,而那些覺醒者是正在被吃或終于被吃掉。我們應該特別注意這些覺醒者。這些覺醒者夢醒了無路可走的悲劇,不在于他們的個性主義精神不夠堅決,也不在于他們的人格意志不夠堅強,更不在于象王富仁先生所說的那樣是個性主義被人道主義所壓倒,而在于他們是一個具體的生存著的人,他們是歷史的、社會的、文化的人。作為這一層面的人,魯迅對他們是充滿著同情的,他們做到了他們所能夠做到的一切,他們是失敗的英雄。而他們做不到他們想做的一切,則是因為他們無法擺脫來自歷史、社會、文化的種種牽制、束縛。在此,魯迅深深地意識到人的存在的悖論。人,是歷史、文化、社會的創造者,但同時又要受歷史、文化、社會的壓制。人,只要生存,就無法擺脫這種壓制,也就是說人無法避免地要被“異化”成為他自己的異己性存在。盧梭揭示的是文明異化,費爾巴哈揭示是的宗教異化,馬克思揭示了勞動異化,而魯迅揭示的卻是日常生活異化,即人的“幾乎無事的悲劇”。那些覺醒者是生存異化,愚昧者則是禮教異化。海德格爾認為,人的異化不是在進一步的發展過程中所能夠加以克服的一個歷史階段,而是人的存在的構成契機。魯迅卻認為中國人的存在契機就是吃人或被吃,這是中國人的“原罪”。
  魯迅的關于覺醒者的生存異化可以具體化為物質需要異化和親情需要異化二種。無論是物質,還是親情,都是作為一個普通的人的正常需要,可是,由于他們的這種需要卻使他們被封建文化吃掉。 魏連殳在S城作為異類而被學校辭退,被切斷了經濟來源,當他連一枚郵票也買不起的時候,他為了生存而做了軍閥師長的顧問,同時他痛苦地感到自我成為非我:“我已經躬行我先前所憎惡,所反對的一切,拒斥我先前所崇仰的主張的一切了”。涓生、子君的愛情悲劇也仍然是一紙辭退信所引發的。注意,這里都涉及到被辭退,被剝奪經濟來源的事實。呂緯甫為了糊口不得不教“子曰詩云”,他要活著,所以他就被吃掉。“幸福的家庭”也由于經濟的困頓而黯然失色。這里都觸及了人的物質需要,而在滿足這種基本需要時,人就被異化了。親情異化,也是魯迅小說著重揭示的。人不能沒有感情,特別是親情。魏連殳要表達自己對祖母的哀悼之情,但家族卻強迫他就范陳舊的喪葬儀式,他只有以這種形式才能表達自己的感情。他失去了自我,所以才發出那種象狼一樣的、慘傷而凄厲的長嗥。呂緯甫為了安慰母親而不得不做那些自己覺得無聊的事:給三歲時死去的弟遷墳,給姑送剪花。這種親情是人無法拒絕的,然而卻又成為消解自我的陷井。呂緯甫感到自己只不過是一只蒼蠅,飛得再高,也得落回到原來的點上。魯迅深深地意識到作為一個具體而鮮活的人,往往要被感情所捆束的。魯迅曾向一位青年解釋“過客”拒絕女孩贈與布片的原因:“無非說凡有富于感激的人,即容易受到人的牽連,不能超然獨往”。“感激,那不待言,無論從那一方面說起來,大概總算是美德罷。但我總覺得這是束縛人的。譬如,我有時很想冒險,破壞,幾乎忍不住,而我有一個母親,還有些愛我,愿我平安,我因為感謝他的愛,只能不顧自己所愿意做的做,而在北京尋一點糊口的小生計,度灰色的生涯。因為感激別人,就不能不慰安別人,也往往犧牲了自己,——至少是一部分”(注:《魯迅全集》11卷,《致趙其文》。)。包括親情在內的感情,往往會束縛人。魯迅曾說:“死于敵手的鋒刃,不足悲苦。但最悲苦的是死于慈母或愛人誤進的毒藥,戰友亂發的流彈,病菌的并無惡意的侵入,不是我自己制定的死刑。”(注:《華蓋集·雜感》。)親情異化可以看作是“死于慈母或愛人誤進的毒藥”。
  魯迅在分析娜拉出走以后的結局時認為,娜拉走后,不是墮落,就是回來。因為她沒有經濟基礎。“自由固不是錢所能買到的,但能夠為錢而賣掉”。但是,“在經濟方面得到自由,就不是傀儡么?也還是傀儡。無非被人所牽的事可以減少,而自己能牽的傀儡可以增多罷了。因為在現在的社會里,不但女人常作男人的傀儡,就是男人和男人,女人和女人,也相互地作傀儡,男人也常作女人的傀儡。這決不是幾個女人取得經濟權所能救的”(注:《墳·娜拉走后怎樣》。)。可見,人的異化并非簡單地可以解決,人總是難逃傀儡的命運。
  這是魯迅對人的認識,也是魯迅對社會歷史、文化的認識。任何處在社會、歷史、文化層面的人或物,必然要受到約束。從社會、歷史、文化的必然邏輯所推導出來的事物,對于人的自由來說,都是有限的。
  而“自然”卻可以滿足人對自由的無限渴求。“自然”作為一種價值觀念,其基本特征就在于它的終極性,它是一種終極價值,是一種最后的、最根本的、最高的價值形態。因此,它不是一種經驗性的實在,而是一種超驗性的體驗,它不是一種必然,而是一種應然。它是絕對的,又是完善的。它超越社會、歷史,并不是人類時間鏈條上的一瞬或空間上的一點,而是一個“非在”。它以隱喻的方式,表達著人對自身發展的無限可能性的渴望。它是人性烏托邦。盧梭在論及自己的“自然人”理想時說:“讓我們一開始就把事實擱置一旁,因為事實并不影響這個問題。我們在這里可以從事的研究,不應當被看作是歷史的真理,而僅僅是作為假設的和有條件的推論;它們較適于用來闡明事物的本性而不是用來揭示事物的真正起源。”(注:《論人類不平等的起源·導言》)卡西爾這樣評價盧梭的“自然人”的理想:“盧梭關于自然狀態的描述并不是想要作為一個關于過去的歷史記事,它是一個用來為人類描畫新的未來并使之產生的符號筑物。文明史總是由烏托邦來完成這種任務的”。“烏托邦的偉大使命就在于,它為可能性開拓了地盤以反對對當前事態的消極默認。”(注:《人論》,甘陽譯,上海譯文出版社,1986年版。)魯迅面對社會、歷史的匱乏而投向“自然”,在歷史之外構筑一個終級價值,一方面獲得一種人性自由的尺度,另一方面滿足了自我與現實毫不妥協的戰斗精神的需求。
      三
  魯迅小說“自然”的不同價值取向——自由意志與自由境界,如果從文化品位上看,前者是西方文化的范疇,后者則屬于中國文化的范疇,是兩種不同文化對“自然”——自由的不同理解。它根植于兩種不同文化的本質差異,也是兩種不同文化在魯迅心靈深處交匯、碰撞的凝結物。
  從根本上講,人與世界的關系表現出兩種最基本的態勢,即“天人相分”與“天人合一”,也就是主客相分與主客合一。前者是西方文化的精神實質,后者則是中國文化的精神實質。天人相分,主體與客體呈現出激烈的對立、矛盾的狀態,主體命定地負有認識、改造客體的使命和責任,客體是思維、實踐的對象,西方文化的所謂主體與客體的統一,也是建立在這種認識、實踐的基礎之上的。因此,西方文化培養出一種主體征服客體的強烈欲望,迸發出旺盛的主體意識,所以,西方文化是主“動”尚“力”的。狂人、瘋子的那種挑戰性、攻擊性極明顯地體現出這一精神實質。他們與周圍環境處于一種尖銳的對立狀態,他們負有掃蕩、改造環境的使命感和責任感,戰勝環境是他們的最終目標。
  魯迅的自由意志來源于西方的浪漫主義文化和文學。魯迅早期的文化觀和文學觀都是西方浪漫主義的。魯迅大力吸收的又恰恰是西方浪漫主義的那種主動、尚力的精神。從《文化偏至論》中,我們可以清楚地看到,魯迅所推崇的那些西方思想家,諸如施蒂納、叔本華、克爾凱郭爾、尼采等,都是生命主義范圍內的,都可以劃入浪漫主義的行列。這些生命主義者在魯迅眼里無不是“先覺善斗之士”,無不體現出力抗群俗,剛毅主我的意志和力量,即使是懷有厭世、悲觀傾向的叔本華,魯迅也注重其“兀傲剛愎”的一面。而尼采則更深刻地影響了魯迅。尼采把生命的本質看作是對力的追求。而魯迅的“狂”和“瘋”和尼采的酒神精神又是極相似的。正是這種對西方文化的“動”和“力”的吸收,才形成了魯迅“掊物質而張靈明,任個人而排眾數”的充滿力度的文化觀。而且魯迅斷言:“二十世界之新精神,殆將立狂風怒浪之間,恃意力以辟生路者也。”(注:《墳·文化編至論》。)
  那些被稱為摩羅詩人的浪漫主義詩人,雖然各有個性,但在魯迅眼里:“無不剛健不撓,抱誠守真;不敢媚于群,以隨順舊俗;發為雄聲,以起國人之新生。”論及雪萊、拜倫時,魯迅則認為“好惡至不同,特圖強則一而已”(注:《墳·摩羅詩力說》。)。這的確抓住了這二位詩人的精神特征。雪萊、拜倫在勃蘭兌斯的文學史中,都被歸入“激進的自然主義”一類,以別于湖畔詩人的穩健、保守。他們都酷愛自然,但他們筆下的自然往往是那種險峻、雄奇、充滿危險感的懸崖峭壁或險灘激流,乃至波濤洶涌的大海。這無疑是詩人自我強勁的意志和力量的凝聚。在雪萊那里,即使一只小鳥,也迸射著逼人的強力:“象一片烈火的輕云/掠過蔚藍的天心/永遠歌唱著飛翔,飛翔著歌唱”(《致云雀》)。而華滋華斯筆下的云雀卻是:“智者的典范,你高飛而不游蕩——/忠貞于天也忠貞于你的家園”。拜倫筆下那些拜倫式的英雄,孤獨而傲岸,表現出一種“我獨自反抗你們全體”的巨大的氣概和力量,這對魯迅的影響也是極為深遠的。到五四時期,魯迅的文化觀、文學觀轉向現實主義,但是魯迅仍然強調個體生命的意志和力量。魯迅反對“瞞和騙”,主張直面慘淡的人生,正視淋漓的鮮血;痛斥羊樣的兇獸、兇獸樣的羊,主張對手如兇獸時就如兇獸,對手如羊時就如羊的以血還血以牙還牙式的精神氣概。魯迅說:“世上如果還有真要活下去的人們,就先該敢說,敢笑,敢罵,敢打,在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時代。”(注:《華蓋集·忽然想到(五)》。)而“過客”那種明知前邊是墳卻毅然前行的無畏氣魄,也正是這種自由意志的詩化。魯迅對生命強力的渴望,深深地植根于他欲改變民族積弱的意識之中。
  《社戲》、《故鄉》中的自由境界卻是天人合一的中國文化的體現。天人合一,即主客體交融一處,主體與客體之間沒有“間隔”,沒有對立、矛盾,而是“一氣流通”(王陽明),不存在主體認識、改造客體的傾向,客體不屈從于主體成為被征服的對象。主體不能說沒有認識、思維,但更主要則是感情、情緒或體驗。思與情交融一處,情與景交融一處,這便是意境。它具有一種和諧、圓融的美感。具有“靜”和“柔”的特征,它并不要求一種遠離生活的特異狀態,而是在日常生活中進行一種內在的審美超越,達到一種物我合一的境界。這種人性的自由境界,反映了魯迅與中國傳統文化之間的深刻聯系。
  我們發現,魯迅一生中對中國傳統文化的贊譽極少,更看不到他對“天人合一”的肯定。相反,激烈的反傳統的言論卻屢見不鮮。魯迅總是強調世界的“動”、“斗爭”、“矛盾”的一面,很少講“靜”、“和諧”的一面。即使在陶潛身上,也強調其“金剛怒目”的一面,而且多次否定“出世”、“隱士”。可以看出,魯迅在理性上總是盡最大能力要擺脫中國傳統文化。但是,決心與傳統決裂并不等于能夠與傳統決裂,傳統是無法割斷的。中國傳統文化血液仍然流淌在魯迅的血管里。《朝花夕拾》就是它的體現。可以說《朝花夕拾》是《社戲》《故鄉》的延續。《朝花夕拾》稍后于《野草》的寫作。《野草》是艱難而沉重的帶有分裂式的復雜的生命體驗,凸現的是自我生命深刻而獨特的存在。《朝花夕拾》卻是從容、寧靜的回味,魯迅要“在紛擾中尋出一點閑靜來”,它賦予那些已逝的瑣碎的日常生活以詩意,一切人和事幾乎都打上了美好的烙印,自我與環境之間沒有了激烈的沖突,而是一種脈脈的溫情。在此魯迅心靈世界呈現出一種寧靜和諧的豐盈,一種“心遠地自偏”的內在超越。它是一種心靈凈化,從內部滌清人性的污濁,所以,仍然是人走向自由的一條道路。
  但是,就總體而言,魯迅更突出的是那些自由意志。這是時代使然,也是魯迅個性使然。
東北師大學報:哲社版長春33~37J3中國現代、當代文學研究王學謙19981998《狂人日記》、《長明燈》與《社戲》、《故鄉》都存在著社會和自然二元對立的結構模式。自然是人的自由意志與自由境界的隱喻。魯迅以自然表達對人性自由的渴望,是由魯迅對社會、歷史、文化的深刻認識和自然價值觀念本身決定的。自由意志是西方文化的范疇,自由境界是中國文化的范疇,這兩者的結合,體現出魯迅“致人性于全”的理想。自然/自由意志/自由境界作者單位 東北師大中文系 長春 130024 作者:東北師大學報:哲社版長春33~37J3中國現代、當代文學研究王學謙19981998《狂人日記》、《長明燈》與《社戲》、《故鄉》都存在著社會和自然二元對立的結構模式。自然是人的自由意志與自由境界的隱喻。魯迅以自然表達對人性自由的渴望,是由魯迅對社會、歷史、文化的深刻認識和自然價值觀念本身決定的。自由意志是西方文化的范疇,自由境界是中國文化的范疇,這兩者的結合,體現出魯迅“致人性于全”的理想。自然/自由意志/自由境界
2013-09-10 21:21

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