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論中國古代文藝美學的民族傳統
論中國古代文藝美學的民族傳統
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  中國古代的文學藝術之所以具有不朽的魅力,是因為它產生在中國特定的文化背景下,特別是在儒、道、佛三家思想的影響下,形成了自己的完整理論體系,有和西方很不同的東方藝術特色,有自己特殊的文藝思想觀點、藝術理想、創作方法、表現技巧和審美傳統。所以,中國古代文藝理論批評也具有自己十分豐富的民族傳統特色。
  一、文藝和實用、功利的結合和發憤著書的精神
  中國古代文藝的發展,從原始時代文藝起源開始,就把文藝和實用、功利緊密地結合在一起,一直持續了幾千年。早在六七千年以前,新石器時代半坡人在彩陶器皿上的繪畫中,就有口里含著兩條魚的人面像,山東大汶口文化遺址出土的一個紅陶獸形壺,就是一只非常生動可愛的肥豬形象。從我國文字的起源來說,美字就是羊和大的結合,羊是當時的高級食品,《說文》中解釋“美”字道:“從羊從大,羊在六畜主給膳也。”大字本是人的形狀,“大像人形”,“大,人也。”[1](P492)所以,美字也就是人獲得肥羊的意思。中國古代文學藝術的創造總是和功利目的不可分割。不過,它隨著歷史的演進,有一個發展過程。從原始時代初期表現文藝和樸素簡單的勞動生活收獲的結合,到原始時代后期和奴隸時代前期的文藝創造和體現宗教意識、宗教感情,起到溝通人和神的功能,這明顯地體現在青銅藝術中,也表現在許多祭祀歌曲中。后來就進一步發展到文藝和實現社會政治和倫理道德的功用的結合,這可以孔子強調的“盡善盡美”為最突出的標志。《論語·八佾》:“子謂《韶》,‘盡美矣,又盡善也’;謂《武》,‘盡美矣,未盡善也。’”[2]儒家強調文藝和政教的合一,把詩和樂都作為修身養性,培養符合儒家標準道德質量,和實現政治理想、達到政治目的的一種手段。所以孔子說:“興于詩,立于禮,成于樂。”(《論語·子路》)又教他的兒子說:“不學詩,無以言。”(《論語·陽貨》)又說:“誦詩三百,授之以政,不達;使于四方,不能專對;雖多,亦奚以為?”(《論語·子路》)孟子則把孔子“仁”的思想發展“仁政”學說,并以“與民同樂”的標準來要求文藝創作。荀子則進一步提出了明道、征圣、宗經的文學觀。儒家思想由孔子發展到孟子、荀子,把對文藝和政治關系的論述發展到了極點,《禮記·樂記》是儒家文藝美學思想的總結,它所提出的“治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困”,從文藝反映現實的角度,對文藝的社會作用強調得特別突出。中國古代歷來就要求文藝要起到“勸善懲惡”的作用,講究美刺諷諫,歌頌光明正義,批評黑暗腐朽,反對內容空洞、只講究形式美的文藝作品。不僅儒家思想是如此,其它的一些思想學派如墨家、法家也是如此。墨子曾對他的學生禽滑厘說:在災荒之年,有人給你一顆名貴的珍珠,又有人給你一罐小米,兩者不能兼得,你要那一樣?禽滑厘說,他情愿要一罐小米,而不要珍珠,因為它可以救饑餓之急。韓非則認為區別文藝作品的好壞應以是否有用作為唯一的標準。從這樣一個美學原則出發,在對待文學藝術的內容和形式關系上,總是強調內容的主導作用,主張形式要為內容服務,認為文藝創作應該“為情造文”,而不是“為文造情”[3],并在這個前提下做到文質并重,情文俱茂,鮮明地主張文學必須要“有為而作”、“有補世用”。更為值得我們注意的是,這種思想逐漸發展為把文藝和實現先進的社會理想聯系在一起,和為現實先進社會理想的奮斗精神聯系在一起,在中國古代文論中形成了一個貫穿始終、具有民主精神的優良傳統。這就是:把文學和“仁政”、“民本”思想相結合,要求文學體現為追求社會安定、政治開明、百姓安居樂業而奮斗的精神和在受壓抑而理想得不到實現時的抗爭精神,也就是“發憤著書”、“為民請命”、和“不平則鳴”的精神,它體現了我們中華民族先進分子的高尚品德和人格精神,也就是堅毅不屈、頑強斗爭的性格和先進分子的高風亮節、錚錚鐵骨。中國古代之所以把“風骨”作為一種崇高的審美理想,其意義也正在此。在孔子“詩可以怨”精神的引導下,許多重要的文藝思想家,例如司馬遷、王充、劉勰、白居易、韓愈、歐陽修、蘇軾、李贄、金圣嘆、鄭板橋等都有過不少精彩的論述。
  孔子不僅極為重視詩歌的社會政治功用,而且明確提出“詩可以怨”,認為臣民百姓可以運用詩歌創作來批評統治者的不良政治措施,諷刺和批評社會上的種種黑暗現象。戰國時楚國的屈原提出了“發憤抒情”的創作思想,但是他的理想在當時的楚國是無法實現而受到壓抑的。所以他的詩歌創作是因“屈心而抑志”(《離騷》)而“發憤以抒情”(《九章·惜誦》)。司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》中說:“信而見疑,忠而被謗,能無怨乎?屈平之作《離騷》,蓋自怨生也。”他還進一步發展了孔子、屈原的這種文學的批判精神,提出著名的“發憤著書”說,[4]從司馬遷本人來說,他遭刑之前和遭刑之后都是“發憤著書”,不過遭刑之后這種特點更為鮮明。他提倡“怨”和“發憤”著作又不受儒家那種不能過分的“中和”思想之局限,表現了極大的批判精神與戰斗精神,強調作家在逆境中也應當奮起,而不應消沉,是中國古代具有民主精神的進步文學傳統的突出表現。王充是當時反對和批判讖緯神學的先進思想家,他希望文學創作要為摧毀讖緯神學起到積極作用。王充一再說明文章寫作不是為了炫耀文辭之美,而是要達到“勸善懲惡”的目的。《論衡·佚文》篇云:“文豈徒調筆弄墨為美麗之觀哉?載人之行,傳人之名也。善人愿載,思勉為善;邪人惡載,力自禁裁。然則文人之筆,勸善懲惡也。”《論衡·自紀》篇中說:“為世用者,百篇無害;不為世用者,一章無補。”[5]唐代著名詩人白居易詩歌理論的核心是《與元九書》中所提出的“救濟人病,裨補時闕”,或謂“泄導人情,補察時政”,突出地強調了文學與人民之間的密切關系,強烈地表明他要求文學創作必須起到“為民請命”的作用。恰如他在《新樂府序》中所說:“為君、為臣、為民、為物、為事而作,不為文而作。”這為君、為臣、為民、為物、為事,都不是泛泛之論,而是和“救濟人病,裨補時闕”緊緊地連在一起的。“救濟人病,裨補時闕”主張是建立在儒家民本思想基礎上的,這從他的《策林》七十五篇中可以看得很清楚。他在《傷唐衢》一詩中曾說到著名的《秦中吟》之創作緣由:“是時兵革后,生民正憔悴。但傷民病痛,不識時忌諱。遂作《秦中吟》,一吟悲一事。”在《寄唐生》一詩中他說《新樂府》的創作動機是:“不能發聲哭,轉作樂府詩。”“準歌生民病,愿得天子知。”所以“文章合為時而著,詩歌合為事而作”。[7]和白居易同時代的韓愈,更直接發揮了司馬遷的“發憤著書”說,而《送孟東野序》提出了“不平則鳴”的著名論斷,指出真正善鳴的不是王公貴族,而是失意的“羈旅草野”之士,其《荊潭唱和詩序》說:“夫和平之音淡薄,而愁思之聲要妙。歡愉之辭難工,而窮苦之言易好也。是故文章之作恒發于羈旅草野,至若王公貴人氣滿志得,非性能而好之,則不暇以為。”[7]正是在這種思想的影響下,很多有志之士身處逆境之中,而沒有放棄自己的理想,能夠運用文學的武器奮起進行抗爭。后來歐陽修又發揮了韓愈的思想,提出了詩人大多“窮而后工”的觀點,認為“寫人情之難言,蓋愈窮則愈工”。[8]蘇軾則在他的《鳧繹先生詩集敘》中說:“先生之詩文,皆有為而作,精悍確苦,言必中當世之過,鑿鑿乎如五谷必可以療饑,斷斷乎如藥石必可以伐病。他在《南行前集敘》中說:“夫昔之為文者,非能為之為工,乃不能不為之為工也。”[9]這種傳統由詩文發展到小說戲曲,李贄《忠義水滸傳序》中說:“太史公曰:‘《說難》、《孤憤》,賢圣發憤之所作也。’由此觀之,古之賢圣,不憤則不作矣。不憤而作,譬如不寒而顫,不病而呻吟也,雖作何觀乎?《水滸傳》者,發憤之所作也。”[10]金圣嘆則說《水滸傳》之作是:“怨毒著書,史遷不免,于稗官又奚責焉!”[11]孔尚任說他的《桃花扇》則是借男女之情寄托對家國興亡之感慨,其《桃花扇小引》說:“《桃花扇》一劇,皆南朝(按:指南明)新事,父老猶有存者。場上歌舞,局外指點,知三百年之基業,隳于何人?敗于何事?消于何年?歇于何地?不獨令觀者感慨涕零,亦可懲創人心,為末世之一救矣。”[12]不僅是文學,其它的藝術領域也是如此,著名畫家鄭板橋說過:“凡吾畫蘭畫竹畫石,用以慰天下之勞人,非以供天下之安享人也。”[13]這就是我們古代文學理論批評的優良傳統,是值得我們認真加以繼承的。
  二、“無聲之樂”的創作理想和審美境界
  中國古代文藝美學的最高理想,是追求一種“無聲之樂”的境界,也就是老子所說的“大音希聲,大象無形”的境界。“無聲之樂”是指一種音樂美學境界,但也可以代表整個文學藝術的審美理想。音樂是一種聲音的藝術,沒有聲音的音樂似乎是不可想象的。但是,中國古代以老子、莊子為代表的道家則認為最高、最美的音樂是“無聲之樂”,也就是存在于想象之中的、只能通過象征的方法去體會的、具有最完整、最全面、最充分的美。他們認為有聲之美總是偏而不全、有局限性的,不能把所有的聲音之美都表達出來,故王弼注《老子》的“大音希聲”時說:“聽之不聞名曰希,不可得聞之音也。有聲則有分,有分則不宮而商矣。分則不能統眾,故有聲者,非大音也。”[14]這種“大音希聲”體現在造型藝術上,就是“大象無形”,而在以語言為工具的文學上,就是追求“言意之表”的“妙理”。莊子稱這種“無聲之樂”為“天樂”,他把聲音之美分為三類:人籟、地籟、天籟。天籟則是眾竅的“自鳴”之美,它們各有自己天生之形,承受自然飄來之風,而發出種種自然之聲音。所以是“無待”的,沒有任何“人為”的因素。符合于“天籟”水平的音樂,稱為“天樂”。《天道》篇云:“與天和者,謂之天樂。”,[15]關于“天樂”的具體狀況及特點,《天運》篇曾有過論述,這就是黃帝在“洞庭之野”所奏的“咸池之樂”。黃帝說這種“天樂”的特點是:“奏之以人,征之以天,行之以禮義,建之以太清。”它既合乎人事,又順乎天道,禮義自然行乎其中,與天然元氣相應。故郭象注說:“由此觀之,知夫至樂者,非音聲之謂也。必先順乎天,應乎人,得于心而適于性,然后發之以聲,奏之以曲耳。故咸池之樂必待黃帝之化而后成焉。”《天運》篇這種“天樂”“聽之不聞其聲,視之不見其形,充滿天地,苞裹六極。”唐代成玄英認為這就是《老子》中說的“大音希聲,大象無形”之境界。他說:“大音希聲,故聽之不聞;大象無形,故視之不見;道無不在。故充滿天地二儀;大無不包,故囊括六極。”郭象說:“此乃無樂之樂,樂之至也。”莊子把老子哲學上的境界具體發展為藝術上的境界。這里也可以看出老子、莊子所追求的是一種絕對的“全之美”,而不是“偏之美”。人為造作的藝術總不能體現全美而只能表現偏美。《齊物論》中說:“有成與虧,故昭氏之鼓琴也;無成與虧,故昭氏之不鼓琴也。”昭文作為古代最出色的音樂家,他一鼓琴也只能表現“偏而不全”的音樂美;他干脆不鼓琴,反倒能使人想象到“全”的音樂美。所以莊子認為:只有“無樂之樂”,方為“至樂”。傳說陶淵明“性不解音,畜素琴一張,弦徽不具,每朋酒之會,則撫而扣之。曰:‘但識琴中趣,何勞弦上聲。’”[16]無弦琴之音,可以由人們去自由想象,不受任何“人為”之限制,是最自然的,也是最完美的。所以白居易《琵琶行》中說琵琶女在彈到最激動的時候,突然停下來不彈了,因為這時她的心情是無法用聲音來表達,而只能讓聽者自己去想象,“此時無聲勝有聲”。“全之美”和“偏之美”也是一種整體與部分的關系,它對后來文藝創作上的重要影響之一是追求整體的美,所以文學家強調要“以全美為工”(司空圖《司空表圣文集·與李生論詩書》),認為“不全不粹之不足以為美”(《荀子·勸學》),而這種“全美”,則是天工自然的產物,而不是人工造作所能達到的,它要依靠讀者的想象來補充,是作者和讀者共同創造的。
  受這種“無聲之樂”思想的影響,在對待運用語言文字為工具的文學來時,古代文論強調“言不盡意”,追求“言外之意”。道家和佛家都是主張“言不盡意”的。言意關系的提出,本來并不是文學創作理論問題,而是哲學上的一種認識論。先秦時代在言意關系上儒道兩家是對立的。儒家主張言能盡意,道家則認為言不能盡意。《周易·系辭》中說:“子云:‘書不盡言,言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎?子曰:‘圣人立象以盡意,設卦以盡情偽,系辭焉以盡其意。’”《系辭》所引是否確為孔子所說,已經不可考。然而《系辭》作者講得很清楚,孔子認為要做到言盡意雖然很困難,但圣人還是可以實現的。后來揚雄曾發揮了這種思想,他在《法言·問神》篇中說:“言不能達其心,書不能達其言;難矣哉!惟圣人得言之解,得書之體。”道家則主張要行“不言之教”,《老子》中說:“知者不言,言者不知。”莊子發展了這種觀點,他在《齊物論》中指出:“道隱于小成,言隱于榮華”。“道”是不能用語言文字來說明的。《天道》篇說,圣人之意也無法以言傳,用語言文字所寫的圣人之書不過是一堆糟粕而已,故輪扁的神奇鑿輪技巧,不但“不能以喻其子”,其子“亦不能受之于”輪扁,“是以行年七十而老斫輪”。因此,他認為言本身并不等于就是意,而只是達意的一種象征性工具。故《外物》篇說“得意而忘言。”魏晉玄學中的言意之辯是這種爭論的繼續,王弼在《周易略例·明象》篇中用《莊子·外物》篇的觀點來解釋言、象、意三者之間關系。他說:“故言者,所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象。”佛教特別是禪宗也和莊學玄學一樣,注重言不盡意,其宗旨是不立文字,教外別傳。這些對文學的影響是非常之大的。文學是一種語言的藝術,言能不能盡意,直接涉及到文學創作是否有價值、有意義的問題。中國古代文學創作主要受“言不盡意”論的影響,但又并不因此而否定語言的作用,更不否定文學創作,而是要求在運用語言文字表達構思內容的時候,既要充分發揮語言文字的作用,又要不受語言文字表達思維內容時局限性的束縛,而借助于語言文字的暗示、象征等特點,以言為意之筌蹄,尋求在言外含有不盡之深意。這就是中國古代藝術意境理論所賴以建立的哲學和美學思想基礎。
  意境的基本美學特征正是在于:文學創作要講究不拘泥于語言文字,而要重在追求言外之意。最早從文學理論上提出這個問題的是劉勰,他在《文心雕龍》中指出文學藝術形象的特點是“隱秀”。劉勰的“隱秀”說就是對意境美學特征的最早理論概括。隱和秀是針對藝術形象中的情和景、意和象而言的,它包含有兩層意義:一是意蘊于幽美的象中,這是指的一般藝術形象的特點;二是宋人張戒《歲寒堂詩話》所引《文心雕龍·隱秀》篇殘文:“情在詞外曰隱,狀溢目前曰秀。”現存《文心雕龍·隱秀》篇有殘缺,不過我們認為張戒所引當為原文所有,因其與現存本中劉勰的論述是一致的。劉勰說道:“隱也者,文外之重旨也;秀也者,篇中之獨拔者也。隱以復義為工,秀以卓絕為巧,斯乃舊章之懿績才情之嘉會也。”秀是指對藝術形象的生動卓絕的描寫,這里特別值得我們注意的是他關于隱的解釋,劉勰所說的隱不是一般藝術形象的情隱于景中之意,而是指“情在詞外”,有“文外之重旨”,所謂“隱以復義為工”,也就是說詞外有情,文外有旨,言外有意,這種情、旨、意顯然不是指藝術形象中具體的實寫的部分,而是指受這具體的實寫的部分暗示、象征的啟發,而存在于作者和讀者想象中的情、旨、意。所謂“重旨”和“復義”,即是有實的和虛的兩層“旨”和“義”,而劉勰認為這后一層虛的“旨”和“義”,顯然是更為重要的,它具有更加深刻的美學內容。這種“情在詞外”、“文外重旨”的提出,毫無疑問是受“大音希聲,大象無形”和“言為意筌”、“得意忘言”思想的影響而來的。劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇中說道:“夫隱之為體,義生文外,秘響旁通,伏采潛發,譬爻象之變互體,川瀆之蘊珠玉也。”可見,隱的含義正是從易象而來,它不僅是體現了一種象征的意義,而且是象外有象,義生文外。
  從劉勰的“隱秀”說發展到唐宋的意境論,這條線索在唐人有關意境的論述中可以看得很清楚。唐代的詩歌意境論并未用“意境”的概念,而是用“境”或“詩境”的概念。文學理論上意境概念的出現最早見于《吟窗雜錄》所載王昌齡《詩格》,但《吟窗雜錄》本《詩格》是否王昌齡所作頗值得懷疑,然而唐人所說的詩境實際就是意境,這是無可置疑的。比劉勰稍后的鍾嶸在《詩品序》中,對“興”已經作了不同于傳統經生家的解釋:“文已盡而意有余。”這和劉勰所說的“隱”的“義生文外”和有“文外之重旨”是一致的,“興象”指的也就是具有這種“興”的特征的藝術形象。王昌齡則相當集中地論述了詩境的創造問題,強調了詩歌中意和境的融和實際上也就是心與物的結合。《文鏡秘府論》引王昌齡《詩格》云:“夫置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境。”又說:“取用之意,用之時,必須安神凈虛。目睹其物,即入于心;心通其物,物通即言。”這正是在劉勰所說“情以物興”、“物以情觀”和心“隨物以宛轉”、物“與心而徘徊”說的基礎上,對意境的本質和創造所作的具體論述。中唐時期對王昌齡意境論作了重大發展的是詩人皎然和劉禹錫。皎然不僅強調了“詩情緣境發”[17]的特點,而且著重說明了詩境的主要美學特征是“采奇于象外”,“情在詞外”“旨冥句中”,并指出了這就是“隱秀”的意思。他在《詩式》中說:“客有問予謝公二句優劣奚若?予因引梁征遠將軍記室鍾嶸評為隱秀之語,且錘生既非詩人,安可輒議?徒欲聾瞽后來耳目。且如‘池塘生春草’,情在詞外;‘明月照積雪’旨冥句中。風力雖齊,取興各別。”(此處文字據北圖所藏毛晉校《詩式》抄本。別本無“記室鍾嶸”四字。皎然記憶有誤,“隱秀”非鍾嶸之語,乃劉勰所提出。)此處“情在詞外”據張戒所引當即是由劉勰對“隱”的解釋而來,“旨冥句中”當是由宗炳《畫山水序》中“旨微于言象之外者,可心取于書策之內”而來,而劉勰所說的“隱秀”則又和宗炳的“旨微于言象之外”說有很明顯的內在聯系。皎然實際上是把意在言象之外、“文外之重旨”看作是詩歌意境的最主要美學特征,所以,他又說:“若遇高手,如康樂公覽而察之,但見性情,不睹文字,蓋詣道之極也。”此所謂“但見性情,不睹文字”,不僅含有禪宗“不立文字,教外別傳”的意思,而且也是指詩歌意境的“義生文外”、“情在詞外”之美學特征。詩人權德輿和劉禹錫所說的“意與境會”(《左武衛胄曹許君集序》[18])、“境生象外”(《董氏武陵集紀》[19]),則也是在劉勰所論基礎上的進一步發展。“意與境會”就是對劉勰有關“情以物興”和“物以情觀”思想在意境分析上的具體運用,而“境生象外”則是對“隱秀”說的發揮,強調了意境在具體描寫的實的境象之外,還有一個存在于想象之中的虛的境象,也就是后來司空圖《與極浦書》中所說的“象外之象,景外之景”,它使人感到“言有盡而意無窮”,具有“韻外之致”。
  中國古代文學創作講究要創造象外有象,景外有景,具有“義生文外”、“情在詞外”的特點,做到“言有盡而意無窮”,使作品富有含蓄的韻味,這也就是藝術意境的美學特征之所在。我們可以舉幾個具體例子來加以說明。比如東晉詩人陶淵明《飲酒》詩“此中有真意,欲辯已忘言,”什么是他的“真意”?就是他在《桃花源記》中所理想的“世外桃源”的境界,和《桃花源記》中人的悠閑自在的精神情趣。又如唐代詩人王維的《渭城曲》(《送元二使安西》):“勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人。”這里在一杯酒的背后又隱含著多少不盡的深意啊!文學作品要能做到其美在“言意之表”,具有含蓄不盡的意境,是中國古代文學創作和西方很不同的民族傳統特點。按照歐陽修《六一詩話》引梅堯臣之語所說,就是既能“狀難寫之景,如在目前”,更要“含不盡之意,見于言外”,這才是中國古代文學創作意境論的核心內容。從創作上說,這是和在詩境中體現禪境分不開的。特別是從盛唐詩人王維開始,以禪境表現詩境,把禪家不立文字、教外別傳的思想融入文學藝術創作之中,以詩境表現禪境,為意境的創造建立了具體的典范。后來南宋嚴羽在《滄浪詩話》中以“妙悟”論詩,提出“禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”,認為“以禪喻詩,莫此親切。”到清代的王漁洋更對這一傳統作了相當全面的總結,他以畫龍為例所作的生動比喻,和其它一系列精彩的論述,把以意境為核心的民族藝術傳統發揮到了極點。
  “無聲之樂”的理想境界不僅表現在音樂、詩歌上,在繪畫、書法、戲劇、小說等領域里也都有很突出的體現。繪畫創作要求“畫在有筆墨處,畫之妙在無筆墨處”(戴熙《習苦齋畫絮》)。做到“虛實相生,無畫處皆成妙境”(笪重光《畫筌》),使其“畫中之白即畫中之畫,亦即畫外之畫”(華琳《南宗抉秘》)。宋代畫家郭忠恕畫山水畫只在畫的一角畫幾個山峰,畫面上大部分是空白,可是能使你感到山巒起伏、綿延不絕之勢,恰如王士稹所說,“略有筆墨,而其妙在筆墨之外”[20]。書法創作也非常講究空間布白之美,如梁武帝所說要具有“字外之奇”,或如王羲之所說能在“點畫之間皆有意”[21],把有筆墨處和無筆墨處緊密地結合起來構成含蓄不盡的強烈美感。“無聲之樂”是建立在“有無相生,以無為本”的哲學思想基礎上的,在藝術表現手法上就是虛實結合,重視發揮“虛”的方面的作用,以補充“實”的不足。在戲劇、小說上此點尤為突出。中國古代的戲劇基本上是沒有布景的,大都采用虛擬的方法,但能收到比實的布景更為使人感到真實的效果。小說創作的人物描寫中則往往用側面虛寫的方法,而不用正面直寫的方法。像《三國演義》中的溫酒斬華雄,劉備三顧茅廬訪諸葛,都是如此。要通過實寫的部分來領會虛的想象中的部分,就可以不受實寫部分的限制,使藝術美得到最完美最充分的體現,這就是中國古代文藝美學的理想境界。
  三、“形神兼備”的形象塑造原則
  關于藝術形象的塑造,西方是講典型,重視典型的個性和共性的統一。而中國古代對藝術形象的創造有自己獨特的美學原則,這就是要求形神兼備,精確描寫藝術形象外在的形貌和充分展示藝術形象內在的神質。用唐代張九齡的話說,就是:“意得神傳,筆精形似。”這種對形神兼備的論述具有極為深刻的哲學思想基礎。任何事物都有現象和本質兩個方面,藝術形象的形神問題即是藝術形象的現象和本質問題,不過它不是一般的現象和本質問題,而是藝術形象特殊的現象和本質問題。在形之美和神之美的關系上,中國古代更重視和強調神之美,認為刻畫形之美的目的乃是為了傳達神之美。“傳神寫照”是要通過“以形寫神”的方法來實現的。這種從形神關系出發而提出的審美原則,也是接受中國古代哲學思想的影響而來的。莊子的形神論即是重神而不重形的,他所說的形和神是指事物的內在精神實質和外在物質表現形式的關系。莊子認為對一個人來說,其形體是存是滅、是生是死、是美是丑,都是無所謂的,而最重要的是他的精神能否與道合一,達到完完全全的自然無為,所以他認為人應當做到“外其形骸”,而不拘泥于物。(《大宗師》)《齊物論》中說:“形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎?”這里的“心”就是指“神”。因此,他在《養生主》、《德充符》等篇中,以公文軒見右師、衛人哀駘它、闉跂支離無脤等故事,來說明雖形殘而神全,并不影響其真美,真正的美在神不在形。不過,莊子的形神觀又有片面強調神的重要,而否定形的意義與作用的傾向。到漢代《淮南子》中有關形神關系的論述,又對莊子的觀點有所修正,以神為形之君,以傳神為主而不否定形的作用,并且把這種思想運用到了藝術創作中。例如《說山訓》中說:“畫西施之面,美而不可說;規孟賁之目,大而不可畏:君形者亡焉。”《說林訓》中提出“畫者謹毛而失貌”的問題,也是這個意思。這種新的發展,對中國古代文藝思想的影響是非常深遠的。東晉著名的畫家顧愷之正是在此基礎上提出了繪畫理論上的“傳神寫照”和“以形寫神”說,認為“傳神寫照正在阿堵中”,后來這種繪畫理論又被運用到了文學創作之中,盛唐詩人的創作都非常重視傳神的藝術美,杜甫就經常以神論詩書,其《李潮八分小篆歌》說:“書貴瘦硬方通神。”《寄張十二山人彪三十韻》說:“草書何太古,詩興不無神。”其《獨酌成詩》又云:“醉里從為客,詩成覺有神。”《奉贈韋左丞丈二十二韻》說:“讀書破萬卷,下筆如有神。”中國古代文論特別重視“氣”,重氣,就是重神的表現,神和氣是不可分的,神就體現在氣中。劉勰在《文心雕龍·風骨》篇中就特別強調提倡風骨和“重氣之旨”是一樣的。南齊謝赫在《古畫品錄》中所說的繪畫六法,第一條就是“氣韻生動”。晚唐的張彥遠在《歷代名畫記》中“象物必在于形似,形似須全其骨氣。”這“骨氣”即是指“傳神”。他又說:“古之畫或能移其形似而尚其骨氣,以形似之外求其畫,此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生,以氣韻求其畫,則形似在其間矣。”張彥遠并不否定“形似”,但是,比較強調有了神似,形似也就在其中了;而沒有強調神似又必須依賴于某種形似才能體現出來。從這一點說,認識又不如顧愷之等深刻。后來明代的董其昌在《畫旨》中對此有比較清晰的論述,他說:“傳神者必以形,形與心手相湊而相忘,神之所托也。”這可以說是對張彥遠的一個很好的補充。因為重在“傳神”、重在“氣韻”,所以特別強調文藝作品要有“飛動”的美。劉勰《文心雕龍·詮賦》篇說:“延壽《靈光》含飛動之美。”唐代皎然在《詩議》中說要“狀飛動之句”,其《詩式》的“詩有四離”條說“雖欲飛動而離輕浮。”這“飛動”之說在唐初李嶠《評詩格》中已經提出,皎然這里是作為詩歌意境的一個重要美學特征來看待的。司空圖在《二十四詩品》中認為詩歌創作一定要做到“生氣遠出,不著死灰。”“若納水輨,若轉丸珠。”要如“奇花初胎”、“青春鸚鵡”一樣,讓事物內在的精神氣質栩栩如生地傳達出來。他所說的“離形得似,庶幾其人。”“脫有形似,握手已違。”正是強調詩歌意境要重在傳神,而不落形跡。所謂“離形”,即是不受“形”的束縛,不拘泥于形似;“得似”,即是要傳神,得神似而非形似。這樣,就可以把“風云變態,花草精神,海之波瀾,山之嶙峋”,生動地呈現在讀者面前,使人感到呼之欲出,神態畢露。
  北宋的蘇軾不僅在《傳神記》中發揮了顧愷之的“以形寫神”論,指出必須描寫好“得其意思之所在”的形方能傳神,蘇軾還在《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中指出重在傳神這一點上,詩和畫是一致的。他在詩中提出的“論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必此詩,定非知詩人”曾在宋元明清的詩話中,就如何理解神似和形似關系的問題,引起了一場爭論。與蘇軾差不多同時的晁說之說:“畫寫物外形,要物形不改。詩傳畫外意,貴有畫中態。”清代方熏《山靜居畫論》中說:“以道(晁說之字)特為坡老下一轉語。”明代楊慎則直截了當的指出蘇詩之論“有偏”,“非至論也”,認為晁詩出而“論始為定”。(見《升庵詩話》)不過,蘇軾實際上并不是主張根本否定形似的。葛立方《韻語陽秋》中說:“歐陽文忠公詩云:‘古畫畫意不畫形,梅持寫物無隱情。忘形得意知者寡,不若見詩如見畫。’東坡詩云:‘論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定知非詩人。’或謂:‘二公所論,不以形似,當畫何物?’曰:‘非謂畫牛作馬也,但以氣韻為主耳。’謝赫云:‘衛協之畫,雖不該備形妙,而有氣韻,凌跨雄杰。’其此之謂乎?”葛立方的解釋是比較符合歐、蘇之本意的。不過,蘇軾之論在客觀上確實容易使人誤解,從而產生一種忽視形似的傾向。此點金代的王若虛在《滹南詩話》中也說道:“夫所貴于畫者,為其似耳:畫而不似,則如勿畫。命題而賦詩,不必此詩,果為何語!然則,坡之論非歟?曰:論妙于形似之外,而非遺其形似;不窘于題,而要不失其題。如是而已耳。世之人不本其實,無得于心,而借此論以為高。畫山水者,未能正作一木一石,而托云煙杳靄,謂之氣象;賦詩者,茫昧僻遠,按題而索之,不知所謂,乃曰格律貴爾。一有不然,則必相嗤點,以為淺易而尋常。不求是而求奇,真偽未知,而先論高下,亦自欺而已矣。豈坡公之本意也哉!”王若虛此論對于蘇詩所論在客觀上所產生的流弊作了較為具體的分析,也給那些曲解蘇詩之論為自己錯誤創作傾向找根據的人以尖銳的批評。李卓吾在《詩畫》一文中專門針對晁、楊之說而補充道:“畫不徒寫形,正要形神在。詩不在畫外,正寫畫中態。”
  形神關系從另一個角度講,就是形象刻畫中的“物理”和“物態”的關系,也就是蘇軾講的“常形”和“常理”的問題,藝術描寫不僅要表現對象的外在形態,而且要體現出對象生成之內在的原理,只有既“曲盡其態”,又“深入其理”,才能使形象具有生命的活力,是“真龍”而非“畫龍”,使表現對象具有“氣韻生動”的特點,神似比形似要高一層次,但沒有形似也不可能達到神似。中國古代認為要達到神似必須把握對象的主要特點,也就是懂得什么是“得其意思之所在”之處,并且把它描寫得很充分,才能真正傳對象之神。因為神是虛的,沒有一定的形是無法傳達出來的,故東晉畫家顧愷之畫裴楷的畫像,在頰上加“三毛”遂神態逼真。這種原理后來不僅表現在詩歌創作上,而且也廣泛地運用在小說、戲劇創作上,像《水滸傳》、《三國演義》、《紅樓夢》、《儒林外史》、《西廂記》、《牡丹亭》等作品中有極為生動的表現,成為中國古代藝術形象創造的基本美學原則。
  四、“無法之法”的藝術表現方法
  文藝創作都有一定的表現方法,中國古代幾千年的文藝發展過程中曾經積累了極為豐富的藝術經驗。任何時代的文藝創作在表現方法上總是要吸取前代的藝術經驗的,但是又必須按照現實的藝術表現需要有所創造、有所發揮。如何對待前代已有的藝術表現方法,一直是一個有爭議的問題。這也是和中國古代以儒、道、佛為代表的傳統文化思想有密切的關系。儒家重法度,道家重自然,但是他們又都有一些片面性。儒家重法度思想比較集中地體現在揚雄的論述中,他在《法言·吾子》篇中說:“或曰:‘女有色,書亦有色乎?’曰:‘有。女惡華丹之亂窈窕也,書惡淫辭之掘法度也。’”這里的“法度”就是指先王之法、儒家之道。又說:“或問公孫龍詭辭數萬以為法,法歟?曰:斷木為棋,梡革為鞠,亦皆有法焉。不合乎先王之法者,君子不法也。”班固也非常重視文學創作要遵循儒家法度,他在《漢書·揚雄傳》中說:”雄以為賦者將以風之,必推類而言,極麗靡之辭……非法度所存,賢人君子詩賦之正也,于是輟不復為。”他在《離騷序》中還批評屈原的作品“多稱昆侖冥婚宓妃虛無之語,皆非法度之政,經義所載。”儒家之所以重法度有兩方面的原因:一是儒家重視人為的力量,注意研究人工創造的具體方法;二是儒家強調復古,恪守先王的成規,主張“述而不作”。道家之所以重自然,是因為看到了人為力量的局限性,希望要突破這種局限性,但是他們又否定了人為力量的作用和它的必要性,因此,正確的途徑應該是不否定人為的力量,而又不受它的局限,而以自然為最高的美學原則。這一點在陸機和劉勰的文論中都有清楚的論述。《文賦》中說:“若夫豐約之裁,俯仰之形,因宜適變,曲有微情。或言拙而喻巧;或理樸而辭輕;或襲故而彌新;或沿濁而更清;或覽之而必察;或研之而后精。譬猶舞者赴節以投袂。歌者應弦而遣聲。是蓋輪扁所不得言,故亦非華說之所能精。”《文心雕龍·神思》篇中說:“若情數詭雜,體變遷貿,拙辭或孕于巧義,庸事或萌于新意,視布于麻,雖云未貴,杼軸獻功,煥然乃珍。至于思表纖旨,文外曲致,言所不追,筆固知止。至精而后闡其妙,至變而后通其數,伊挈不能言鼎,輪扁不能語斤,其微矣乎!”在中國古代文藝發展史上,某些被復古主義籠罩的時代,例如明代前期之強調“文必秦漢,詩必盛唐”,往往注重于恪守已有的法度,對古人亦步亦趨,不敢越雷池一步。但大多數時代的進步文藝家是反對復古模擬而要求有獨創性的,因此不贊成機械地套用前人成法,而主張以自然為目的而有所創造、有所前進。所以反對“死法”而提倡“活法”,提倡“以自然為法”或者說是“無法之法”。宋代詩人蘇軾在《詩頌》中說:“沖口出常言,法度去前規。人言非妙處,妙處在于是。”但這并不是說文藝創作不要學習前人的表現方法,而是說創作不應該因襲前人的格套,而要有合乎自己表達情意要求的方法,他強調不管是詩文還是書畫都要“隨物賦形”,符合于事物的本身特點。他說:“吾文如萬斛泉源,不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩,雖一日千里無難。及其與山石曲折,隨物賦形,而不可知也。所可知者,常行于所當行,常止于不可不止,如是而已矣。其它雖吾亦不能知也。”(《自評文》)他贊揚唐代孫位的畫說:“畫奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,盡水之變,號稱神逸。”(《書蒲永升畫后》)他在《書所作字后》中說:“浩然聽筆之所之,而不失法度,乃為得之。”在《書吳道子畫后》一文中說:“詩至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于吳道子,而古今之變、天下之能事畢矣。道子畫人物,如以燈取影,逆來順往,旁見側出,橫斜平直,各相乘除,得自然之數,不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所謂游刃余地,運斤成風,蓋古今一人而已。”總而言之,是要使文藝創作做到“盡萬物之態”,“文理自然,姿態橫生”,所以就要以“無法之法”(《跋王荊公書》)為準則。當宋代江西詩派以其嚴密詩法籠罩詩壇之際,呂本中特別提出了“活法”的理論。他在《夏均父集序》中說:“學詩當識活法。所謂活法者,規矩備具,而能出于規矩之外;變化不測,而亦不背于規矩也。是道也,蓋有定法而無定法,無定法而有定法。知是者,則可以與語活法矣。謝元暉有言:‘好詩(流)轉圓美如彈丸。’此真活法也。”我國的傳統是強調法度和自然并重,法度要合乎自然。所以即使是高舉復古大旗的后七子代表人物明代王世貞,也說古代詩歌之妙處,正是在能做到神與境會,妙合自然,故“忽然而來,渾然而就,無岐級可尋,無聲色可指“。并認為盛唐詩歌藝術性最高的七律,就是好在”篇法之妙有不見句法者;句法之妙有不見字法者。此是法極無跡,人能之至,境與天會,未易求也。”(《藝苑卮言》)這“法極無跡”四個字充分表現了他對法度和自然的深刻認識。公安派袁中道則更說得明白,要“以意役法,不以法役意”(見袁中道《中郎先生全集序》)。清初王夫之最反對“死法”,反對“立門庭”,他說:“有皎然《詩式》而后無詩,有《八大家文抄》而后無文。”(《夕堂永日緒論外編》)又說:“詩之有皎然、虞柏生,經義之有茅鹿門、湯賓尹、袁了凡,皆畫地成牢以陷人者,有死法也。死法之立,總緣識量狹小。如演雜劇,在方丈臺上,故有花樣部位,稍移一步則錯亂。若馳騁康莊,取涂千里,而用此步法,雖至愚者不為也。”他認為文學創作沒有“定法”,應當遵循“不法之法”或“非法之法”,使創作“自然即乎人心”。他說:“詩有詩筆,猶史有史筆,亦無定法。但不以經生詳略開合脈理求之,而自然即于人心,即得之矣。”(《明詩評選》評張治《江宿》詩)即使是竭力提倡格調、尊重法度的沈德潛,也是反對死法而提倡靈活的自然之法的,他在《說詩啐語》中說道:“詩貴性情,亦須論法。雜亂而無章,非詩也。然所謂法者,行所不得不行,止所不得不止,而起伏照應,承接轉換,自神明變化于其中。若泥定此處應如何、彼處應如何,不以意運法,轉以意從法,則死法矣。試看天地間水流云在、月到風來,何處著得死法?”不僅文學創作是如此,藝術創作也是如此,著名的清初畫家石濤在他的《畫語錄》中說:“‘至人無法。’非無法也,無法之法,乃為至法。”其《大滌子題畫詩跋》中說:“法無定相,氣概成章耳。”“古人未立法之前,不知古人法何法?古人既立法之后,便不容今人出古法。千百年來,遂使今之人不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心,宜其不能出一頭地也,冤哉!”這就為文藝創作的獨創性開辟了廣闊的前景。我們可以看到,中國古代不管是文學還是藝術,都隨著不同的時代,不同的作家,而有各種不同的風貌特色,千姿百態,日新月異。既不否定總結前代創作經驗的法規,又不迷信這種法規,刻板地恪守成規,根據實際創作需要以無法之法為至法,遵循自然以為法,這就是中國古代文學理論批評的優良傳統。
  五、“味外之味”的藝術鑒賞的標準
  在文藝作品藝術鑒賞的審美標準方面,中國古代講究要有“味”,而且不是一般的“味”而是“味外之味”,這是和“無聲之樂”的文藝美學理想境界分不開的,也是中國古代文藝美學的重要傳統之一。只有達到了“無聲之樂”的境界,創造出了司空圖所提倡的具有“象外之象,景外之景”(《與極浦書》)的藝術形象,才會有他所說的“味外之味”(《與李生論詩書》)[22]。“象外之象,景外之景”的第一個“象”和“景”是詩歌中具體描寫的實境,而第二個“象”和“景”則是存在于作者想象中、要由第一個實的“象”和“景”的暗示、象征才能體會道的虛的“象”和“景”。“味外之味”中的前一個“味”和后一個“味”是和這兩個“象”和“景”相對應的。“味”,是從文藝創作的形象思維特征而宋的,它是由文藝創作的藝術美而產生的,是作者從藝術作品中感受到的美的享受。劉勰在《文心雕龍》中所說的“味”就是從作品的“隱秀”特征而來的。由外露的“秀”而領會到內在的“隱”,是文學藝術之所以有“味”的原因所在。《文心雕龍·隱秀》篇說:“深文隱蔚,余味曲包。”《體性》篇說:“子云沈寂,故志隱而味深。”《情采》篇說:“繁采寡情,味之必厭。”劉勰《文心雕龍》中有十幾處說到“味”,都是指文學作品的審美趣味而言的。鐘嶸說詩歌的“滋味”,是從其“指事造形,窮情寫物”的藝術創作特征而來的。因為“滋味”的來源在于詩歌的藝術思維特征,所以鐘嶸在《詩品序》中批評玄言詩說:“永嘉時,貴黃老,稍尚虛談,于時篇什,理過其辭,淡乎寡味。”玄言詩侈談玄理,缺少感情,沒有審美形象,因此也就沒有“滋味”。但是,司空圖說的“味外之味”則比鐘嶸所說的“滋味”要更進一層,它指的是由藝術形象本身所暗示、象征而并沒有直接描寫出來的,要由讀者去領悟、體會并用自己的想象去補充的內容,所以它具有既近又遠(司空圖說要“近而不浮,遠而不盡”)、“言有盡而意無窮”的特色。這種“味外之味”是作者和讀者共同創造的。“味外之味”首先唐末司空圖提出的,它在《與李生論詩書》中說“醇美”的詩歌應該使讀者感到“味在咸酸之外”,而不只是在咸酸本身,只有善于體會“味外之旨”方能懂得什么是詩歌“醇美”之所在。如嵇康的“目送歸鴻,手揮五弦”(《贈秀才入軍》),謝靈運的“池塘生春草,園柳變鳴禽”(《登池上樓》),陶淵明的“采菊東籬下,悠然見南山”(《飲酒》),王維的“行到水窮處,坐看云起時”(《終南別業》),就都是這種具有“象外之象,景外之景”,并能使人體會到“味外之味”的“醇美”佳作。這種詩歌鑒賞的審美標準后來受到蘇軾、嚴羽、王士禛等許多文藝家的推崇,并且擴大到了其它的藝術領域,成為中國古代藝術鑒賞的基本美學原則。
  以上是關于中國古代文藝美學民族傳統的幾個重要問題,這些都需要聯系中國古代的思想文化背景和實際的文藝創作才能領會得更具體、更深刻,也才能使它們在今天的文藝創作中得到發揚光大。
  收稿日期:2006-10-27
深圳大學學報:人文社科版112~120B7美學張少康20072007
發憤著書/無聲之樂/形神兼備/無法之法/味外之味
中國古代文藝美學具有非常顯著的民族傳統,它們主要表現為:文藝和實用、功利的結合和發憤著書的精神;“無聲之樂”的創作理想和審美境界;“形神兼備”的形象塑造原則;“無法之法”的藝術表現方法;“味外之味”的藝術鑒賞的標準。
作者:深圳大學學報:人文社科版112~120B7美學張少康20072007
發憤著書/無聲之樂/形神兼備/無法之法/味外之味
2013-09-10 21:21

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