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論中國文藝美學的古今對接之途
論中國文藝美學的古今對接之途
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  中圖分類號:B83—0 文獻標識碼:A 文章編號:1001—778X(2007)02—0002—06
  在面向21世紀的中國美學體系建構過程中,對傳統美學的繼承與弘揚,不是一個“要不要”的問題,而是一個“怎樣做”的問題。本文擬就這一問題,對中國美學的古今對接的途徑,提出自己的一點看法。
  從20世紀學術史看中國美學的現代化進程
  20世紀的學術史,不只是一個對過去了的研究歷史的簡單追溯,更是一個對學術轉型時期學術思想、學術理路的反思,從那段學術歷史的回顧與反思中能預測未來的可能方向。中國有源遠流長、豐富深刻的哲學思想,但第一本中國哲學史著作卻要等到20世紀的30年代由胡適撰寫而成;中國在久遠的時代就產生了深具特色的文學理論,但第一本中國人寫的《中國文學批評史》,卻在1927年方由陳鐘凡先生完成。類似地,中國美學也經歷了這樣一個學術現代化的進程:一部20世紀的中國美學學術史,本身就是在從古典形態到現代范式轉型的歷史語境中行進的,其間蘊涵了豐富的古今對接的經驗和教訓。
  中國古代本無“美學”一詞,更談不上“美學”這一學科的自覺意識。中國美學的學術“研究”和學科意識,是20世紀才出現的事情。20世紀初的王國維、30年代的朱光潛引入西方美學的術語、學術框架,開始了中國美學的學術進程。此后的20世紀50至80年代前期,又以馬克思主義哲學思想為基石,展開了一系列美學、文藝學問題的討論。80年代中期以降,美學研究最引人注目的是對中國古代美學研究的開拓及其興盛局面。多部中國美學史著作的問世,數以萬計的論文的出現,還有全方位研究中國美學民族特色的著作(如儒、道、佛與中國美學)大量印行,奠定了中國傳統美學研究的基本格局。這是一個豐富深厚、大有可為的研究領域,以至于一些學術熱點甫一形成,立即會把這一視野帶入對中國古代的審視。如近幾年產生的生態美學熱點,中國古代立即被“發現”具有豐富、深刻的生態智慧和審美經驗,于是也就自然出現了大量的以生態視點來發掘、闡釋中國美學傳統經驗的論著。
  回首20世紀中國美學研究的學術歷史,我們可以獲得這樣一個重要啟示:中國古代美學在整個美學研究的格局中有逐漸走高的趨勢,對其的深入研究,是美學研究“中國化”的標志。
  在中國美學草創之初,以王國維、朱光潛為代表的美學前輩,確實主要是通過轉譯、傳播西方美學概念來開展其現代美學建構的。但在其過程中,中國傳統美學的因子是不可或缺的,也是不可低估的。我們甚至可以說,王、朱二人的美學建構,是以西方現代美學的概念為色相,而以中國古典美學精神為底蘊。王國維更是在批評形式上由早年的醉心德國美學轉向中國古老的詩話詞話批評,提出了一系列富有中國傳統民族精神的審美概念。朱光潛盡管長年留學歐洲,其早期的美學思想容易被人看成是克羅齊、康德、叔本華等西方美學的中國版,但他在解釋、傳播西方美學概念時,也經常運用中國古代的審美經驗進行對接。如被朱先生本人視為其早期代表作的《文藝心理學》的縮寫本《談美》(1932年開明書店出版),一些標題更是采用了中國古典文藝批評的言論。這樣,在以西方美學為骨架的現代美學觀照下,中國古典美學精神得到了新的闡揚和發揮。意大利漢學家沙巴提尼教授就認為朱光潛是“移西方文化之花接中國傳統文化之木”,而這個傳統之木便是以莊子為代表的道家。而且,在朱光潛早期的美學著作中,寫成于20世紀30年代的《詩論》與中國詩歌美學關系最深,堪稱20世紀前半期有關中國詩學研究的有數之作。這說明,能夠在學術歷史上存留下來的有價值的研究,大多是那些對中國傳統資源以現代視野進行闡發、開掘的論著。
  在20世紀中期相當長的時間內,中國美學界主要以馬克思主義哲學為基石。由于思想方法簡單,加之那時美學研究中本質主義的盛行,相對忽略了中國傳統美學的自身特征和價值。而80年代中后期中國古代美學研究的興盛,則極大地改寫了20世紀的中國美學學術史。有一引人注目的現象值得深思,那就是宗白華美學的價值的被“重新發現”。在販賣西學(包括馬克思主義)、本質主義盛行、體系建構的時代,宗白華寫于20世紀三四十年代的探討中國美學、藝術問題的論文,未能引起美學界的足夠重視。但是到了中國古典美學大受關注的時代,宗先生那些探討中國藝術意境、暢論“世說新語時代”的審美文化的論文,卻受到了學界的極力追捧。宗白華美學研究的“讀者反應、效果”的沉浮,幾乎成為20世紀中國美學發展歷史的一個縮影!筆者認為,宗白華的美學研究和以徐復觀為代表的港臺新儒學的“中國藝術精神”闡釋,對我們思考傳統美學的當代境遇、進行中國文藝美學的古今對接,具有最大的啟發意義。
  在通向現代的中國古典美學范疇中見出傳統美學的當代意義
  20世紀的美學學術史還昭示我們:對古典美學進行現代闡釋,實現中國美學的古今對接,是學術發展的必然從20世紀20年代提出用科學的方法“整理國故”,到50年代開始提倡的“古為今用”,再到90年代熱炒的“現代轉換”,這方面的理論、方法提出了不少,但現在最需要的是扎實的、具體的實踐。在現階段,筆者認為,一些暢談中國美學值得繼承的優良傳統的宏觀論述固然有其價值,但從問題、范疇、概念入手,探討其古今對接的可能性的具體、個案研究,尤為需要。待到那些通向現代的古典文藝美學范疇、概念系列得到成功清理,宏觀上的中國古典美學的現代價值建設也就水到渠成了。
  清理通向現代的中國古典文藝美學范疇、概念,筆者以為應包括以下三個方面:
  首先,是對中國古典文藝美學進行現代闡釋。我們提倡關注古典、注重傳統,并不意味著恪守一種復古守舊的價值觀念。而且事實上,所謂的傳統,也不是鐵板一塊、一成不變的。學術研究追求客觀真實,力求還原歷史,這是無可厚非的,但絕對的“客觀”是不存在的,所謂的“還原”也只能是相對的。“我們不能兩次踏進同一條河”,現代人的知識背景、文化語境形成的“視界”,必然被帶進被闡釋的對象——中國古典美學——中去。更由于“美學”這一學科的概念框架本身來自西方,它是中國學術現代化的產物。中國古代盡管有著豐富的美學思想資源,但本身并無與之對稱的概念系統。有人甚至提出“中國古代有美學思想而無美學”,“中國古代的‘美學’實際上主要是一種‘潛美學’”[1](P125)。這一說法當然無法得到大多數人的認同,因為它體現的是一種“西方中心論”思維。但我們從20世紀美學研究的大勢來看,“美學”研究的最初動因確是來源于西方,隨著美學研究的深入,人們漸漸把注意力轉到對中國古典審美經驗和美學思想的發掘上。而中國20世紀的特定歷史,所謂的“現代”,又往往和“西方”交接在一起,所以,中國古典美學和西方美學之間的關系,它們的比較、選擇、融通,就成為100多年來中國美學建設的焦點。中國古代美學的學術研究、中國文學批評史的學科建構,正是在這一學術大背景下進行并得以發展。在20世紀的中國古代美學研究中,不僅隱含了一種“天然的”中西比較意識,而且本身就暗含古今對接的學術企圖。
  其次,是對20世紀學術史上的闡釋活動本身進行歷史反思。有些闡釋有“誤讀”之嫌,如朱光潛以“移情”說解讀王國維的“有我之境”,以“情趣”和“意象”兩大美學概念的結合關系來類分“隔”與“不隔”。這些闡釋過程中的“誤讀”現象尤其值得研究和深思,它不僅提示我們理解的歷史性以及由而帶來的古今差異,而且引導我們正視古典文藝美學范疇在向現代延伸、開放過程中所具有的張力和限度。另外,學術史中一些針對古典文藝美學問題而形成的研究熱點,深深回應著“當下”的“現實關懷”。如,袁枚及其性靈詩學,是得不到那個時代官方和精英階層的青睞的。但到了20世紀的前半期,情況可就不一樣了!20世紀前半期是一個“重新估定一切價值”、對傳統富有批評精神和勇氣的時期。“五四”新文化運動以來的個性主義思潮所形成的“當代視野”,深深影響到作為“國學”、“國故”之一的古典文藝美學研究,使其無論在選材還是對具體問題的評價上,都打上了鮮明的時代印記!把儒家傳統當作整個中國詩論、中國文學批評的傳統、標準、主潮,認為“一部中國文學批評史,只是‘載道派’獨占的局面”[2]。這是20世紀前半期學術界的主流看法。在反傳統、張個性的時代,學術界就有人特別注重從傳統學問中尋找那些反叛舊思想而與新思潮具有相通、相近之處的批評,并予以大力闡發和推崇。毫無疑問,袁枚及其“性靈”說,就成為當時學術界以“當代視野”大力闡述的對象。因此,這一時期對袁枚及其“性靈”詩學的重視和研究形成一股“熱潮”。初版于1948年的錢鐘書《談藝錄》就曾言他“竊不自揆,以《詩話》為據,取前人論衡所未及者,稍事參稽,良以此書家喻戶誦,深入人心,已非一日,自來詩話,無可比倫。故為之批郤攻隙,復借以旁通連類”[3](P197—198)。盡管錢氏《談藝錄》論袁枚部分旨在對之作“批郤攻隙”的工作,但他之所以這樣做,正是有鑒于《隨園詩話》“家喻戶誦,深入人心”、“自來詩話,無可比倫”的景況,透露出隨園所受重視之盛。在今天看來,袁枚在中國古典意境高格看來有“蕪雜”、“浮淺”之失的性靈詩學,在后現代“消解經典”、“消解深度”的文化語境下,其意義又將如何呢?可見,古典的“性靈說”在20世紀中國美學學術視野中的闡釋史、反應史、效果史,其本身就是一部鮮活的古今對接的歷史,其間蘊涵著豐富的經驗和教訓。
  第三,是對存活在現代批評中的中國古典文藝美學范疇、概念、術語的研究。“存活”的說法,由揚州大學的古風先生提出,他在2004年申報成功的國家社科基金項目,即題名《存活在現代文論中的中國古代文論范疇》。筆者很認同他的這一工作,并認為,如果我們認真研究在現代文藝批評、現代文藝美學建構中存活的中國古典文藝美學范疇、概念、術語,分析它們的古典意義及其在現代的生成、延展,那對我們思考中國傳統美學的當代境遇、中國美學的古今轉換,具有直接的、實質性的意義,中國古典文藝美學那種一以貫之、生生不息而又不斷創化的精神,于斯可見。這樣的研究比起那些口號上的倡導、宏觀上的把握有價值得多。朱自清先生曾談到研究中國古代文論中一些主要術語的重要性,因為這些術語用得太久,意義也漸趨含糊不切,“若有人能用考據方法將歷來文評所用的性狀形容詞爬羅剔抉一番,分別決定他們的義界,我們也許可以把舊日文學的面目看得清楚些”[4]。中國古典文藝美學中那些“用得太久”、“意義也漸趨含糊不切”的概念、術語,在新時代更顯復雜。存活在現代批評中的中國古典文藝美學范疇、術語,有的本身就是古代的重要范疇,如“比興”、“氣韻生動”,有的則是張大了它在古典時期的意義,如“意境”;有的大體上沿襲了古典時期的涵義,而有的則出現了較大的變形、改造。如“言志”,在古典時代就有一個不斷闡釋、不斷賦予新意的過程。到了現代,人們也在不斷地運用這一概念。周作人就從中國新文學源流的角度和視野來闡釋中國這一古訓,認為“中國文學始終是兩種互相反對的力量起伏著。過去如此,將來也總如此。”這兩種“互相反對的力量”便是“言志”和“載道”,正是“這兩種潮流的起伏,便造成了中國的文學史。”據此,周作人把“言志”理解為“人人都得自由講自己愿意講的話”,而“載道”則是“以文學為工具,再借這工具將另外的更重要的東西——道——表現出來”[5](P34—37)。而朱自清先生的名著《詩言志辨》,同樣也是帶著深刻的“問題意識”而對當時理論批評界關注的重大問題所作的回應,在其咬文嚼字的爬羅剔抉背后體現著鮮明的時代精神。
  當然,從事這項有意義的工作,也給我們的研究者提出了更高的要求。它不僅需要研究者具有扎實的中國古典文藝美學的功底,同時也需要他具備雄厚的現代文藝批評的知識背景,并且需要把兩者“通觀”、“打通”的理論視野和意識。
  從海外華人學者的中國古典美學研究見其世界意義
  對中國古典文藝美學進行觀照,如果說大陸學界是第一只眼睛的話,那么外國學者是第二眼睛,海外華人學者則是第三只眼睛。這三種眼光有似于惟信禪師所說觀山水之三種境界:“老僧三十年前未參禪時,見山是山,見水是水。及至后來,親見知識,有個入處,見山不是山,見水不是水。而今得個休歇處,依前見山只是山,見水只是水。”[6](P1135) 第一只眼易于執滯,第二境界則容易產生“隔”和誤讀,惟第三只眼“入乎其內,出乎其外”,站在中西文化沖突、交融的前端,以比較的意識和視野,故所得中國古典文藝美學之觀審,最具啟發和深思。近年來的學術界,頗興域外漢學、海外華文文學研究之風,皆因這些研究以中外文化交流、融合的視野來觀照文學的傳播、闡釋和發展,為傳統的文學研究注入了新的內容。海外華人學者(含在海外求學且經常往返海外的臺港學者)作為一種學術群落,其文化身份有著特別之處。他們是龍的傳人,對中國傳統文化懷著一種“根”的體認和漂泊異鄉而產生的“鄉愁”之所寄。而他們生活、受教育的主體環境,又往往是西方文化主宰的現代文明地帶。這就使得他們的文化身份之于中國傳統,具有“自我”與“他者”、“看”與“被看”兼而有之的色彩。再加上他們沒有經歷大陸破壞傳統的政治運動,傳統對于他們而言又是一個沒有斷裂的存在。這些特點就使得他們具有與純粹的大陸學者不同的文化立場、思維方式和闡釋視野。他們往往經歷了由少小的“國學”根底、到青年的浸淫西學、最后歸返傳統的過程。浸淫過西學再“改治中國文學”,這樣的眼光就如同惟信禪師所言“而今得個休歇處,依前見山只是山,見水只是水。”得到的可能就是化境,就是中西古今的融通之境,就是面對異質文化的挑戰而來的創造性轉化之境!
  以徐復觀、方東美、唐君毅等為代表的港臺新儒學所闡釋的“中國藝術精神”,就是在世界文化整體格局中,以中西比較的眼光而對傳統美學精神的闡釋和弘揚。曾幾何時,現代新儒學在相當長的時期內因其“保守”,“守舊”遭到諸多批判和冷落。但隨著20世紀80年代以來的思想解放,特別是隨著90年代以來中國的綜合國力的提升、國際地位的提高,新儒學開始受到學者關注,行情有越走越高的趨勢。現代新儒學在20世紀由被冷落到受重視的歷程,確實給我們弘揚、光大中國傳統美學帶來了鼓舞。學術界在一片“失語”的恐慌中呼喚“自己的聲音”,港臺及海外新儒學立足傳統、放眼世界,謀求中國傳統文化創造性轉化的思想方法,對我們思考中國美學的古今對接具有直接的啟發。
  以葉維廉為代表的海外華人學者的比較詩學研究,尋求跨中西文化的共同的文學規律和美感視域,在這一學術視野中所進行的中國古典文藝美學審視,同樣對我們思考中國傳統美學的當代境遇、中國文藝美學的古今對接提供了方法論上的啟示。葉維廉在比較詩學實踐中雖也貫穿著其不固執于一種文化模式的主張,但卻把著力點放到了對中國傳統詩學的發揚上。其比較詩學活動,也重在尋求受莊子影響的中國傳統詩學的美感視域與以海德格爾為代表的西方現象學美學的匯通。葉先生有著濃厚的莊子情結,對莊子的喜愛常溢于言表。這一思路可以說貫穿在他此后的整個比較詩學活動中。在葉維廉的比較視野下的“同異全識”中,葉氏認為,與受道家影響的中國美感視域之“以物觀物”迥異,西方古典美學體現的是一種“以我觀物”感悟程式。而以顛覆古典程序為特征的西方現當代美學的走向和趨勢,又與莊子為代表的道家美學、受道家影響的中國傳統美學精神有其相通之處!正是在這一比較格局的“同異全識”中,莊子以及中國傳統美學的生命力和世界意義就凸顯出來了。在葉氏的闡釋面前,目前國內那些對中國傳統美學妄自菲薄的論家應該汗顏。
  海外華人學者關于中國古代美學的抒情傳統的研究也非常值得關注。從旅居美國的陳世驤、高友工,到晚年定居美國的王文生,都有這方面的重要成果問世并產生重大影響。對中國美學中的抒情傳統的闡發,實際上也是經歷了“親見知識”、“得個休歇處”之后的“見山只是山,見水只是水”之境,是在與西方進行比較參證之后所揭示出來的中國傳統文藝美學的民族特性和世界意義。
  經常往返于美國與港臺、諳熟西方五花八門文學理論的黃維樑先生,曾深感中國古代文論“在國際文論界毫無地位,這是不公平的”。他立志要做的工作,就是爭取公平。他說:“《文心雕龍》體大慮周,是承先啟后的文論寶典。我國當代的學者,向它‘取熔經意’,然后‘望今制奇,參古定法’,加以匯融‘通變’之后,‘自鑄偉辭’,我相信是可以有所建立的。以此向外國宣揚,成為一套有益于中外文學的理論或‘主義’,我們的聲音就出現了。”[7]筆者以為,針對中國古典文藝美學,作為中國人的當代學者,應該有這樣的使命感和緊迫感。
  收稿日期:2006—08—12
思想戰線昆明2~6B7美學劉紹瑾20072007
中國文藝美學/范疇/概念/現代價值/世界意義
中國學人建構的美學體系和開展的美學研究,不能離開中國古典的豐富資源和經驗。從問題、范疇、概念入手,探討其古今對接的可能性的具體、個案研究尤為需要。宏觀上的中國古典美學的現代價值建設要奠基于對那些通向現代的古典文藝美學范疇、概念系列的成功清理。
作者:思想戰線昆明2~6B7美學劉紹瑾20072007
中國文藝美學/范疇/概念/現代價值/世界意義
2013-09-10 21:21

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