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論宋明理學的美學意蘊
論宋明理學的美學意蘊
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    中圖分類號:B83-02 文獻標識碼:A 文章編號:1001-8204(2004)06-0125-05
    依據明末清初學者孫奇逢的《理學宗傳》,“宋明理學”應是“道學”與“心學”的總稱。它的出現,除了傳統儒學的自身更張和社會形勢所迫之外,還與大量吸收佛老思想有關。正因為宋明理學大量吸收了道佛思想,所以原本以講道德義理為旨的理學文本具有了更加靈活多變的特點,并且很自然地浸染了道、佛思想中的審美氣息,加之理學本身也具有向性情逼近的切實需要,從而打開了通向審美感悟之域的路徑。
    一、理學作為美學文本的可能性
    理學本身不是美學,因此,要建立起理學與美學的聯系,就必須找到二者的共生點。在這里,首先要解決的問題是作為儒家義理之學的宋明理學能否生發或如何生發美學意蘊的問題。解決這一問題可能有很多途徑,但其根本意義在于如何使理學的倫理本體逼近美學的情理本體,而其出發點則是解決理學作為美學文本的可能性問題。理學文本的影響力來自理學文本的包容性、活脫性和開放性,正是這些特性促成了理學文本走向美學文本的可能性。其具體表現為:
    其一,理學文本對生命本體“向上翻”的關注是其走向美學文本的前提。理學文本的核心是指向人的生命本體,旨在把傳統儒家的人生修養理論提高到一個新的境界。作為現代新儒學第二代核心人物的牟宗三,曾以極富詩性的情懷來看待宋明理學的這一特點。他認為,人的生命本體的自然性是不能沒有理性來調潤的,否則就會失之粗野而枯萎,這是促使他以闡揚理學為己任的基本心路。他指出:“理學家就是看到自然生命的缺點而往上翻,念茲在茲,以理性來調護也即潤澤我們的生命,生命是需要理性來調節潤澤的,否則一旦生命干枯,就一無所有,就會爆炸。而理性就能潤澤我們的生命,這樣生命就可以綿延不斷的連續下去,這一代不行,可以由下一代再來。”[1](P19)問題是,如何在“理”與“美”(藝)之間建立聯系?在牟宗三的眼光中,中國文化以“三理”為本,即性理或義理(儒)、玄理(道)、空理(釋);而西方文化同樣也以三理為本,即名理(邏輯)、數理(數學)和物理(自然)。相較而言,中國的三理關注于主體生命的“往上翻”,而西方的三理則關注于生命的“往外往下牽連”;前者是生命的學問,后者是“知識的學問”。如果我們接著牟氏的觀點推論,那么“往上翻”的生命的學問更容易走向倫理與情感乃至走向詩性和審美,而“往外往下牽連”的知識的學問更容易走向科學和實證。理學家雖如牟氏所說是以理來調潤生命,但這理卻不是死寂寂的知識和邏輯,而是活脫脫的精神境界和精神氣象。這就使其具備了走向審美的可能性。朱子講“性即理”,陽明講“心即理”,這“性”、“心”往往與藝術審美無法脫離干系,如王陽明說:“藝者,義也,理之所宜者也,如誦詩、讀書、彈琴、習射之類,皆所以調習此心,使之熟于道也。”(《傳習錄》)朱子也說:“樂……可以養人之性情,而蕩滌其邪穢,消融其渣滓。”(《論語集注》)可見,藝術與審美本身就是生命“往上翻”的助動力。
    其二,理學文本的“十字打開”的人文精神是其走向美學文本的條件。現代新儒學第三代核心人物杜維明認為,宋明儒學(理學)從文化批判意識的角度發展出一種新型的人文精神。“這種人文精神,如果引用陸象山的話說,是種‘十字打開’的人文精神,既有縱向又有橫向,互相交匯所造成。”[2](P24)杜維明認為這種人文精神的突出特點是突出了主體性,而主體性與客體性(客觀世界的一切真實內涵)是可以互通的。這種主體性能通向生命的核心價值,像掘井及泉一樣,挖得越深也就愈接近源頭活水,這種深層的主體意識還可以通向“絕對精神”(形而上的道或理)。因此,主體性、客體性和絕對精神可以十字打開。通過這種十字打開,人在天地萬物之中,可以跟天下所有人都有一種血肉相連的關系,甚至天下所有的東西我都可以“物吾與也”。這就是理學家程顥提出的“仁者以天地萬物為一體”的觀點。這種“以天地萬物為一體”,絕對不只是一種玄理言說,而是一種切身的體驗。程顥曾以中醫上講的“麻痹不仁”來說明這種切身存在的經驗。杜維明分析道:“假如一個人的感性不能跟天地萬物吻合,不能通透一切,并非本來如此,而是因為我們自己把心量限隔了。所謂麻痹不仁也就是感性覺情不能發生關聯的地方正是我們自限心量的結果。如果不是麻痹不仁,我們可以跟天地萬物包括遙遠的星球發生一種血肉相連的關懷。”[2](P25)這里有兩個很關鍵的要點,可以使我們找到理學通往美學的“突破口”:一是打破自我中心,反對“心量限隔”,實際上是要求敞開人性的桎梏,走向心性的超越解放之路,這與中國古代特別是道釋兩家審美自由精神是不謀而合的。誠如朱子《大學章句》所謂:“虛靈不昧,以具眾理而應萬事。”二是在打破心量限隔和麻痹不仁的基礎上,人與自然萬物血肉相連,與宇宙同體,使人的生命與宇宙生命同流共振,這與中國美學的物我同一、情景合一也是相通的。
    其三,理學中心學文本的虛靈性使其成為美學文本的主要途徑。心學雖以陸、王、白沙為顯,但早期理學家對心的重視實已開心學之源。朱子認為“心”的特點是“虛靈”或“神明”。即《知言疑義》謂:“所謂心者,乃夫虛靈知覺之性,猶耳目之有見聞耳。”又《孟子集注·盡心上》謂:“心者人之神明。”而具有“虛靈”、“神明”之特點的心,其最基本的特點是具有“知覺”能力,即《大禹謨解》謂:“心者人之知覺,主于身而應事物者也。”《朱子語類》卷七十八“人心是知覺。”朱熹認為,人雖然只有一個心,但這個心卻有不同的“知覺”方式。《朱子語類》卷七十八謂:“人只有一個心,但知覺得道理底是道心,知覺得聲色臭味的是人心。”“道心人心本只是一個物事;但所知覺不同。”“道心”偏于理性省察,是形上之思;“人心”偏于感性玩味,是具象之思。由此理解,“道心”最終走向哲學(理學),而“人心”最終走向美學(感性學)。如《朱子語類》卷五:“視聽行動,亦是心向那里,若形體之行動,心都不知,便是心不在,行動都沒理會了。”顯而易見,視聽知覺是“人心”的基本活動方式,而審美知覺便主要是一種視聽知覺。在朱子理學中,視聽知覺屬于“欲”的范圍,這種“欲”并非不好,只是不能過度(“縱欲”)而趨于“危”。如《朱子語類》卷七十八“人心是知覺,口之于味,目之于色,耳之于聲底,未是不好,只是危。”這“目之于色,耳之于聲”,自然是審美之欲(沖動)。所以,在朱子對“心”解釋中已當然地隱含了這樣一種可能:理學文本假道心學文本而走向美學文本。
    朱子對“心”的特點的解釋還隱含了另一種文本轉換的可能,即理學態度轉向審美態度,理學心胸轉向審美心胸。朱熹《答黃子耕七》謂:
    人之心,諶然虛明,以為一身之主者,固其本體。而喜怒憂懼隨感而應者,亦其用之所不能無者也。然必知至意誠無所私系,然后物之未感,則此心之體寂然不動,如鑒之空、如衡之平。物主既感,則其妍媸高下,隨物以應,皆因彼之自爾,而我無所與,此心之體用所以常得其正而能為一身之主也。
    在《大學或問》中亦云:“人之一心,諶然虛明,如鑒之空、如衡之平,以為一身之主者,固其真體之本然。”這是講人心必須進行“至意誠無所私”的修煉訓養,才能在未感時“如鑒之空、如衡之平”,既感時則“妍媸高下,隨物以應”。顯然,這種理學心境就如老子的“滌除玄鑒”一樣,是一種無私狹的超功利心境。這種無私狹的超功利心境,既是悟道養性的前提,也是觀物審美的前提。如他在《答王子合十二》中所謂:“心猶境也,但無塵垢之蔽,則本體自明,物來能照。”《朱子語類》十六更說:“人心如一個鏡,先未有一個影像,有事物來方照見妍丑。若先有一個影像在里,如何照得。”無“影像”即“虛”、“空”、“明”,有此心境才能照得見妍丑(美丑)。也就是說,人心的湛然虛明的審美胸襟,是產生美丑判斷力(審美判斷力)的前提條件。誠如劉小楓先生所謂:“在心學,審美的中介就是盡心,去除私欲,使良知向天地敞開,由此升達審美之境。”[3](P58)并引陸象山《語錄下》:“心之體甚大,若能盡我之心,便與天同。”其實也就是前面所說的“十字打開”。
    其四,理學家的藝術文本是理學文本走向美學文本的直接體現。理學家在言說“道理”(道之理或道——理)時,有時雖不免對詩文之藝有所排斥,但這種現象既非普遍又不持久,所以在許多理學家的文本生涯中自然也少不了用詩文之藝甚至造型藝術來表達自己的心緒。錢穆《朱子學提綱》謂:“朱子獨精妙文辭,自謂學文章,乃由慕效曾鞏為入門。就理學言,雖韓愈柳宗元,皆致糾彈。專就文學,即如蘇軾,其學術思想,朱子嘗備極排拒,獨于其文章,則推為大家,亦盛加稱譽。尤其朱子之于詩,乃欲超宋越唐,上追選體。以舊風格表新意境,又另一種舊瓶裝新酒。”[4](P25)此“新酒”即高濃度理學精釀之酒。理學家善詩者不惟朱子,二程、康節、陸王、白沙莫不如此。理學家之于詩藝,頗類釋僧,釋僧以詩寄禪,理學家以詩悟理,所以禪詩每每有禪趣,理詩每每有理趣。
    宗白華說:“藝術心靈的誕生,在人生忘我的一剎那,即美學上所謂‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切,心無掛礙,和世務暫時絕緣。這時一點覺心,靜觀萬象,萬象如在鏡中,光明瑩潔,而各得其所,呈現著它們各自充實的、內在的、自由的生命,所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個生命在靜默里吐露光輝。”[5](P21)理學家之于詩藝,實有極矛盾的心理,一方面他們看不起詩文小技,甚至認為“作文害道”(二程),另一方面他們又難以拒斥詩藝對于理的性情支撐,僅朱子存世詩就多達1200多首。理學家之于藝術,很可能還是為延承中國傳統儒家的人格觀念,即通過詩教、樂教等手段使人格修養得以最終完成。在此基礎上,理學家的藝術文本還能將儒教與論藝巧妙地結合起來,使其更顯美學文本的華章。
      二、交匯于生存本體的理學與美學
    宋明理學是以義理化的形式闡解人的生存本體的倫理哲學,在對人生本性的關切點上,由對人的終極本性的價值關切而生發出許多具體的知行規則,這些知行規則涉及內心省悟到日常踐履的各個方面,其中雖以倫理為本位,但亦容括著審美的感懷與熏陶。
    1.道德境界如何走向審美境界。境界問題當是宋明理學的核心問題。無論從理學的形上學建構中所追求的天人合一,或是理學的修身成圣所追求的誠意情志,其實也都是一個境界問題。“天”在宋明理學中是一個形上學概念是不成問題的,但這個形上學概念又離不開人的日常生活。“理”是“天”的化身,合稱“天理”,但天理卻不能脫離人的倫理生活和日常生活,所以它“極高明而道中庸”。“中庸”是天理在日常生活中的貫徹,是一套極為具體的行為規范。因此,“天理”雖與“人欲”相對,卻要落到生活的實處,這生活的實處便是誠意之心,修性冶情之道。譬如朱子既講道器不離,又講體用不二。《朱子語類》卷七五云:“有道須有器,有器須有道。物必有則”。《朱子語類》卷六“人只是合當做底便是體,人做處便是用。譬如此扇子,有骨有柄用紙糊,此則體也。人搖之則用也。如尺與稱相似,上有分寸星銖,則體也。將去稱量物事,則用也”。《朱子文集》卷四十《答何叔京三十二書之第三十書》“體用一源者,自理而觀,則理為體,象為用,而理中有象,是一源也。顯微無間者,自象而觀,則象為顯,理為微,而象中有理,是無間也。”劉述先在評述朱子此意思時說:“對朱子來說,形而上下的分別是確定而必然的,但兩方面在事實上卻不相離,所以不會有像柏拉圖那樣的理型(理式——引者注)與事物分離的問題。事實上形而上者即在形而下者之中,道理即在事物之內,兩個方面是一種互相依賴的關系。”[6](P317)又說:“朱子肯定實然與應然之間有一定的關聯,必有如是之體,始有如是之用。用是理的具體現實化的表現。”[6](P324)因此,宋明理學的天人合一便是一種道德境界,這種道德境界與審美境界是切近的。李澤厚在《宋明理學談片》一文中說:“宋明理學家經常愛講‘孔顏樂處’,把它看做人生最高境界,其實也就是指這種不怕艱苦而充滿生意、屬倫理又超倫理、準審美又超審美的目的論的精神境界。康德的目的論是‘自然向人生成’,在某種意義上仍可以說是客觀目的論,主觀合目的性只是審美世界;宋明理學則以這種‘天人合一,萬物同體’的主觀目的論來標志人所能達到超倫理的本體境界,這被看作是人的最高存在。這個本體境界,在外表形式上,確乎與物我兩忘而非功利的審美快樂和美學心境是相似和接近的。”[7](P722-P723)現代新儒學代表人物之一的方東美先生說:“哲學的高度發展總是與藝術上的高度精神配合,與審美的態度貫串為一體,不可分割,將哲學精神處處安排在藝術境界之中。所以儒家的主張是志于道、據于德、依于仁、游于藝。就是文化總體須有高度的形上學智慧,高度的道德精神之外,還應該有藝術能力貫穿其中。”[8](P45)
    2.道德品格如何成為審美品格。宋明理學作為一種修身成圣的義理之學,它的核心仍然未能也不可能脫離傳統儒家的道德品格之論。品格一詞大致是指品質和格調,是一個定位修身成圣所達到的境界的概念。事實上,關于道德品格和審美品格的聯系本是傳統儒家品格論的應有之義,孔子把詩樂之藝看做是道德品格得以成形的基本通道,于是他才把“道”、“德”、“仁”的最終究成歸結為“游于藝”,才強調“不學詩,無以言”。按理說,一個人不學詩,還不至于不會說話,只是不學詩說出的話與學過詩后說出的話,在道德品格與審美品格上都是大大不同的。不學詩時,說話可能會失之粗野,而學了詩就可能在說話時保持優雅美善的品格氣調。孔子評價詩樂歌舞的標準是盡善盡美,其實也是著眼于人生品格的提升這一維度的。朱熹《論語集注》釋“盡善盡美”云:“美者,聲容之盛;善者,美之實也。”“聲容”即“文”,“美之實”即質,美善相融,其實就是文質彬彬。文質彬彬是一種盡人皆知的品格境界,是一種美善相樂的品格境界。康德在《純粹理性批判》中把“頭上的星空”和“心中的道德律令”看做是兩種令其強烈感到驚嘆與敬畏的東西,而它們都可以粘著在同一個坐標——審美性的崇高上。這說明,即便在西方的品格哲學中,美與善也是難以互相游離的。
    問題是,傳統儒學也好,宋明理學也好,善與美、倫理與審美是在怎樣的交點上走向品格一致性的呢?有的學者提出了所謂“幸福”說。即認為崇拜感(宗教)、理智感(科學)、道德感(倫理)、審美感(藝術)雖依據不同,但“這四大快感在‘幸福感’這一點上,具有共通性,也便是說,凡此四大人格模式在‘幸福’這一點上是相通的。”而所謂的“幸福”便是“理想實現之時、之后主體感到滿足的一種心理狀態、心理體驗與心理氛圍”。因此,“道德何以能步步走向審美,在快感這一點上,是因為兩者共通于‘幸福’的緣故。”[9](P587)問題是,在許多情況下,某種品格的產生并不能使主體感到“幸福”,譬如“出師未捷身先死,長使英雄淚滿襟”,何言幸福?何言理想的實現?何言滿足感?所以,道德何以走向審美,并不是一個容易說清的問題。就宋朝理學而言,以下幾點值得重視:其一,審美觀照是道德建構的一條通道,例如“萬物靜觀皆自得”就是一種獲致道德品格的方式。其二,審美品格是道德品格的一部分。也就是說,一個道德高尚的人,必然是有較高審美修養和藝術修養的人,如《二程遺書》卷二十五伊川語十一“孔子曰:‘有德者必有言。’何也?和順積于中,英華發于外也。故言則成文,動則成章。”“有文”、“有章”,是為“有德”。其三,審美品格必須依附于道德品格,如《晦庵先生朱文公文集》卷三十九《答范伯崇》“有德者言雖巧,色雖令,無害;若徒巧言令色,小人而已”。《答楊宋卿》“熹聞詩者,志之所之,在心為志,發言為詩,然則詩者,豈復有工拙哉?亦視其志之所向者高下如何耳!是以古之君子,德足以求其志,必出于高明純一之地,其于詩固不學而能之”。
    3.生生之德如何成為生生之美。“生生”是儒家表達生命活力的基本術語。意謂生命的發展進取遞進不止,如《周易·系辭》所謂:“日新之謂盛德,生生之謂易。”戴震《孟子字義疏證·性》謂:“陰陽五行之運而不已,天地之氣化也,人物之生生本乎是,由其分而有之不齊,是以成性各殊。”說明人的生命和宇宙的生命是同流共振的。宋明理學也對古代儒家講的生生之德做了大量的詮釋,并認為“理能生氣”,而氣是構成生命的基本物流,“氣化”便是生命流動的基本方式,所以理學家雖稱“存天理,滅人欲”,但實際上對生命的呵護是自始至終的。據說,有一次程頤為皇帝講經,中間休息時皇帝伸手搞掉一樹枝上的嫩芽,立刻遭到程頤的批評。程頤可能不知道什么是生態學和可持續發展,但他卻信奉呵護生命是一種人生的品德,是謂生生之德。宋儒釋孔子的“仁”為“生”,仁者生也,張立文先生說,桃仁也好,杏仁也好,放在地上就可以開始新的生命,新的芽就生出來了。由此,程頤反對皇帝摘剝樹芽便不難理解了。
    生生之為儒家之德,何以通向生生之美呢?方東美先生有一本文集的書名就叫《生生之德》,而其中有一篇文章叫《生命情調與美感》,該文在解釋“乾坤一場戲”時說:“乾坤戲場繁華彩麗,氣象萬千,其妙能搖魂蕩魄,引人入勝者要不外乎下列諸種理由:一,吾人挾生命幽情,以觀感生命詩戲,于其意義自能心融神會而欣賞之。二,吾人發揮生命毅力以描摹生命神韻,倍覺親切而透澈。三,戲中情節,兀自蘊蓄靈奇婉約之機趣,令人對之四顧躊躇,百端交集,油然生出心曠神怡之意態,此種場合最能使人了悟生命情蘊之神奇,契會宇宙法象之奧妙。”[8](P353)宋明理學以“生”釋“仁”,如周敦頤《通書·順化》“天以陽生萬物,以陰成萬物。生,仁也;成,義也。故圣人在上,似仁育萬物,以義正萬民”。這里隱含著由生命倫理走向生命美悟的契機,即由道德的理則走向超道德的審美,這一“走向”的轉化條件,便是對宇宙生生之美的道德感懷。如程頤說:“登山難為言,以言圣人之道大,觀瀾必照,因又言其道之無窮。瀾,水之動處,茍非源之無窮,則無以為瀾;非日月之明無窮,則無以容光必照。”“觀水有術,必觀其瀾,瀾湍急處,于此便見源之無窮。”總之,從審美觀照的角度去挖掘自然生命的活動景象,便促成了生生之德向生生之美的轉化。
      三、在心物與善美之間的意義建構
    宋明理學中的心學一派,從孟子的“萬物皆備于我”的主體能動性出發,強調“心外無物”,由于孟子強調“心”非外鑠于我,而是我固有之,所以“心”是一種具有本體論意義的萬物之源。當“心”自為存在時,它是宇宙之本體,故心外無物;但當心向外擴張時,心是要作用于時空而產生“物”的源泉,于是“心外無物”便自動轉化為“心外有物”。就如同西方人講人創造了物質文明,但又不得不面對“人”與“物”的對立與牽制一樣,“心”創造了“物”但又不得不面對心與物的互相制動與牽涉。心與物的關系不僅是一個哲學問題,更是一個美學問題。在宋明理學特別是心學體系中,心與物的照應關系主要還是為了講述倫理行為的本體境界,以為儒家修身成圣之學尋找理論根據。但在對心與物的講述中,卻透出了濃郁的由善而美的意義和韻味。
    宋明理學的以上特點,尤其突出地表現在邵雍的“觀物”思想中。邵子說:“夫所以謂之觀物者,非以目觀之也,非觀之以目而觀之以心也,非觀之以心而觀之以理也。”(《觀物內篇》)“觀之以理”的基本方式不是“以我觀物”,而是“以物觀物”。前言朱子講心的湛然虛明,內外澄澈,即言心的客觀主義特色,這和邵子的“以物觀物”是意義相通的。邵子曰:“夫鑒之所以能明者,謂其能不隱萬物之形也。雖然,鑒之能不隱萬物之形,未若水能一萬物之形也。雖然,水之能一萬物之形,又未若圣人能一萬物之情也。圣人能一萬物之情者,謂其圣人能反觀也。所以謂之反觀者,不以我觀物也。不以我觀物者,以物觀物之謂也。”(《觀物內篇》)邵子在《觀物外篇》中還認為,“以物觀物”是“性”,“以我觀物”是“情”,“性公而明,情偏而暗”。所以取性而去情。這種觀物心胸不唯是一種道德心態,更是一種審美心境。如其談詩之創作心境謂:
    觀物之樂,復有萬萬者焉。雖死生榮辱轉戰于前,曾未于胸中,則何異四時風花雪月一過乎眼也。誠為能以物觀物,而兩不相傷者焉,益其間情累都忘去爾。所未忘者,獨有詩在焉。然而雖曰未忘,其實亦若忘之矣。何者?謂其所作異乎人之所作也。所作不限聲律,不沿愛惡,不立固必,不希名譽,如鑒之應形,如鐘之應聲。其或經道之余,因閑觀時,因靜照物,因時起志,因物寓言,因志發詠,因言成詩,固詠成聲,固詩成音。是故哀而未嘗傷,樂而未嘗淫,雖曰吟詠情性,曾何累于性情哉!(《伊川擊壤集序》)
    可見,觀物的態度(求真求善)和寫詩的態度(求美)其實都是同一種態度,即虛靜的態度。
    陳白沙與王陽明為明代心學二雄,《明儒學案》載黃宗羲語云:“有明之學,至白沙始入精微”,“至陽明而后大”。而白沙心學的主要文本為詩文。如黃淳《重刻白沙子序》所謂:“先生(白沙)之學,心學也。先生心學之流注,在詩文。”白沙還兼擅書畫,并以此表達心學之思。可以說,白沙是一位心學藝術家,這一特點常使他顯得很另類,這也使他被后世治理學之人不斷邊緣化的原因。但白沙的這一治學風格,卻是宋代邵、程、朱以來崇尚虛靜心胸的集中表達和自然承續,黃宗羲就稱白沙之學“以虛為基本,以靜為門戶”,并稱“其吃緊功夫,全在涵養”。白沙有詩抒懷云:“寄語山中人,妙契在端默。”“端默”實際上就是一種以物觀物(邵)的靜觀(頤)心態,這種心態要求“去有我之私”,“內忘其心,外忘其形”,“不累于物,不累于目,不累于造次顛沛,鳶飛魚躍,其機在我”。如此看來,倒真有些援道、佛于儒的色彩了。但與道、佛不同的是“端默”的心態必須以誠為根本,而這種“誠”又是連接心物善美的中介。劉小楓說:“所謂‘誠’實質上與‘德’有相同的內涵,都指生生不息的生命意志。‘至誠之息’乃生命意志本體的生生不息:‘天’有生之意志(‘生生’、‘誠’、‘仁’),人也就生之意志(‘生生’、‘誠之’、‘為仁’),‘至誠’就是追求道德圓滿的君子窮盡自己的生命意志。那樣就可以參贊化育,與‘天’同一了。”[10](P99)而這“誠”在物為自然,在人則為“心”。《明儒學案·白沙學案》載白沙語:“夫天地之大,萬物之富,何以為之也?一誠所為也。蓋有此誠斯有此物,則有此物必有此誠。誠在人何所?具于一心耳。”還稱:“心之所有者此誠,而為天地者此誠也。”由誠而靜,由善而美,此白沙心學文本與美學文本合一性的典型體現。由于白沙主張由誠而靜,由善而美,所以白沙心學的至高境界便是一種審美境界,即“樂”。白沙在《心樂齋記》中說:“仲尼、顏子之樂,此心;周子、程子,此心也,吾子亦此心也。得此心,樂不遠矣。”白沙由心而樂的主要媒介是自然,由自然而自得,所以白沙心學活脫生趣,超然妙味。如黃宗羲所謂:“先生學宗自然,而得歸于自得。自得故資深逢源,與鳶魚同一活潑,而還以握造化之樞機,可謂獨開門戶,超然不凡。”(《明儒學案·師學陳白沙案語》)白沙《與湛民澤》直道心聲:“自然之樂,乃真樂也,宇宙間復有何事!”白沙《湖山雅趣賦》更述其體驗:“放浪形骸之外,俯仰宇宙之間。當其境與心融,時與意會,悠然而適,泰然而出。物我于是乎兩忘,死生焉得而相干?”在此狀態中,“撤百氏之蕃籬,啟六經之關鍵,于焉優游,于焉收斂;靈臺洞虛,一塵不染。浮華盡剝,其實乃見;鼓瑟鳴琴,一回一點。氣蘊春風之和,心游太古之面。其自得之樂亦無涯也。”儼然一副莊老魏晉風度,可以說,白沙之學乃儒家內圣之學的另類境界,即審美境界。
    與白沙相比,陽明心學亦不缺乏詩性氣質,在心物善美之間尋求同一關樞,他同樣也落腳于“樂”。陽明《傳習錄下》謂:“樂是心之本體。仁人之心,以天地萬物為一體,欣合和暢,原無間隔。”又《傳習錄中》:“樂是心之本體,雖不同于七情之樂,而亦不外于七情之樂。”宋明儒學所講的“樂”有兩個主要來源,即《論語·雍也》中講的孔、顏樂處與《論語·先進》中講的“吾與點也”。對此,現代新儒家李澤厚、劉小楓等都從不同角度做過闡發。陽明如白沙一樣酷愛自然,其《睡起寫懷》與《龍潭靜坐》等詩,其境界不在陶淵明、謝靈運之下。如后者:
    何處花香入夜清?石林茅屋隔溪聲。
    幽人月出每孤往,棲鳥山空時一鳴。
    草露不辭芒屨濕,松風偏與葛衣輕。
    臨流欲寫猗蘭意,江北江南無限情。
    陽明此詩別有深意。《樂府詩集》五八《琴曲歌辭猗蘭操》引《琴操》謂:“《猗蘭操》,孔子所作。”孔子“自衛返魯,見香蘭獨茂,喟然嘆曰:‘蘭當為王者香,今乃獨茂,與眾草為伍。’乃止車援琴鼓之,自傷不逢時,托詞于香蘭云。”對照此典故,方知陽明此詩既不失高逸雅趣之韻味,更兼儒者傷時感物、懷才濟世之良苦用心,可以說因美而善,因善而美,美善相樂。
    收稿日期:200鄭州大學學報:哲社版哈爾濱125~129B7美學史鴻文20052005宋明理學具有向性情逼近的切實需要,從而打開了通向審美感悟之域的路徑:理學文本的包容性、活脫性和開放性,使其走向了美學文本;宋明理學關于境界、品格、生生之德的論述具有濃郁的審美情調;宋明理學特別是心學對心與物的講述,透出了由善而美的意義和韻味;白沙之學與陽明心學乃儒家以“樂”為中心的內圣之學的審美境界。宋明理學/美學意蘊
    Neo-Confucianism of Song and Ming dynasties/aesthetic implication基金項目:廣東省高校人文社科規劃項目(03SJA72005),華南理工大學高水平大學建設苗子項目(D76020)趙聲良
    字庫未存字注釋:
      @①原字冢繁體
      @②原字山下加豆右加頁繁體
      @③原字般下加木   SHI Hong-wen
   Department of Philosophy,Zhengzhou University,Zhengzhou 450001,ChinaNeo-Confucianism of Song and Ming dynasties has the earnest necessaries that draws near to temperament,thus unfolds the way to the domain of aesthetic appreciation.The tolerating,active and opening property of the text of Neo-Confucianism of Song and Ming dynasties leads it to the text of aesthetics.The expounding with regard to the morals of ideal,character,endless morals of Neo-Confucianism of Song and Ming dynasties has rich aesthetic sentiment.Neo-Confucianism of Song and Ming dynasties,particularly its study of the soul theory to the relation between soul and thing leaks out sense and taste from kindness to prettiness;Bai Sha's (Chen Xianzhang 1428-1500)doctrine and Yang Ming's (Wang Shouren 1472-1528)soul theory are Confucian School's aesthetic bourn of the doctrine of inside saint of heart,which takes the interest of 'pleasure'as center.史鴻文(1962—),男,河南洛寧人,鄭州大學公共管理學院哲學系教授。(鄭州大學 公共管理學院哲學系,河南 鄭州 450001) 作者:鄭州大學學報:哲社版哈爾濱125~129B7美學史鴻文20052005宋明理學具有向性情逼近的切實需要,從而打開了通向審美感悟之域的路徑:理學文本的包容性、活脫性和開放性,使其走向了美學文本;宋明理學關于境界、品格、生生之德的論述具有濃郁的審美情調;宋明理學特別是心學對心與物的講述,透出了由善而美的意義和韻味;白沙之學與陽明心學乃儒家以“樂”為中心的內圣之學的審美境界。宋明理學/美學意蘊
    Neo-Confucianism of Song and Ming dynasties/aesthetic implication基金項目:廣東省高校人文社科規劃項目(03SJA72005),華南理工大學高水平大學建設苗子項目(D76020)趙聲良
    字庫未存字注釋:
      @①原字冢繁體
      @②原字山下加豆右加頁繁體
      @③原字般下加木
2013-09-10 21:21

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