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藝術美學的理論構架和研究方法
藝術美學的理論構架和研究方法
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  〔內容提要〕 本文分析、比較了國內外眾多學者的見解,對藝術美學的理論構架和研究方法提出了自己的看法。作者認為,“藝術創作──藝術作品──藝術知覺”構成了藝術美學的基本框架,而藝術美學和藝術學的區別,在于它的研究方法具有自覺的美學性質。
  王朝聞先生主編的《美學概論》(人民出版社,1981年)是我國學者集體編撰的第一部體系完整的美學原理著作。此后,我國先后出版了數十種美學原理和美學理論的著作。盡管這些著作觀點各異,水平也參差不齊,但是作者們都表現出一定的理論自覺:他們十分重視并首先闡述了美學作為一門科學的對象、范圍和理論構架問題。
  在美學的研究對象中,藝術占據了重要的地位,黑格爾甚至把美學稱作為“藝術哲學”。美學在研究藝術時,是把它和其他審美對象(自然界、社會生活和科學技術領域中的審美對象)擺在一個系列中的。隨著美學研究的深入和發展,研究者們不滿足于藝術和其他審美對象共同的審美屬性,進而探索藝術獨特的審美屬性,我國相繼誕生了研究各種藝術門類的美學著作。例如,姚曉méng@①的《電影美學》,曹其敏的的《戲劇美學》,蔣一民的《音樂美學》,陸志平、吳功正的《小說美學》,徐書誠的《繪畫美學》,汪正章的《建筑美學》,李元洛的《詩美學》,路海波的《電視劇美學》,吳功正的《小說美學》,王長俊的《詩歌美學》等等。還有對整個藝術作美學研究的力作,例如胡經之的《文藝美學》等。它們的問世,是我國美學研究的可喜收獲。不過,以我國的美學原理著作作為參照系,各種藝術門類的美學著作在理論構架和研究方法上尚存在有待完善的地方。
  關于研究工作,葉秀山先生說過一段頗為透辟的話:“我個人體會,就科研工作而言,特別是對人文科學的研究工作而言,主要有兩方面的功夫:一方面要確切地知道所研究課題‘別人’是怎樣‘說’的,另一方面是你自己對這個課題打算怎樣‘說’;而你自己的‘說’法,總是要在了解許多‘別人’的‘說’法之后,才產生出來的”[1]。本文正是本著這樣的精神, 擬從理論構架和研究方法的角度考察一下我國藝術美學研究所達到的深度。
   一
  任何一門科學都有自己的研究對象,美學亦然。電影美學、戲劇美學、音樂美學、小說美學、繪畫美學、建筑美學乃至藝術美學,作為美學的分支學科,也應當有自己的研究對象、范圍和理論框架。構建作為美學分支學科的電影美學、戲劇美學等,和對電影、戲劇等的某些方面作美學研究,是兩回事。遺憾的是,上述大多數藝術門類美學著作忽略了這個至關重要的問題。值得重視的是,胡經之的《文藝美學》和王長俊的《詩歌美學》以極其明確的語言從不同的角度對它作了探討和闡釋。
  在考察胡經之和王長俊的觀點之前,我們先援引一則很有特色的、頗具影響的關于戲劇美學的對象的定義。余秋雨寫道:“戲劇美學應該包括三個部分:以戲劇本質論研究戲劇美的本質特征(亦即戲劇美與他種藝術美的區別和聯系);以觀眾心理學研究戲劇美的具體實現;以戲劇社會學研究戲劇美的社會歷史命運。”[2]這種觀點得到一些戲劇研究者,如《戲劇──綜合的美學工程》一書的作者戴平的贊同。余秋雨對戲劇美學對象的界定,可以說是李澤厚先生關于美學的對象的定義在戲劇美學領域里的具體運用。西方學者有一種見解;認為近代美學是由德國的哲學、英國的心理學、法國的文藝批評三者所構成,或美學可分為形而上的(定義美)、審美心理的、社會學的三種研究。依據這種見解,李澤厚先生認為:“今天的所謂美學實際上是美的哲學、審美心理學和藝術社會學三者的某種形式的結合。”[3]
  李澤厚先生關于美學對象的定義、特別是對這個定義的詳盡說明,以思辨的智慧和嚴謹的邏輯提供了許多令人深省的東西。不過,我們不贊成把藝術社會學說成是美學的一部分,也不大同意他對藝術社會學的理解。按照李澤厚先生的理解,藝術社會學可以分為藝術理論、藝術批評和藝術史三個方面。我們覺得,這樣定義藝術社會學的對象顯得太寬泛,因為這三個方面也正是藝術學的三個分支。我們傾向于把藝術社會學看作為一門獨立的學科,也就是說,它不是美學的附庸、不是美學的一部分。在考察它的對象時,要比較狹窄地劃定它的研究范圍,使它既不重復美學、又不重復藝術學、也不重復社會學的內容,從而有自身的特殊對象。同時,又要充分地考慮到它是在藝術學和社會學交界處形成的一門科學這種事實。根據這樣的方法論原則,我們認為藝術社會學研究藝術在社會中產生和發揮功能的過程(也可以說是研究處在藝術學和社會學交界處的藝術問題),這個過程包括若干環節、方面、組成部分,如藝術生產、藝術價值、藝術消費等。
  基于上述理由,余秋雨關于戲劇美學對象的定義就有值得商榷之處。第一,這種定義把戲劇社會學說成是戲劇美學的一個組成部分,否定了它在學科分類中同戲劇美學的平等地位。第二,根據這種定義,戲劇創作過程(不是指物化形態的戲劇作品和戲劇美,而是指一種過程)從戲劇美學的視野中脫落出去。我們認為,戲劇美學也應該研究戲劇創作過程中的一些主要環節,戲劇家在創作過程中所使用的方法,探索這個過程是怎樣“按照美的規律”創造的。
  刻意構建詩歌美學的理論體系,是王長俊在《詩歌美學》中力圖達到的一個目標。他的這本著作就是為完成詩歌美學體系構建這個十分光榮而艱巨的任務所作的嘗試,至少是為建立詩歌美學體系提供一本參照讀物。王長俊認為,中國詩學理論的成熟期是清代,王夫之的《姜齋詩話》和葉燮的《原詩》均有自己完整的、嚴密的體系,但是它們還不具備現代詩歌美學的形態。中國現代詩歌美學的正式建立,是由朱光潛先生完成的。他于1942年問世、1947年增訂再版的《詩論》,對重要的詩學基本理論均有周到的研討,在中國詩歌美學發展史上具有開創性的意義。但是,該書的詩歌美學體系并不圓滿。有鑒于此,王長俊在《詩歌美學》中對前人的成就加以總結,提出詩歌美學的新體系。他寫道,詩歌美學的對象包括三個大的方面:“第一,關于詩的本質規律的研究;第二,關于詩的創作規律的研究;第三,關于詩的價值規律的研究。”因此,詩歌美學“是研究詩的本質、詩的創造和詩的價值的一般規律的科學。”[4]
  可見,王長俊是從詩歌的發生、結構和功能三個方面來構建詩歌美學體系的。在詩歌的發生方面,作者設四章,分別論述了詩歌的本質、詩歌的發生、詩歌與繪畫、詩歌與音樂。后兩章通過對詩歌和繪畫、音樂的比較,闡述了它們的異同,進一步說明詩歌的本質特征。在詩歌的結構方面,作者設六章,分別論述了詩歌創作的動力系統、詩歌的語言、詩歌的暗示性、詩歌的構型(即詩歌藝術形象的構建,或曰意象的整理)、詩歌的意境、詩歌形式美、詩人等內容。在詩歌的功能方面,作者設三章,分別論述詩歌的價值(功能)、詩歌價值的判斷、詩歌價值的實現。
  王長俊曾經與劉叔成等人一起,編寫過多次再版和重印的《美學基本原理》(上海人民出版社,1984 年,1987 年,1988年等)。這為他進而研究詩歌美學提供了充分的理論準備。他構建的詩歌美學體系確實比前人的來得圓滿。不過,由于各人觀察問題的視角不同,我們仍想提出若干修正意見。第一,最好把詩歌的功能和詩歌的發生、詩歌的本質放在一起考察。為了認清詩歌的本質,有必要把它放到它的實際功能的過程中加以研究。詩歌是為了滿足人類的某些需要而產生的,它滿足這些需要的能力就是它的功能。在解決詩歌的本質問題(藝術是什么)之前,有必要首先闡述詩歌的功能問題(藝術做什么),即詩歌滿足人類的哪些需要、怎樣滿足這些需要的問題。因此,《詩歌美學》第三部分中討論詩歌功能的內容應該移到第一部分,與詩歌的本質、詩歌的發生放在一起考察。第二,《詩歌美學》的第二部分論述的了詩歌創作和詩歌結構(作品),創作和作品雖然有密切的聯系,但是畢竟分屬兩個不同的領域。《詩歌美學》把它們放在同一部分論述時,缺乏層次上的推進。比如,這一部分起首一章論述了“詩歌創作的動力系統”,以后諸章探討了詩歌的結構(如意境、語言、形式等),結尾一章再論述詩歌創作的主體──“詩人”。我們認為,藝術創作主體和藝術創作過程屬于一個序列,藝術作品和結構則屬于另一個序列。國內外已有專門研究藝術創作美學和藝術作品(結構)美學的著作問世,我國的《小說結構美學》(金健人著,浙江文藝出版社,1987年)就是一例。第三,如果對詩歌功能的論述從《詩歌美學》的第三部分調整到第一部分,那么,第三部分剩下的內容則顯得單薄。須要補充詩歌的知覺、鑒賞和知覺主體的有關內容。
  盡管如此,《詩歌美學》一書仍然為構建詩歌美學體系、乃至其他藝術門類的美學體系和整個藝術的美學體系提供了一個有價值的參照系,因為各種藝術的基本美學原理都是相通的。
   二
  從信息論、交往理論和系統方法的觀點看,可以把藝術活動看作為一種信息系統,即制作、存儲和傳輸某種專門信息的過程。象任何一種信息系統一樣,藝術活動應該具有三部分結構:第一部分為信息制作,即藝術家的創作,在創作中藝術家制造出專門的信息,并且為了儲存而將它物化。第二部分為信息載體,即創作活動的產品──藝術產品,在藝術作品的物質結構中儲存著這種專門的信息。同時,藝術作品成為符號系統,接受者能夠根據符號系統破譯這種信息。第三部分是信息接受,即藝術知覺。知覺者憑借必要的素養和機制汲取藝術作品物質結構中所包含的信息。
  正是基于這樣的方法論原理,胡經之在《文藝美學》中寫道:“藝術活動是創作──作品──欣賞這樣一個系統。藝術創造就是創造一種藝術語言,并凝定在作品之中,最后接受者通過欣賞,闡釋而與作者的審美體驗溝通,達到心靈對話之境。”[5]他從系統方法出發, 構建了文藝美學的理論框架:“探討文學藝術的創造、作品和享受這三方面的審美規律,這就是文藝美學的對象和內容。”[6]類似的觀點,國外學者也曾經提及過, 例如:“美學研究的對象不僅僅是一種藝術,而是某種交往系統,這個系統的第一個環節是藝術家,第二個環節是藝術作品,第三個環節是藝術的知覺者。”[7] “‘藝術創作──藝術作品──藝術知覺’系統是特殊的信息系統。”[8]
  我們贊同從藝術創作、藝術作品和藝術知覺三個方面來研究藝術活動。藝術創作是一種特殊的審美活動,是一個過程。藝術美學要研究這個過程的一些主要環節,如藝術構思,藝術構思的物質體現,以及作為藝術創作主體的藝術家在創作過程中的作用。藝術創作過程“消融”在自己的產品──藝術作品中。藝術作品是一種特殊的審美價值──藝術價值,它和其他審美價值有聯系,又有區別。它有自己獨特的結構。各種門類的藝術還有不同的審美特征,它們的聯系和相互作用形成藝術世界內部結構的“形態學脈動”,使藝術世界的疆界不斷發生變化。藝術作品是為知覺而創作的,只有當它成為知覺的對象時,才能實現自身的價值。藝術知覺作為一種純精精神行為,也有其自身的規律。
  運用系統方法研究藝術活動,把藝術看作為一種過程,不僅靜態地、而且動態地研究它,這就克服了對藝術活動個別環節作研究的片斷性,使藝術作品的研究同藝術家的創作過程和接受者對藝術作品的知覺規律的研究結合起來。以往對藝術創作、藝術作品和藝術知覺的研究雖然也取得很多成果,但是這些研究往往是彼此孤立地進行的。例如,克羅齊的直覺主義和弗洛伊德的精神分析法重視創作主體的精神、意識和心理,俄國形式主義、英美新批評和法國結構主義關注藝術作品本體,而接受美學和讀者反應理論則強調知覺過程。于是,藝術創作、藝術作品和藝術知覺三者之間的相互聯系和相互作用的機制,未能得到充分的揭示。藝術活動的每一個環節都是整個系統的一部分,只有在這個系統中才能發揮作用,也只有在這個系統中才能被正確理解。
  對于胡經之在《文藝美學》中構建的理論框架,我們擬作幾點說明。第一,在學科稱謂上,我們傾向于使用藝術美學,而不是文藝美學的名稱。這涉及到對“藝術”這一概念的語義學理解。“藝術”這個概念是多義的。朱光潛先生指出,古希臘人所了解的“藝術”(tekhne)和我們所了解的“藝術”不同:“凡是可憑專門知識來學會的工作都叫做‘藝術’,音樂,雕刻,圖畫,詩歌之類是‘藝術’,手工業,農業,醫藥、騎射、烹調之類也還是‘藝術’,我們只把藝術限于前一類事物,至于后一類事物我們則把它們叫做‘手藝’,‘技藝’或‘技巧’。希臘人卻不作這種分別。”[9]卡岡也談到,“自古以來,人的意識不僅不認為藝術的樣式、種類和體裁間的差別有任何重要意義,而且竟未看到藝術、手工技藝和知識間的原則性區別。”[10]這種對藝術最廣義的理解(把藝術等同于技能、技巧)一直流傳至今,現在我們仍然把以高度的技能和技巧完成的人的行為叫做藝術,例如騎射藝術、烹調藝術、足球藝術等。至于朱光潛先生所說的“我們只把藝術限于前一類事物”,即“音樂、雕刻、圖畫、詩歌之類是‘藝術’”,這是對“藝術”涵義的第二種理解。在這種理解中,藝術不僅包括音樂、舞蹈、雕刻、繪畫、建筑,而且包括文學。對“藝術”涵義的第三種理解是把文學以外的所有藝術活動稱作為“藝術”,于是,“文學”和“藝術”成為一組對應的概念,并稱為“文學藝術”,簡稱為“文藝”。
  美學在第二種涵義上、即朱光潛先生所理解的那種涵義上使用“藝術”這個概念。其佐證是中外美學著作中不斷涌現的與“藝術”相搭配的詞組,例如,“藝術本質”,“藝術起源”,“藝術功能”,“藝術反映”,“藝術創作”,“藝術作品”,“藝術知覺”,“藝術認識”,“藝術情感”,“藝術趣味”,“藝術結構”,“藝術內容”,“藝術形式”,“藝術信息”,“藝術形象”,“藝術價值”,“藝術活動”,“藝術教育”,“藝術才能”,“藝術修養”,“藝術遺產”,“藝術符號”,“藝術生產”,“藝術消費”,“藝術鑒賞”,“藝術社會學”,“藝術心理學”,“藝術形態學”,“藝術風格”,“藝術構思”,“藝術典型,”,“藝術方法”,“藝術流派”,“藝術哲學”,“藝術語言”,等等。這里的“藝術”當然不僅涵蓋音樂、舞蹈、雕刻、繪畫、建筑,而且涵蓋文學。對“藝術”三種涵義的區分也被載入某些語言的辭典中。[11]在國外的美學著作中,“藝術美學”是一個得到廣泛認可的術語。《馬克思恩格斯論藝術》的編者里夫希茨寫道:“實際上,在別林期基、東爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫的美學觀點中,正如馬克思主義著作的一貫傳統一樣,恰恰是藝術美學占著主要的地位,這是否定不了的。”[12]盡管別林斯基等人的興趣主要集中在文學上,可是他們的美學仍然被作為藝術美學。
  在科學體系中,藝術美學處在哲學美學和各種門類的藝術美學之間。一方面,它依靠哲學美學的基本原理,哲學美學指導著藝術美學的發展。另一方面,藝術美學在研究整個藝術的實質和普遍規律時,又依靠音樂美學、繪畫美學、舞蹈美學等各種門類的藝術美學所提供的具體材料和得出的結論。
  第二,應當區分藝術創作和藝術生產、藝術知覺和藝術消費的概念。藝術美學研究藝術創作和藝術知覺,但是它不整個地研究藝術生產和藝術消費。《文藝美學》中談到:“文藝美學應全面研究藝術活動(不僅是藝術生產,也包括藝術欣賞)中不同層次‘美的規律’及其相互聯結”。[13]在這里,藝術創作被等同于藝術生產了。實際上藝術生產的概念要遠遠廣于藝術創作的概念。馬克思使用藝術生產的術語旨在強調,一切藝術財富的創造,盡管有種種特殊性,總是人們生產活動的一種形式。根據卡岡的研究,藝術生產包括藝術創作的具體組織形式(如出版社,劇院,音樂廳,電影制片廠),藝術家的再生產過程的具體組織形式(如現代藝術院校),藝術觀眾的生產,藝術批評的生產和藝術批評家的生產等方面。同樣,藝術消費是觀眾知覺藝術作品過程的組織的具體社會歷史形式。[14]藝術創作在作為一定社會體制的藝術生產中實現,藝術知覺在作為藝術體制的藝術消費中實現。藝術生產和藝術消費超越了藝術活動的范圍,它們是藝術社會學的研究對象。
  第三,要把理論分析和歷史考察相結合。對“藝術創作──藝術作品──藝術知覺”這個系統的研究,還僅僅是理論分析。在人類歷史上,藝術是不斷發展變化的,要了解藝術的本質和普遍規律,光有理論分析不夠,還必須對它作歷史的考察。黑格爾曾經表明,藝術是一個合乎規律的發展過程,其中某一個環節不僅不同于其他環節,而且同先前的和后續的環節辯證地相聯系。因此,藝術的發生和發展、決定藝術發展的因素、藝術發展中風格和流派的更迭等,也應當是藝術美學研究的范圍。這樣,藝術美學的理論框架除了藝術創作、藝術作品和藝術知覺外,還應該加上藝術起源和藝術歷史發展的內容。
   三
  藝術活動是藝術美學研究的對象,也是藝術學研究的對象。藝術美學和藝術學關系密切,可以說是你中有我,我中有你。但是,既然它們是兩門學科,彼此之間就應有一定的區別。它們之間的區別究竟是什么呢?這是藝術美學在研究自己的對象時無法回避的問題。藝術美學絕不是美學和藝術學的簡單相加,藝術學著作也不會因為在行文中加上“審美”的術語而變成藝術美學著作。我國已有的各種藝術門類的美學著作,其中大部分似乎對這個問題沒有給予應有的重視。
  自覺地意識到這個問題重要性的研究者們,有一些是從對象方面來劃分藝術美學和藝術學的界限的。王長俊認為,詩歌美學和一般詩歌理論有共同之處,“它們都要對詩歌的內涵進行探討,并且都要對詩歌創作中的若干基本理論問題(如想象與情感等)進行研究。”但是,不可以把詩歌美學與一般詩歌理論等同起來。這是因為,“一般詩歌理論側重于對詩歌作法與技巧、詩歌類型等具體問題進行研究”,而詩歌美學所要探討的,“則是一些帶有規律性的根本問題。”[15]這種說法有一個矛盾的地方:論者既然承認一般詩歌理論也要探討“詩歌的內涵”,要研究“詩歌創作中的若干基本理論問題”,那么,這個任務和詩歌美學單獨要探討的“一些帶有規律性的根本問題”并沒有什么區別。所不同的是,一般詩歌理論還要研究“詩歌作法與技巧,詩歌類型等具體問題”,而這些問題是詩歌美學所不研究的。
  我們認為,僅僅從對象方面,還不能夠把藝術美學和藝術學區分開來。例如,我們援引一本戲劇研究著作的目錄,根據目錄的內容根本無法判斷它究竟是戲劇美學著作還是戲劇學著作。目錄的內容如下:第一部分,戲劇作為一種藝術形式:一、戲劇與人生,二、悲劇與喜劇,三、評歐洲“荒誕戲劇”。第二部分,中國古典戲劇與中國社會:一、中國古典戲劇的歷史性特點,二、中國戲劇成熟的標志──元雜劇,三、昆劇的藝術特色,四、京劇──中國古典戲劇的歷史高峰。第三部分,中國戲曲的藝術特征:一、戲曲是綜合藝術,二、虛似性──戲曲反映生活的基本手法,三、程式──戲曲表現生活的獨特“語匯”,四、中國戲曲表演體系在世界戲劇表演流派中的地位。[16]根據目錄內容,可以寫成一部戲劇美學著作,也完全可以寫成一部戲劇學著作。那么,關鍵何在呢?關鍵在于研究方法。
  一門科學的特征不僅在它的研究對象,而且在于它的研究方法。在研究方法上,藝術美學和藝術學的區別在于,藝術學只是在某一個方面或某種程度上涉及美學范圍,具有不自覺的美學性質。而藝術美學從哲學的高度來研究藝術,其研究帶有哲學意味,具有自覺的美學性質。具體地講,藝術美學的研究方法有以下幾個特點:
  第一,從理論上分析哲學基本問題、哲學方法論和哲學范疇在藝術美學領域里的具體表現和特殊折射。長期以來,美學在哲學內部發展,當它擺脫哲學的附庸地位而成為獨立學科時,仍然保持著哲學理論的性質。恩格斯寫道:“全部哲學,特別是近代哲學的重大的基本問題,是思維和存在的關系問題。”[17]藝術美學的基本問題──藝術對現實的審美關系的問題就是哲學基本問題的表現和具體化。藝術美學不能不依賴一定的哲學體系。藝術美學要依靠哲學方法論,如反映論、認識論。反映論表明,意識是物質的反映能力的屬性發展的最高產物,審美意識也是對現實的反映。認識論是哲學研究的一個重要問題,藝術也是對現實的一種認識,它雖然和哲學上的認識不同,但又有密切關系,它是一種審美認識。藝術美學在研究藝術的本質和普遍規律時,會遇到“客體”和“形式”等一系列哲學范疇。在研究藝術的內容和形式時,藝術美學一方面依據各種藝術門類的藝術作品,另一方面又依據唯物主義辯證法提出的關于內容和形式的普遍哲學學說。
  第二,“對藝術中各個重大問題的分析上升到了哲學的高度,找出了它的內在必然的普遍規律。”[18]例如,在研究藝術的功能時,美學不能僅僅滿足于對各種藝術功能作經驗性的描述和說明,而且要揭示這些功能所由產生的內在必然性:它們是由藝術的內部結構所制約的,是從這種結構中合乎規律地產生出來的。同時,提出這些功能不是作機械的羅列,而是把它們視為內部協調的、有組織的系統。又如,藝術活動包括藝術創作、藝術作品和藝術知覺三個環節,這三個環節之間的內在聯系如何?藝術有沒有特殊的對象,如果有的話,這種特殊對象是什么,它又怎樣必然決定了藝術的本質?對于這些內在必然的普遍規律,只有通過哲學的分析才能夠揭示。
  第三,自覺的美學態度要求“圍繞或通過審美經驗這個中心來展開自己的研究”。[19]也就是說,藝術美學不去一般地、現象地研究藝術與生活、藝術的主題、題材、體裁、技巧等問題,而恰恰是把藝術作為審美對象來看待。藝術作品作為物質對象和審美對象是兩回事,卡岡曾用“藝術價值載體”和“藝術價值”來區分這兩個概念。藝術作品作為物質對象、作為藝術價值載體完全是獨立的客觀存在,但是作為審美對象、作為藝術價值,就不能離開主體的審美經驗、審美態度、審美感知和審美理想。“藝術品作為審美對象既是一定時代社會的產兒,又是這樣一種主觀心理結構的對應品。對作為審美對象的藝術品的研究,正是對物態化了的一定時代社會的心靈結構的研究”。[20]這種研究就是不同于藝術學研究的藝術美學研究。
  注釋:
  [1]引自韓玉濤《中國書學》前言,第2頁,人民出版社,1991年。
  [2]余秋雨《戲劇審美心理學》第399頁,轉引自戴平《戲劇一綜合的美學工程》第10─11頁,上海人民出版社,1988年。
  [3][19][20]李澤厚《美學的對象和范圍》,《美學》第3輯第13、28、28 頁。上海文藝出版社,1981年。
  [4][15]王長俊《詩歌美學》第20頁、1─2頁,漓江出版社,1992年。
  [5][6][13]胡經之《文藝美學》第9、16、11頁,北京大學出版社,1989年。
  [7][11]參見《卡岡美學教程》第8、7頁,北京大學出版社,1990年。
  [8][14]卡岡《美學和系統方法》第77、98-102頁,中國文聯出版公司,1985年。
  [9]朱光潛《西方美學史》,上卷,第47頁,人民文學出版社,1979年。
  [10]卡岡:《藝術形態學》第20頁,三聯書店,1986年。
  [12]里夫希茨《馬克思論藝術和社會理想》,第304頁,人民文學出版社,1983年。
  [16]見曹其敏《戲劇美學》,人民出版社,1991年。
  [17]馬克思恩格斯全集》第21卷第315頁,人民出版社,1969年。
  [18]劉綱紀《藝術哲學》第6 -7 頁,湖北人民出版社,1987年。
  (凌繼堯,1945年生,東南大學中西文化研究交流中心教授。)
  (責任編輯:陳天慶)
  字庫未存字注釋:
  @①原字沒去殳加蒙
  
  
  
江蘇社會科學南京42-46B7美學凌繼堯19951995 作者:江蘇社會科學南京42-46B7美學凌繼堯19951995
2013-09-10 21:21

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