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論文藝的美學精神
論文藝的美學精神
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  中圖分類號:I01 文獻標識碼:A 文章編號:1009-489X(2001)04-0005-07
  文藝的美學精神同文藝的歷史精神和人文精神是緊密相關的。排拒歷史和人文的審美是不可理解的。任何把文藝的美學精神同文藝的歷史精神和文藝的人文精神隔裂和對立起來的企圖都可能導致學理上的偏頗和迷誤。文藝的美學精神非但不能脫離文藝的歷史精神和文藝的人文精神,相反,只有在與文藝的歷史精神和文藝的人文精神的聯系中,才能對文藝的美學精神作出正確的深刻的解釋。
  一 人的生命的自由精神
  文藝的美學精神首先表現為培育和弘揚人的生命的自由精神。人既是社會實踐的主體,又是審美創造的主體。作為歷史活動的主體的人只有處于生命的自由狀態,表現出生命的自由精神時,才是美的。人的本性是愛美和尚美的。然而,人的美不是本然的和原初的,同樣是人自身的創造物和享受物。人“出于自身的需要”、“按照美的規律”和運用“內在的尺度”[1](第97頁)所進行的生產和“特殊的精神生產”是具有“類特性的”“自由的自覺的活動”[1](第96頁),從創意到成果的整個過程都應當是自由的。馬克思認為,任何一種形式的勞動本質上都具有“生命活動的性質”,實際上是一種特殊的“生命活動”,人們過著“生產生命的生活”[1](第96頁)。因此,人們才能“使自己的生命活動本身變成自己的意識和意志的對象”,正是這種“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區別開來”[1](第96頁),使人的活動變成人的生命的生產和再生產。
  馬克思說:“個人是社會存在物。”[1](第122頁)作為社會成員的個體的勞動,即生命活動的自由性質和自由精神表現在可以自由地創造自己的產品和可以“自由地對待自己的產品”。這種人同外界的對象性關系,即人的生命的外化或對象化帶有這樣的雙重性:既“是社會生活的表現和確證”,同時又是“成為確證和實現他的個性的對象”[1](第125頁)。馬克思預言,揚棄私有財產和消除異化勞動之后,生產者會克服對自己的產品的直接的狹隘的片面的享受和占有。那時“人以一種全面的本質……作為一個完整的人,占有自己的全面的本質”[1](第123頁)。
  古希臘的先哲們在探索和叩問“美的本質”時說:“美是難的。”享有、保持、健全和發展人的生命的自由狀態和自由精神則更是難的。馬克思指出,私有制條件下的“異化勞動”,使人作為生命的生產和再生產的生命活動是極不自由的。“異化勞動”作為勞動的異化造成了人的異化,使生產活動喪失了自由人的自由活動和自由狀態和自由精神,變成了一種苦役和折磨,乃至對勞動者的人性的壓抑和摧殘達到了“非人”的境地,以致使人像逃避瘟疫一樣地擺脫這種否定和戕害自己的“異化勞動”。人作為“社會存在物”總是生活于一定的歷史條件、社會環境和人際關系之中。只有取得相對超越,臻于相對的和諧,才能達到人的生命的相對的自由狀態,表現出人的生命的相對的自由精神。
  人的生命的自由狀態和自由精神表現在諸多方面。
  (一)人的物質生活領域、精神生活領域以及物質生活和精神生活相結合的領域里的自由狀態和自由精神
  物質資料和物質財富匱乏的人們的生存狀態是缺乏自主性和自由度的。滿足不了最基本的物質生活需要的人們,被貧窮、落后和愚昧所困擾,使自己的生活陷于艱苦和困頓的境況之中。追求溫飽的掙扎和勞作壓倒了人們的自由意志和自由精神。擁有一定的必要的物質生活條件,是使人們獲得生命、生存和生活的自由狀態的基礎。讀者可以從一張題名為《父親》的油畫中看到不自由的父親形象。并不年邁的父親顯得十分蒼老,手捧著一只破舊的粗瓷碗盛著的飄著一滴油花的青菜湯。他的黝黑的臉上被風霜的利爪劃滿了皺紋,一雙剛毅的眼眸中透著憂郁、苦澀、慈善和企盼的目光。人物的表情中多少帶著幾分有所克制的慍怒和激憤,似乎在言說和訴訟對他的含辛茹苦的勞動的不公,呼吁和企盼自己應當擁有以富裕為依托的自由的生命狀態和生存狀態。觀眾可以從這種堅韌和慈善的父輩形象中感到凄涼和酸楚,喚起社會的正義和良知。《父親》含涵深厚的人文意蘊。這幅畫是美的。但人物的生態和心態因缺乏以起碼的物質生活條件為基礎的自由狀態和自由精神而不能認為是充分的美的。同理,白居易筆下的那個“可憐身上衣正單,心憂炭賤愿天寒”的賣炭翁不會對冰冷刺骨的雪景產生美感,恐怕很難構思和吟詠出“紅裝素裹,分外妖嬈”和“山舞銀蛇,原馳臘象”般宏闊壯麗、奇妙無比的絕唱。當然,這只是問題的一個方面。一定的情境下,物質生活上的貧窮者,可能是精神生活上的富有者。安貧樂道者反而能表現出人的心態和生命的自由狀態和自由精神;待遇并不優厚的勞動人民和普通老百姓身上保留和恪守著民族的古風和美德,蘊藏著深沉動人和富于魅力的人性美和人格美;“憂道不憂貧”的知識分子往往具有執著的精神追求,激發出為真理而獻身的崇高信念。反過來說,物質生活上的富有者又有可能成為精神生活上的貧窮者。只要瀏覽一下巴爾扎克和托爾斯泰筆下的腐朽貴族們的穢行和罪惡,但不難看出物質生活的富有者的思想空虛病和精神貧血癥。物質生活的富裕和精神生活的充實達到完美的融合是人的生命狀態、人的生存狀態和人的生活狀態的理想境界。謀求人的物質文明和精神文明、人的物質生命和精神生命的全面發展,是需要經過深刻的漫長的歷史過程才能實現的遠大目標。這不能不說還是十分遙遠的事情。況且,每個階級和階層對人的生命和生存的自由狀態和自由精神及其達到的水平都有各自不同的追求和理解,藝術創作上必然存在著相適應的表現。早在18世紀,現被稱為福利社會典范的北歐諸國,對市民而言,可以說是一個富有自由精神的比較理想的或接近理想的人的生命狀態、人的生存狀態或人的生活狀態。辯證法大師黑格爾竟然使用幾乎同歷史唯物主義相近似的語言,對荷蘭的繪畫所表現出來的市民社會的充實生活的自由狀態和自由精神進行了系統的闡釋和評述。他說:“荷蘭畫家的藝術所表現的內容是從他們本身,從他們當前的現實生活中選擇來的。”[2]他們入畫的題材多半是市民生活的富裕、安寧、歡樂和自由的圖景。具有藝術稟賦的荷蘭藝術家通過繪畫,欣賞自己民族的強健蓬勃的生命力和殷實、安逸的家庭生活,炫耀政治宴會的排場,贊頌海員的英勇,陶醉于全球航行的聲譽,乃至宣揚民族的慶典禮儀、游行隊列、化裝舞蹈和宗教節日的狂歡。荷蘭繪畫之所以能表現出“高尚的民族感”和“自由歡樂的氣氛”,黑格爾認為“必須叩問他們的歷史”。“荷蘭人所居住的土地大部分是他們自己創造成的,而且必須經常地防御海水的侵襲。荷蘭的市民和農民用他們的忍耐和英勇推翻了在查理五世的兒子腓力普二世那位世界上最強大的專制君主之下的西班牙的統治,經過斗爭才獲得了政治上的和宗教上的自由。正是這種無論在大事小事上,無論在國內還是在海外所表現的市民精神和進取心,這種謹慎的清潔和繁榮生活,這種憑仗自己的活動而獲得一切的快慰和傲慢,組成了荷蘭畫的一般內容”[2]。正是由于荷蘭的歷史變遷和社會的經濟結構、階級結構、文化結構以及宗教改革的勝利,使荷蘭人的精神和思想獲得一次深刻而全面的解放,產生了荷蘭民族的“崇高感”和荷蘭繪畫的“崇高精神”。黑格爾認為荷蘭繪畫是荷蘭的市民社會和民族生活的集體畫像,充分地表現了荷蘭市民社會的“人的本質”。他贊美荷蘭作家以深邃的睿智洞察并卓越地表現了“這種對人的內在本質和人的生動具體的外在形式和表現方式的認識,這種毫無拘束的快活心情和藝術性的自由,這種想象方面的新鮮爽朗和這種藝術施工方面的既穩妥而又大膽的手腕。從荷蘭畫家的作品里我們可以研究和認識到人和人的本質”[4]以及所表現出來的人的生命和生存的自由狀態和自由精神。
  (二)人的生物生理層面、文化精神層面和社會實踐層面上的自由狀態和自由精神
  人的生物生理需要和機能是人的最起碼的本性和本能。所謂“飲食男女”,吃、喝、住、性、生育、繁衍、修飾和防衛都是人的生命的生產和再生產的基本需要。這是人之所以為人的不可或缺的東西。誠然,人非動物,人的生物和生理需要滲透著的文化因素,已經很大程度上被社會化了。因此不應把人的生物和生理方面的需要封閉和孤立起來,推向極端,上升為人所追求的終極目的。弗洛伊德的潛意識理論和馬爾庫塞的新感性觀念都具有明顯地夸大人的原始欲和性本能的作用的缺欠。自然主義和泛性主義相結合的文藝創作,特別是帶有原始文化主義性質的“性大潮文學”和“食大潮文學”對人的生物生理需要作了十分裸露和鄙俗的、甚至有時是令人羞愧有時又是至高無上的描寫。這無異于把人低能化、低級化或“非人化”,玷污和褻瀆了文明的人的偉岸和尊嚴。馬克思曾指出,只有處于異化狀態下,“動物的東西成為人的東西,而人的東西成為動物的東西”。“吃、喝、性行為,固然也是真正的人的機能。但是,如果使這些機能脫離了人的其它活動,并使它們成為最后的和唯一的終極目的”,那么,在這種提升和抽象中,人的機能必然變成“動物的機能”[1](第94頁)。優秀的文藝作品總是能夠通過性愛和婚戀的窗口反映歷史的變遷和社會關系的轉換。像巴爾扎克和托爾斯泰那樣借貴族男女和市民男女之間的性糾葛和性沖突,繪聲繪色地表現出新興的資產階級取代腐朽的封建階級的歷史趨勢。
  人的生命和生存的自由狀態和自由精神必須從人的生物生理層面上升到人的精神文化層面。人是有文化的、有自由自覺意識的高級動物。人的精神世界和文化素養的培育和塑造,對人的全面的自由發展和社會—歷史的全面進步具有長遠的戰略意義。人的文化精神層面的自主性和自由度是標示和衡量人的生命和生存的自由狀態和自由精神的重要方面。實事求是和解放思想的完美融合為人的精神文化層面的提升和優化創造了良性的發展條件。因此,我們必須對西方現當代有影響的精神現象學、精神分析學和社會文化批判理論進行審慎地鑒別、挑選、吸納和改造,使之有利于社會主義新人的精神培養和思想文化建設。
  人的生命和生存的自由狀態和自由精神必須從人的精神文化層面上升為人的社會實踐層面。人的精神文化層面的自由狀態和自由精神是不可缺少的。然而,人的自由狀態和自由精神不能囿限于人的精神文化層面。人的精神文化層面的自由狀態和自由精神應當作為思想的原動力和驅動力轉換到社會實踐層面,使人變成“有實踐力量的人”。這種“有實踐力量的人”充滿著創造和變革現實的自由狀態和自由精神。只有把人的精神力量變成物質力量,才能達到實際地改變社會環境的目的。馬克思針對宗教宣揚的“上帝創世說”,提出了只有“有實踐力量的人”才能改變世界的論點。因為“人越是通過自己的勞動使自然界受自己支配,神的奇跡越是由于工業的奇跡而變成多余”[1](第98-99頁)。這種工業的奇跡正是由于“有實踐力量的人”所創造的。是實踐創造了世界,創造了工業文明,創造了人的感覺的豐富性和深刻性,創造了不斷完善著的人類本身。
  (三)人的思想、意志和情感等精神結構內的自由狀態和自由精神
  人的思維和精神結構內部的自由狀態和自由精神應當得到完整的理解和表現。人的生命活動是物質活動,又是精神活動。人的精神活動主要表現為人的思想活動、意志活動和情感活動諸多方面。作為人的審美活動主要表現為同思想活動和意志活動相聯系、相協調的情感活動,然而,作為人的精神活動的自由狀態和自由精神必須全面地把握人的思想活動、人的意志活動和人的情感活動。人的認知活動所取得的思想成果是人的一切活動的基礎。馬克思認為人應當具有思想和思維的自由狀態和自由精神。他非常強調“思維本身的要素,思想的生命表現的要素”[1](第129頁),十分注重以思想和思維為主導的人的思想結構對外部世界關系的全面性。他說:“人同世界的任何一種人的關系——視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直覺、感覺、愿望、活動、愛,——總之,他的個體的一切器官,……通過自己的對象性關系,而占有對象。對人的現實性的占有,它同對象的關系,是人的現實性的實現,是人的能動和人的受動,因為按人的含義來理解的受動,是人的一種自我享受。”[1](第123-124頁)他還說:“歷史是在人的意識中反映出來的。”[1](第129頁)古典主義的文藝創作側重于表現人的抽象的理念,現實主義的文藝創作則倚重于反映人的真實的思想。馬克思認為人應當具有情感和激情的自由狀態。他認為:“我的本質活動的感性的爆發”“成為我的本質的活動的激情”[1](第129頁),“人的激情的本體論本質”應當在總體上得到“合乎人性地實現”[1](第150頁)。浪漫主義、表現主義和某些現代主義的文藝創作著意抒發人的情感的自由狀態和自由精神。馬克思認為人應當具有意志的自由狀態和自由精神。他指出,人的一切活動和產品實際上都是“與你的意志相符合的特定表現”[1](第155頁)。叔本華、尼采、柏格森、克羅齊、薩特、詹姆士、弗洛伊德等實際上都是不同形態的意志主義者。盡管他們的意志主義理論帶有不同程度的主觀唯心主義的虛妄的性質,但他們還是頑強地主張通過文藝創作實現表現人的意志的自由狀態和自由精神。
  總之,應當全面地完整地理解和表現人的精神結構中的各種因素的自由狀態和自由精神,即既要表現人的思想和思維的自由狀態和自由精神,表現人的情感和激情的自由狀態和自由精神,也要表現人的意志和愿望的自由狀態和自由精神。各種不同的藝術風格、藝術流派和藝術樣式的藝術創作應當遵循自身的藝術特性有所側重和傾斜,但不可偏廢和空缺。事實上,人的思想、情感和意志是緊密聯系和不可分割的。所謂的純粹的思想、純粹的情感和純粹的意志實際上是不存在的,脫離思想的情感和意志、脫離情感的思想和意志、脫離意志的情感和思想都是不可思議的。
  二 人和歷史相對立情境下的崇高精神
  (一)關于崇高和崇高精神
  在西方美學史上,最早提出崇高這個概念的,是羅馬時代的朗吉弩斯。他的《論崇高》一文,從修辭學的視角,把崇高理解為修辭上的精妙和宏偉。17世紀,布瓦洛將之譯成法文。由于古典主義文藝思潮主宰文壇,囿限了人們對崇高現象的注意。到了18世紀,學者們開始關切和探討生活中和藝術中的崇高現象。英國經驗主義的美學家柏克出版了《論崇高與美》一書。他把崇高和美并列為兩個重要的美學范疇。他把人的情欲劃分為社會交往的情欲和自我保全的情欲。社會交往的情欲由人與人之間的友愛和情感所引起,產生一種純粹的快感;而自我保全的情欲則是由于人的恐懼感所使然。他認為,人在巨大而冷峻的對象面前,感到痛苦和險惡、驚恐和畏懼,又因其不危及自身的生存,具有一種安全感,隨即產生一種崇高感。崇高感之所以不同于單純的美感,是因為崇高感是由于主體抗拒與排解危險和驚懼的過程中克服了痛感之后轉換產生的一種復雜的心理快感。康德改變了柏克的唯物主義的學術立場,他從先驗論的哲學精神出發,承接、吸納和認同了柏克的崇高理論的基本觀點,即肯定崇高是克服痛感之后所產生的快感。黑格爾將崇高納入他的絕對理念的框架體系之中。但他不同意柏克和康德關于崇高理論的基本看法,認為只把崇高理解為對主體的否定,只把崇高理解為從痛感轉換和衍化而來的心理快感的論點是片面的。他提出崇高具有兩種形式:一種形式是以否定人的形式出現,經過痛感轉化為快感;另一種形式是以肯定人的形式出現,無須經過痛感轉化為快感,可以從對象的觀賞直接引發審美的愉悅,如燦爛的星空、浩瀚的大海和綠色的森林等等。
  崇高是主體與客體的沖突和對立的情境和態勢中顯示出來的人的巨大的本質力量。崇高狀態和崇高精神不同于美的和諧的自由狀態和自由精神。這種表現人和對象的相峙和互抗的審美情境經過主體的阻滯、吸收和化解的心理過程趨于某種程度的和諧與平衡,不是直接地親和地從情感上肯定人,而往往是通過否定的形式和途徑達到肯定主體的目的。崇高的主要特征表現為:從主體和客體的關系看,具有巨大威懾力量的客體壓倒主體,主體經過抗拒和反彈,激發和顯示出主體的堅韌執著的偉大的本質力量;從真和善的關系看,是真壓倒善,是冷峻的客觀規律性阻滯人的實踐目的性,人駕馭和征服了對象的必然性又反過來一定程度上實現人的主觀意圖;從內容和形式的關系看,是內容壓倒形式,同時又以一種碩大、粗礪的形式反襯和烘托崇高的內容,正如黑格爾所指出的,只有當“內容的表現”成為對“表現的否定”時,“才是崇高的現象”,內容往往“超越”和“溢出外在事物之外”[3](第97頁)。如自然界的崇高圖景,像奔騰的江河、巍峨的高山、暴風驟雨和雷電交加的驚心動魄的情境和場面都以內在意蘊的偉大和粗獷、獰礪、雄奇和激變的形態,沖破了形式美的一般規律,引發出人驚愕、威懾、震撼、恐懼和敬仰的崇高感,突現出作為一種獨特的審美現象的基本屬性。崇高分為自然現象的崇高和社會現象的崇高,藝術中的崇高是對自然和社會中的崇高現象的審美反映。藝術中的崇高往往構成悲劇。藝術中的崇高精神和悲劇精神是緊密聯系在一起的。
  崇高雖然開始是從人同自然的關系中提升出來的,但這種獨特的審美現象愈來愈富有深厚的人文意蘊。人們面對自然界的崇高現象時,實際上是曲折地頑強地表現自然界如何被人化和內化為壯美和崇高的精神狀態。從這個根本的意義上說,崇高精神是人文精神的重要構成因素。社會——歷史中的崇高主要指先進社會力量在變革現實和改造環境的偉大實踐斗爭過程中所表現出來的崇高精神。社會的進步和歷史的發展都必然經歷艱難曲折的道路,有時會付出巨大而慘重的代價。正是先進的社會力量同腐朽的社會力量進行較量和角逐所表現出來的不畏強暴、勇于犧牲、戰取光明的英雄壯舉,譜寫了歷史上悲壯崇高的輝煌篇章。通過表現真假、善惡、美丑的對抗和沖突,揭示主體和客體終將趨于統一的歷史必然性,以激發和弘揚為實現人類的偉大理想而奮進不息的崇高精神。
  (二)人和歷史相對立情境下的崇高精神
  人和歷史有時處于相對立的狀態,有時處于相統一的狀態。人和歷史的對立和統一的關系,實際上表現為歷史中的這一部分人和那一部分人之間的對立和統一的關系。歷史是人的歷史。人是歷史的人。但歷史的人的歷史地位是很不一樣的。從理論上說,人民應當是歷史的主人。但主宰歷史的往往是現實社會中的統治者和剝削者,廣大群眾處于被擺布和被奴役的境地。為了改善人的生存狀態,變革社會環境,推動歷史進步,代表群眾愿望和體現歷史發展要求的先進的社會勢力,首先是為了爭得自身的利益,向已經沒落和腐朽了的統治階級發動沖擊,釀成了所謂人和歷史的對立。因此,人和歷史的對立實際上是以先進階級為代表的廣大群眾同已經失去了歷史的合理性和進步性又不甘心自動退出政治舞臺的統治者和當權者的對立。處于人和歷史對立情境中的崇高精神,實際上是以新興階級為代表的先進社會勢力同已經沒落和腐朽了的統治階級進行斗爭所突現出來的崇高精神。
  一般地說,處于時代變遷和社會轉型時期最容易誘發出先進社會勢力的崇高精神。重大的歷史事件和偉大的社會運動為進步思想家和文藝家提供了弘揚崇高精神的政治舞臺。如西方的文藝復興運動、啟蒙運動、狂飚運動和中國歷代的變法維新直至“五四”運動,都涌現出了一批批具有革命遠見和崇高精神的人物。恩格斯在論述文藝復興和文藝復興的先驅者們時說:“這是人類以往從來沒有經歷過的一次最偉大的、進步的變革,是一個需要巨人而且產生了巨人——在思維能力、激情和性格方面,在多才多藝和學識淵博方面的巨人時代。給資產階級的統治打下基礎的人物,決不是囿于小市民習氣的人。相反地,成為時代特征的冒險精神,或多或少地感染了這些人物。”“但他們的特征是他們幾乎全部處在時代運動中,在實際斗爭中生活著和活動著,站在這一方面或那一方面進行斗爭,有人用舌和筆,有人用劍,有些人則兩者并用。”他們所具備的作為“全面的人的那種性格上的豐富和力量”使他們遠勝過于“唯恐燒著自己手指的小心翼翼的庸人”[5](第261-262頁)。革命的正義的戰爭,如世界范圍內反法西斯戰爭,中國的北伐戰爭、抗日戰爭和解放戰爭塑造了多少感天地、泣鬼神的英雄典型。人的征服自然的不畏艱辛、勇往直前的探險活動和人同危及自身的自然災害和自然現象的抗爭中,如同地震、海嘯、暴風驟雨和旱澇災害的搏斗中,表現出人的剛毅、堅韌和不可戰勝的偉力。中華人民共和國1998年的抗洪精神,將作為人類的光榮和驕傲永遠彪炳于史冊。從屈原到魯迅都是有骨氣的崇高型作家。世界文學史上那些深刻閃光的作品中的英雄人物,從追日的夸父、竊火的普羅米修斯,到為反叛神權被宗教裁判所燒死和絞殺的真理的悍衛者和殉道者,到“牛虻”、保爾·柯察金,到中國的黃繼光、許云峰等……都是人類的精英,他們高舉起了一面面不畏強暴、勇于獻身的崇高精神的旗幟。借用馬克思的話來說,這些人杰的思想、行為和靈魂中都“向我們放射出人類崇高精神之光”[1](第140頁)。
  崇高的負面是鄙下。鄙下往往表現為一種矮化和委瑣的人格和精神狀態。馬克思對普魯士資產階級三月革命后的掌權者形象的諷刺性描述,實際上是為鄙下的社會勢力畫了一幅絕妙的肖像。馬克思心目中的資產者的形象是這樣的:“它不是代表新社會的利益去反對舊社會,而是代表已經腐朽的社會內部重新出現的那些利益;它操縱革命的航輪,并不是因為它有人民為其后盾,而是人民在后面迫使它前進;它居于領導地位,并不是因為它代表新社會時代的首創精神,因為它反映舊社會時代的怨恨情緒;它是舊國家的一個從未顯露的巖層,由于一次地震而被拋到了新國家的表層上;不相信自己,不相信人民,在上層面前嘟囔,在下層面前戰栗……對于保守派來說是革命的,對于革命派來說卻是保守的;不相信自己的口號,用空談代替思想,害怕世界風暴,同時又利用這個風暴來謀私利;毫無毅力,到處剽竊;因缺乏任何獨特性而顯得平庸,同時又因其平庸顯得獨特……沒有負起世界歷史使命;活像一個受詛咒的老頭,注定要糟踏健壯人民的最初勃發的青春激情而使其服從于自己風燭殘年的利益;沒有眼睛,沒有耳朵,沒有牙齒,沒有一切。”[6](第319-320頁)這種社會勢力及其人物形象顯然是非崇高的。與之相反,被黑格爾稱之為人類的福神、被馬克思贊頌為“哲學歷書中最高的圣者和殉道者”的普羅米修斯才是一個真正的具有悲劇意義的崇高形象。為了給人類造福反抗宙斯的禁錮,盜取天火,送來人間,因而激怒和冒犯了宇宙的權威,被綁釘在高加索的峭壁之上。他不畏強暴,不怕死亡,為爭取人類的生存和幸福進行著堅韌頑強的抗爭。普羅米修斯的崇高精神是不朽的。他的生命被歷代許多著名的作家延續著。埃斯庫羅斯、歌德、雪萊都謳歌過這個偉大而崇高的悲劇人物。盡管這些作家都具有不同的創作個性和藝術風格,卻和他們的時代與人民息息相通。埃斯庫羅斯通過對這位福神的塑造執著地伸張了正義,表達了原初狀態的人民的民主和自由的理想;歌德通過對這位神話英雄的贊美,發出了德國狂飚運動時期的反封建專制的戰斗的吶喊;雪萊則借以吼出反封建羈絆的個性解放的呼聲,洋溢著積極浪漫主義的熾烈的激情和昂揚的氣息。
  凡是奮發進取的時代和民族都是需要崇高精神的。當代中國盡管處于社會相對穩定的和平發展時期,但面臨著建成一個先進、富強、文明的現代化的國家的艱巨、宏偉而又輝煌的任務。中國人民作為改革開放政策的受益者和執行者,不僅要向自然和貧窮開戰,向科技攻關,而且要在國際性的商戰、外交活動以及各種形態的威懾中表現出自立、自尊、自強和不向任何非正義的邪惡勢力屈服的志氣、骨氣和崇高精神。新舊交替的時代,歷史轉折的關口,必然會涌現出崇高的人物、事件和現象。體現歷史發展方向的先進階級的事業是無比豪邁、壯麗和崇高的事業。推動歷史前進的偉大實踐活動往往遭到暫時強大的傳統勢力、思維定式和陳規陋習的阻撓、拒斥和纏繞,需要體現社會理想的人物的艱苦卓絕的斗爭,展示出正義必勝的歷史必然性。社會主義的文藝創作理應為英雄人物的崇高業績譜寫壯美瑰麗的篇章。從全局和總體上看,新中國的文藝是無愧于我們的偉大的時代和崇高的事業的。建國后自新時期始,社會主義的文藝事業走過了光輝的歷程。許多優秀的文藝作品表現了社會主義革命和建設的宏偉業績,塑造了一批批光彩照人的崇高的人物形象。但令人迷惘和困惑不解的是,80年代中期以后,崇高這個壯美的精靈仿佛悄然隱去,幾乎杳無影跡。一股冷漠、鄙俗、庸劣的迷霧開始彌漫開來。崇高不再成為創作的強音和主調,與崇高相悖的卑劣、丑惡、殘忍得到了前所未有的展覽。非英雄化、非理想化、非理性化沿著非崇高化的斜坡越滑越遠,仿佛走上了一個與崇高的格調和境界相隔膜的所謂的“新潮期”。這中間,雖然文學實驗的藝術探索取得了長足的進展,但從這樣的文藝氛圍中,很少從正面看到崇高的人物形象。讀者們有時只能從重大的歷史題材和以大自然作為人物刻畫的背景中才得以領略到崇高的余馨和遺韻。前者多半是對崇高的人物和事件的歷史回憶,如《開國大典》、《開天辟地》、《巍巍昆侖》以及表現三大戰役的電影作品,反映老一代革命家以堅韌不拔的超人的意志從事艱苦卓絕的的斗爭的崇高業績,通過抒寫歷史來反照現實,呼喚和激發崇高精神;后者多半從文化學的視角通過描繪和贊美粗獷、雄奇乃至獰礪的大自然,作為人物活動的背景加以烘托,作為展現人物的崇高性格的載體。張承志的《北方的河》、鄧剛的《迷人的海》等作品盡管帶有崇拜自然和自然人的原始文化主義的印跡,但總歸表現了人和自然搏斗的陽剛和壯美,顯露出高尚的風采和意蘊。至于說到反映現實生活中的崇高,除少數表現改革和反對腐敗的作品之外,不能不使人感到憂慮和失望。從社會的大舞臺到文藝的小舞臺,除了正常的美化、裝扮和修飾外,確實充斥著一些或鄙俗孱弱,或丑惡拙陋,或玩世不恭、惰適頹放,或浮艷媚靡、縱欲尋樂的精神產品,缺乏清新向上的蓬勃之美,消解著英雄的志氣和骨氣。令人厭惡的小家子氣、女兒氣、脂粉氣、摻和著銅臭味的腐化享樂的風氣,侵蝕著青年們的心志和魂魄。非崇高化的文藝傾向,無異是對實現四化、振興中華的偉業的悖離和逆反。作為先進的新生的社會力量應當拒斥一切卑下、庸劣、鄙俗、玩世、退隱、豪奢、腐敗的生活方式和精神狀態,更需要弘揚英雄悲劇式的壯美襟懷和崇高的獻身精神。中國的時代、人民和文藝,呼喚著崇高。
  三 人和歷史相統一情境下的和諧精神
  (一)關于和諧和和諧精神
  美學意義上的和諧和和諧精神,應當說是一種社會和人生的臻于完善的境界。但正如黑格爾所指出的:“審美帶有令人解放的性質。”[2](第142頁)因此從美的客觀存在和對美的主觀追求及主觀欣賞來說,“美的概念都帶有這種自由和無限;正是由于這種自由和無限,美的領域才從有限事物的相對性,上升到理念和真實的絕對境界”[2](第142頁),使主體和客體達到了自由和和諧。黑格爾還說,審美領域中的人是自由和和諧的,人在審美中仿佛“像在自己的家里一樣”,“人要把內在世界和外在世界作為對象,提升到心靈的意識面前,以便從這些對象中認識他自己。當他一方面把凡是存在的東西在內心里化成‘為他自己的’;另一方面也把這‘自為的存在’實現于外在世界”,正是在這種主體意識和人化對象的相互轉化和往返交流中,達到“自由理性”中的“自我復現”,實現主體和客體的和諧,滿足“心靈自由的需要”[2](第37頁)。美學應當回答人的生命的存在和超越的可能性問題。動態地把握人的完整的生命,是哲學和美學的永恒主題。雅斯貝爾斯曾對哲學研究的使命作了較為深刻的反省:哲學以那些簡單而激動人心的觀念表述時,它能夠感動每一個人,甚至孩子們;但是對哲學那種自覺的、系統化的詳盡闡述卻是永無完結的,因此哲學永遠需要重新開始,并且應該把它作為一個生命整體去探討。
  人的生命和人的生存的和諧狀態的審美情境是以人的生命和人的生存的和諧狀態的現實情境為基礎的。恐怕不應脫離人的社會環境和現實生活中的和諧狀態單純孤立地強調、追尋和探討人的審美的和諧狀態。但情況是復雜的。有時正因為社會環境和現實生活中缺少人的生命和生存的和諧狀態,形成反彈,催動和激發人們更加執著地去求索和營造審美領域里的和諧狀態。思想家、美學家和文藝家們不是按照“現實原則”而是遵循“快樂原則”,并非恪守“實如是”的原則而是追尋“應如是”的原則,不再依據“是什么”的原則而是“為什么”的原則,尋覓和營造審美領域中的自由天地和精神家園,從不和諧的社會環境和現實生活中求得超越和提升,取得理想或幻想的人的生命和生存的和諧狀態。
  馬克思說:“勞動創造了美。”[1](第93頁)人“按照美的規律”來創造的產品,一定會程度不同地反映出“人的本質”。因為“人的生命表現”即是“人的生命的外化”[1](第123頁)。人同外部世界的對象性活動和對象性關系的審美特質是通過感性的形式呈現出來的。馬克思指出:“這種關系通過感性的形式,作為一種顯而易見的事實,表現出人的本質在何種程度上對人來說成了自然界,或者自然界在何程度上成了人具有的人的本質。”[1](第119頁)以人同自然界的關系而論,由于人的長期的對象性活動,使人和自然界的自然物建立了具有親和性的物質上和精神上的聯系,產生了對人的生命和性格具有聯想、隱喻、想象和象征的意義,并歷史地貯存和積淀起來,一經被審美體驗所觸發和喚醒,這些被人化了的對象,作為表現人的生命和性格的感性符號,使觀賞的人們得到精神上的愉悅和滿足。黑格爾發現了這種被人化了的自然物同人的生命和性格之間的深刻關聯。他說:“自然美是由于感發心情和契合心情而得到的一種特性,例如寂靜的月夜,平靜的山谷,其中有小溪蜿蜒地流著,一望無邊波濤洶涌的海洋的雄偉氣象,以及星空的肅穆而莊嚴的氣象……這里的意蘊并不屬于對象本身,而是在于所喚起的心情。我們甚至于說動物美,如果它們現出某一種靈魂的表現,和人的特性有一種契合,例如勇敢、強壯、敏捷、和藹之類。從一方面看,這種表現固然是對象所固有的,見出動物生活的一方面,而從另一方面看,這種表現卻聯系到人的觀念和人所特有的心情。”[2](第170頁)黑格爾的這個主體和客體相契合的論點,到馬克思那里發展為主體和客體之間的對應關系。馬克思說:“隨著對象性的現實在社會中對人來說到處成為人的本質力量的現實,成為人的現實。”因此一切被人化了的對象,便“成為他自身的對象化,成為確證和實現他的個性的對象”。馬克思進一步指出:“對象如何對他來說成為他的對象,這取決于對象的性質以及與之相適應的(指人的——引者)本質力量的性質;因為正是這種關系的規定性形成一種特殊的、現實的肯定方式。”[1](第125頁)審美對象和審美主體是否存在著和諧的對應關系,是產生美感的重要條件。審美對象之所以能喚起美感正在于審美對象的審美屬性和審美特征同審美主體的趣味、心情、觀念和需要相互協調、相互默契和相互溝通。客體方面的特性同主體方面的情趣和意向相互照映,心物疊合,相互肯定;情景交融,物我交感,形成物我同一,物我相通,物中有我,我中有物;通過物來表現我,或通過我來狀寫物,歸根結底,是憑借對物的抒發和描寫來這樣那樣地肯定審美主體的心理、情緒、趣味、傾向、需要、性格和生命。物我相通的途徑有兩種:一種是由物及我,觸景生情,從客體到主體;一種是推我及物,寓情于景,從主體到客體。
  作家藝術家們利用人和對象的契合關系,即通過主體和客體的對應關系表現出人物和環境之間的和諧狀態和人物自身的和諧精神。有時從崇高轉換為和諧,有時從自由生發出和諧。托爾斯泰在他的巨著《戰爭與和平》中接連表現了這樣兩種和諧的精神狀態。首先用環境的崇高和宏偉擠掉人物的渺小和卑下,使人物的精神境界得到凈化、提高和升華,接受崇高的洗禮。托爾斯泰寫安德烈公爵為了謀取戰功,告別了他并不深愛的妻子,銘記作為俄國老將軍父帥的叮囑,奔赴疆場,拼命廝殺。刀槍是無情的。安德烈負傷后昏倒在草地上。生命是頑強的。由于微風的吹拂和露水的滋潤,安德烈蘇醒了。他仰望著群星燦爛的星空進行深刻的內心反省。他領悟到星空是那么廣闊、宏偉、肅穆、崇高、神秘和和奧妙無窮,對比和聯想到個人的生命和力量的微弱,體認到自我功名利祿思想的渺小,從而用宇宙的崇高擠掉了自身的鄙下,用星空的皎潔和偉大滌去了私欲的污濁,取得了望空洗心的藝術效果,使安德烈的精神境界得到了凈化與飛升、寧靜與和諧。緊接著,托爾斯泰又通過表現安德烈同變化著的自然景物的關系,展示人物的心態和情緒的轉換。這是中國美學界曾經引起激烈討論的安德烈先后兩次看到的“老橡樹”的審美屬性問題。安德烈負傷后,心情憂郁,造訪娜塔莎的路上看到的老橡樹,風剝雨蝕、枯枝敗葉、粗糙破裂,像一個丑老太婆;而當安德烈見到天真純潔和美麗迷人的娜塔莎后,心中萌生了愛情,精神又昂揚和振作起來,歸途中,他的心目中的老橡樹似乎變得年輕了。不能完全用安德烈的心態和情緒來解釋老橡樹審美形象的變化,應當從主體和客體的對應關系,即從心物和情景的相契關系來說明這一特殊的審美現象。來路上,時逢隆冬,用冬天的老橡樹形象來形容安德烈心中的寒冷的冬天是恰切的,用老橡樹的粗糙和丑陋來表現安德烈和比喻安德烈的灰暗的不美好的心境是協調相契的;歸途中,已交初夏,用夏天的老橡樹的形象和風姿來描寫安德烈心中的熱烈的夏天也是十分妥當的。這位公爵愛上了聰明、純貞、善良、迷人的娜塔莎后,使他的心由冷變熱,是愛情的火又點燃了他對生活的憧憬。她給他帶來了春天。春天的老橡樹華蓋亭亭、郁郁蔥蔥、蓬蓬勃勃、昂然挺立,葉被上沐浴著和閃跳著燦爛的美妙的陽光。安德烈從復活了的老橡樹身上重新看到了自己青春般的活力和他的光輝美好的未來。這是安德烈的生命的復活。這是安德烈所取得的最快適的精神上的自由與和諧。托爾斯泰不愧為大手筆的作家。他是通過寫樹來寫人。這種擬人化的藝術描寫,正是以人同對象之間的協調相契的對應關系為前提,從而使讀者深切生動地感受到心和物的一致、情和景的交融、主體和客體的和諧,取得卓越而精湛的藝術效果。
  (二)人和歷史相統一情境下的和諧精神
  人和歷史相統一的情境是不多見的。這種歷史情境主要是指人的生命狀態、生存狀態和生活狀態具有相對的自主性和自由度。人同作為生態環境的社會環境不存在激烈的矛盾沖突,處于相對的和諧狀態,比如西方的古希臘、大革命后的法國和中國的大唐盛世等一段時期內的人同社會—歷史的關系。人和歷史相統一情境下的和諧精神主要表現在:社會相對穩定,沒有破壞性的政治風暴;經濟相對繁榮,人們的生活比較富裕;政治上比較民主,充滿著自由和清朗的氛圍;文化上比較開放,人們的不同的社會政治見解和學術思想可以得到比較充分的發表……當代中國和當代中國所面對的國際環境和國際關系正處于相對和諧的狀態。社會輿論和文藝創作中講愛、講友誼、講團結、講全球一體化、講生態平衡,強調政治上和美學上的和諧精神是,這符合和平發展的歷史時期的基本特征的。
  然而,世界上不存在絕對和諧的狀態。這種絕對和諧的狀態只存于人們的頭腦中和人們的追求中。因為事物既統一又對立。處于對立統一規律中的事物,由于對立那一方面的制約作用,不可能使社會、人生包括人的心理、思想和精神呈現出完全的或純粹的自由與和諧。可見,和諧和和諧精神只能是相對的,即必然是相比較而存在、相斗爭而發展的。尋求和探討和諧時,應看到與之相關聯的對立、差異、矛盾和沖突,即必須在同對立、差異、矛盾和沖突的關聯中來把握和體認和諧和和諧精神。換言之,和諧總是無法擺脫和不能排除對立、差異、矛盾和沖突。這不僅表明和諧和和諧精神必然是相對的,同時表明和諧和和諧精神必然是歷史的、現實的、具體的。“天人合一”和“天人分二”、“物我同一”和“物我差異”、“物我交感”和“物我排拒”,都是事物內部矛盾的兩個相互聯系、不可分割的方面。僅以“天人合一”和“天人分二”的關系而論。經過深刻的漫長的歷史過程,人憑借自己的主體的實踐力量,向狂驕不馴的自然界進行抗爭和索取,逐漸從自然界中分離和獨立出來,即從“天人合一”到“天人對峙”、“天人沖突”和“天人分二”,這正是人類的進步和歷史發展的標志。從新的歷史條件下的“天人對峙”、“天人沖突”和“天人分二”再返回“天人合一”,這乃是一個永不休止地“螺旋式上升”的動態的歷史過程。從人的實踐和歷史發展的觀點看,不應對“天人合一”作靜態的消極的理解,宣揚精神領域里的隱遁和退守。注意“人合天”的同時,應當強調和實現“天合人”;而不是相反,夸大“人合天”,忽視和拒斥“天合人”,只有這樣,才能催發和激勵“人戰天”和“人勝天”的人文精神和歷史精神。當然,強調“天合人”時,一定要考慮到“人合天”。人對外部世界的征服和索取本著和諧原則,盡可能地正確、合理和適度,無節制地掠奪,必然會受到自然界和人世間的無情的懲罚和殘酷的報復。
  應當把和諧和和諧精神理解為一個過程。盡管任何時候都存在著相對和諧的狀態,但從發生學的角度看,人本有追求自由的天性,只有受到壓倒自身的巨大力量的阻滯,經過由痛苦轉換為快適的崇高感,才能達到真正美學意義上的和諧。因此,應當把和諧和和諧精神理解為人的生命和生態的理想境界。現實生活中的人的生命和生態的和諧和和諧精神都是具體的,被一定的社會環境和歷史條件所制約和所規定著的。如果把和諧和和諧精神理解為人的生命狀態和人的生存狀態的一種平衡,那么,人的生態和心態的平衡只是相對的,不平衡則是絕對的。換言之,人們只能擁有和享受不平衡中的平衡和不和諧中的和諧。企圖隨意超越所屬的一定時代的歷史條件,達到絕對的平衡與和諧,只能流于美好而蒼白的幻想。
  20世紀以來的歷史精神、人文精神和美學精神的主導傾向是不和諧的。不僅充滿著對峙和沖突,而且表現出病態和畸變,張揚著荒誕和丑陋。人的生命狀態和生存狀態處于異化的困境之中。從現代主義的文藝創作到各式各樣的人學觀念和人學思想,諸如關于人的生存狀態的理論和人的異化理論都比較系統地闡釋了人的生命狀態和生存狀態的焦灼和痛苦、悲觀和絕望。獲得了解放的中國人民擺脫了殘酷的政治運動和社會動蕩的陰影之后,沐浴在改革開放、振興中華的和煦的陽光和溫馨的春風之中。人們的生命狀態和生存狀態處于相對和諧的情境之中。
  和諧和和諧精神應當理解為奮發的進取,不是消極的隨遇而安,不是拒斥雄勁、陽剛和壯美的懦弱、綿善和畏縮,不是對偉大的豪邁事業的躲避和退守,更不是對安逸、奢侈和淫靡生活的沉醉和癡迷。十年浩劫后,人們染上了經常像夢魘般的后遺癥。人們面對缺乏安全感的社會事物,感到恐懼,與其弄險,不如逃遁。這勢必沖淡、消解和褪化人的崇高的情愫和志趣。受西方文化思潮和價值觀念影響的青年一代,動搖了獻身偉大事業的信心和勇氣,他們發出了“我不相信”的迷茫的呼喊,認定共產主義的理想和進程還是十分遙遠和陌生的事情。人們開始對偉大的空話表示厭倦,變得求實。新時期的改革開放的政策打開了鎖國之門,尚處于發展過程中的市場經濟存在著一定程度上和一定范圍內的負面作用。金錢主宰一切的價值觀念開始滋長,金錢和權力的轉換和增值成為誘發著毒化社會肌體和人們靈魂的霉菌。被中國本土化了的“金錢拜物教”、“商品拜物教”和“權力拜物教”的侵染制造著一種超驗的力量強化著對人的壓抑和扭曲,消解著對人們的歷史主動性和崇高精神的發揮。被金錢牽著鼻子走的人們變得庸俗和勢利。由于長期寧靜的和平生活環境的薰陶,人們不尚宏旨。只有在救災搶險時,才表現出昂揚的崇高的“抗洪精神”。以個體為本位、為中心的小家庭意識自然增長,公民們在家事范圍內追求閑適和愜意,熱衷于營造和美化自己的溫暖的“小巢”。雖然任何人都無法也不應當限制人們的正常的合理的物質生活和精神生活需要的權力,然而,這種生活狀態和心理狀態也容易客觀上助長非崇高化的傾向。金錢和權力的聯姻和膨脹敗壞著社會的風氣。生活中的繁縟、浮艷、媚美、柔靡、頹廢這些具有誘惑力和腐蝕性的因素開始散發開來。所有這些非崇高化的社會風氣和社會現象消融著人們的英雄氣概、理想追求和崇高精神。社會主義文藝迫切需要描寫壯美和崇高的人物、事件和現象,以感召和呼喚的激情,用壯美和崇高的精神培養和增強人們的不畏艱險和追求光明的信心和勇氣,推動我們的前無古人的偉大事業勝利進軍。
  收稿日期:2001-04-27
《常德師范學院學報》:社科版5~11J1文藝理論陸貴山20012001美學精神在實質上體現為人的生命的自由精神。這種人的生命的自由精神在人史關系、主客關系和天人關系相對立的情境下往往表現為美學意義上的崇高精神;在人史關系、主客關系和天人關系相統一的情境下往往表現為美學意義上的和諧精神。人的生命的自由精神和和諧精神總是通過弘揚人的崇高精神逐步地加以實現的。我們需要描寫壯美和崇高的人物、事件和現象,以感召和呼喚的激情,用壯美和崇高的精神培養和增強人們的不畏艱險和追求光明的信心與勇氣,推動我們的偉大事業。美學精神/自由精神/崇高精神/和諧精神aesthetic spirit/liberal spirit/lofty spirit/harmonious spiritOn the Aesthetic Spirit of Literature and ArtsLU Gui-shan(Department of Literature,People's University of China,Beijing 100872,China)Aesthetic spirit virtually embodie's the liberal spirit of human life.When the relations between man and history,between subject and object,and between man and nature are opposite,the liberal spirit represents the lofly spirit in aesthetics;when they are united,it represents the harmonious spirit in aesthetics.The liberal spirit and harmonious spirit are gradually reahied through carrying forward the lofty spirit.We need descriptions of magnificent and lofty characters,events and phenomena to arouse our enthusiam.We have to encourage ourselves with lofty spirit and enhance our confidence and courage to challenge hardship and drive our cause forward.陸貴山(1935-),男,遼寧遼陽人,中國人民大學語言文學系教授,博士生導師,全國哲學社科辦中國文學組副組長,中國作家理論批評委員會成員,中國中外理論學會副會長,全國馬列文論研究會副會長,研究方向為美學、文藝理論和文藝思潮。中國人民大學 語言文學系,北京 100872 作者:《常德師范學院學報》:社科版5~11J1文藝理論陸貴山20012001美學精神在實質上體現為人的生命的自由精神。這種人的生命的自由精神在人史關系、主客關系和天人關系相對立的情境下往往表現為美學意義上的崇高精神;在人史關系、主客關系和天人關系相統一的情境下往往表現為美學意義上的和諧精神。人的生命的自由精神和和諧精神總是通過弘揚人的崇高精神逐步地加以實現的。我們需要描寫壯美和崇高的人物、事件和現象,以感召和呼喚的激情,用壯美和崇高的精神培養和增強人們的不畏艱險和追求光明的信心與勇氣,推動我們的偉大事業。美學精神/自由精神/崇高精神/和諧精神aesthetic spirit/liberal spirit/lofty spirit/harmonious spirit
2013-09-10 21:21

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