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論明代中葉到清代中葉通俗小說批評的美學特色
論明代中葉到清代中葉通俗小說批評的美學特色
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  我國的古代小說批評,以評點為主要形式,序跋等次之,專題論文到后來才出現。評點起源于古代學者對古籍的箋注,而把評點用于小說,則濫觴于宋代,劉辰翁對《世說新語》的評點,實開小說評點的先河。到明初,蔣大器用評點的方式來評論《三國志通俗演義》,是長篇小說評點的開山。但不論是劉辰翁生活的南宋時期,還是蔣大器所在的明代初年,對小說的批評都是偶有一二人為之,此前更沒有專人從事小說批評,有關的內容往往只是見于對其他文體的論述,或是稍帶有所提及。明代中葉到明末的李贄、馮夢龍等一批小說批評家的出現,使小說批評不僅在人數上,而且在理論上都形成了相當的規模。他們的理論,得到了明末清初的金圣嘆、清中葉的張竹坡、脂硯齋等小說批評家的繼承和發展,使這一時期的小說批評不但規模空前,而且逐漸形成了一定的體系。
  以序跋、評點為主要形式的我國通俗小說批評,到明代中葉得到了著名的“異端”思想家李贄的充分利用和發揮。他為《水滸傳》作序并進行了詳細的評點。在他的影響下,焦閎、湯顯祖、袁宏道、馮夢龍、凌méng@①初等一大批人,先后積極為通俗小說作序、作跋, 有時還進行點評,掀起了小說批評的熱潮。
  明代中葉到明末小說批評的興盛,一方面是由于小說批評理論的積累和當時“四大奇書”等通俗小說的大量涌現;另一方面則是由于手工業、商業經濟不斷發展,市民隊伍不斷壯大,沖擊了封建機體,思想界進步人士鼓吹的啟蒙思想和小說反映的新觀念、新意識,影響了小說批評家。作為產生很大影響的啟蒙思想家李贄及同時和稍后的許多文學家們,自然注重到反映時代特點和社會生活的通俗小說。他們積極發表見解,出現了比較一致的小說批評理論,小說批評形成了相當的規模,涉及范圍之廣、內容之深刻,都是前所未有的。明代中葉以前的小說批評家只是把小說作為史的附庸,這與起初小說被視為“稗官野史”的“小道”相比,并沒有什么本質上的提高。李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等人通對小說的審美功能和傳道功能的探討,通過把小說與經史比較和對小說價值的探討,把小說的地位抬高到了同“六經”、國史一樣的高度。
  這一時期,小說的藝術價值和審美功能日益被批評家們所認識。他們認為,小說較之其它文學樣式,有更易于傳道的特點。
  李開先(1520~1568)在談到《水滸傳》時說:“《水滸傳》委曲詳盡,血脈貫通,《史記》而下,便是此書”。(《詞謔》)對《水滸傳》的藝術價值作了大膽而充分的肯定。汪道昆(1525~1593)更認為《水滸傳》“真千秋絕調矣”(《水滸傳·序》),認為《水滸傳》敘事記人的精湛藝術完全可與《史記》相比。袁宏道(1568~1610)則完全突破了尊經史為正統的觀念,提出了更為大膽的看法:“后來讀《水滸》,文字益奇變。‘六經’非至文,馬遷失組練”(《聽宋先生說〈水滸傳〉》)這時的批評家們極力肯定《水滸傳》等通俗小說的藝術成就,其目的是很明確的,就是為小說爭得一席之地。
  同時,小說的審美功能日益被批評家所認識。他們認為,小說較之六經國史更利于傳道。在《東西漢通俗演義序》中袁宏道還說,讀書者讀史“忽忽欲睡”, 而一讀起小說來則“捧玩不能釋手”。 湯顯祖(1550~1616),在《點校虞初志序》中對小說也是備加推崇。他認為小說能使人:“心開神釋,骨飛眉舞”,因為它“婉縟流麗”,有審美的“真趣”。正因為小說具有通俗、形象的特點和審美的功能,所以它較之其他文學樣式更具有感染力,因此更易傳道。馮夢龍對這點認識得更透徹,他認為小說可使“怯者勇,淫者貞,薄有敦,頑鈍者汗下”,“雖小誦《孝經》、《論語》,其感人未必如是之捷且深也”(《古今小說·序》)。
  小說的審美教育功能的發現和闡述,成了小說傳道主張的理論依據,批評家們抓住這一點而充分肯定小說,以駁斥統治階級和正統文人輕視小說的謬論。這是批評家們發唱小說傳道的又一原因。袁宏道就曾針對有人指責小說家“調脂弄粉,耽戀簪珥”的說法,理直氣壯地指出,小說“麗詞綺言,種種魂銷。暇日抽一卷,佐一觴,其勝三墳五典,秦碑漢篆,何啻萬萬”(《花陣綺言·題詞》)。這種小說傳道的理論對后來的小說雖有消極的影響,如小說中出現過多的說教、議論等,但在當時對于抬高小說的地位,推動小說創作的進一步發展,確實起了很大的作用。
  當時的批評家所肯定的小說傳道的含義遠不只是宣揚封建正統的倫理觀、道德觀,幾乎包括了小說所表現的一切在當時值得宣傳的觀念,同時也包括了小說家的創作意圖、傾向和小說的思想內容、意義,等等。批評家通過對小說傳道的內容的闡發,來肯定小說巨大的社會作用,通過把小說與經史并提,來肯定小說的價值,從而抬高小說的社會地位,這是本期小說批評突破前人理論的另一個重要方面。
  李贄(1527~1602)一生竭力抬高小說的地位,把小說視為有明一代文學的代表。相傳李贄批評的小說很多,今存主要有容與堂百回本《忠義水滸傳》和袁無涯百二十回本《忠義水滸全傳》。他在《忠義水滸傳序》中云:“故有國者不可以不讀,一讀此傳,則忠義不在水滸,而皆在于君側矣。賢宰相不可以不讀,一讀此傳,則忠義不在水滸,而皆在于朝廷矣,……此傳之所為發憤矣。”他認為《水滸傳》是一部對國家、對社會有益的書,是施耐庵、羅貫中發憤之作,其意圖在肯定“忠義”、張揚“忠義”。他說,《水滸傳》宣揚的是正道,“昔賢比于班馬,余謂進于丘明,殆有《春秋》之遺意焉”(《忠義水滸全書·發凡》),認為《水滸》遠超《史記》、《漢書》、進與《左傳》齊肩,深得《春秋》之神韻。李贄批評小說的根本思想在于反對正統思想觀念,同時與謾罵《水滸》“誨盜”的謬論針鋒相對,雖然他仍然沒有擺脫儒家的道德思想。馮夢龍對他的觀點則加以繼承和發揮。他指出“小說能使里中兒有刮骨療毒之勇。推此說孝而孝,說忠而忠,說節義而節義,觸性性通,導情情出”(《警世通言序》),他認為“六經”、典籍,誨人無非為忠孝節義之士,而這一宗旨,小說家完全能實現。
  署名“修髯子”的張尚德在《三國志通俗演義引》中說:“史氏所記,事詳而文古,義微而旨深,非通懦夙學,展卷間,鮮不便思囤睡。”他認為史志的作用和社會效果極其有限,而演義小說則能使“是是非非,了然于心目之下,裨益風教,廣且大焉”。張尚德通過闡述作者旨在傳道的創作動機,揭示作品傳道的積極意義。這樣,小說的價值也就得到了肯定。
  這時期的小說批評家雖然只是以史鑒功能或詩文功能來評論小說的作用,只是從小說所產生的客觀效果著眼,還不能從小說自身具備的獨特功能進行闡發,但也能看出,他們視小說為一體,已形成了小說觀,他們對小說的審美功能、教育功能的肯定,正是對輕視小說的觀念的否定,從而極大地提高了小說的社會地位。李贄、袁宏道、馮夢龍等人的小說批評,形成了相當的規模,是明代中葉以來經濟繁榮、啟蒙思想萌芽,小說創作繁榮的必然結果,又是清代我國通俗小說創作發展到高峰的必要準備,同時也為清初到康熙期間通俗小說批評的進一步發展并達到體系化打下了基礎。
  明代中葉到明末,李贄、馮夢龍等人通過對《水滸傳》、“三言”、“兩拍”等通俗小說的批評,肯定了小說的審美功能和教育功能。清初至清中葉的小說批評理論就是在此基礎上的繼承和發揮。從使小說批評逐漸形成了體系。
  這一時期的小說批評形式異彩紛呈。明代小說批評的形式重要是序跋和筆記,回評方式只見于署名李贄的兩種《水滸傳》批本和一種《西游記》批本,且后者評語沒什么價值,而《新刻繡像批評金瓶梅》,只有眉批、夾批,沒有回評。清代初期至清中葉的小說批評,除序跋和筆記而外,回評、凡例、讀法、眉批、弁言、題辭、論贊、雜說、例言等形式紛紛出現,而以回評、讀法和序跋運用最廣,影響也大,出現了不少影響較大的小說批評家,如金圣嘆、毛宗崗、“天花藏主人”、張竹坡、脂硯齋等。他們大都自成一家,各自對某一作品所作的批評,無人能出其右。金豐、劉廷璣、蔡元放、“閑齋老人”、王希廉、哈斯寶等人在這一時期也有重要影響。這一時期小說批評的重要特點是漸趨體系化,而以寫實理論的充實和典型理論的形成為其主要特征。
  寫實理論的充實是這一時期批評的重要收獲。隨著《金瓶梅》等寫實小說的崛起,批評家對小說創作有了新的認識。他們一方面反對演義小說皈依史籍,不能放手進行藝術虛構,另一方面又批評神魔小說太幻,缺乏感人的藝術力量,因而對剛剛崛起的人情小說則格外推崇,他們雖然沒有對寫實理論作過完整的解釋,但各自都根據自己對寫實小說的認識而強調某一方面,使寫實理論不斷得到充實。
  首先,批評家們繼承明代李贄以來的“發憤著書”的理論并加以發揮。張竹坡在《竹坡閑話》中認為,《金瓶梅》作者是“憤已百二十分,酸又百二十分,不作《金瓶梅》又何以消遣哉”。張竹坡認為作者作此書以泄其“憤”,是“悲憤嗚yì@②而作穢言,以泄其憤”,是“自云寒酸”,所以能注意到作者所泄之憤是有社會內容和現實針對性的。“天花藏主義”在《女才子書·凡例》中評論這類才子佳人小說時,認為作者不能在現實中實現所愿,因此“不得已借寫烏有先生以發泄其黃梁事業”。并認為“凡紙上可喜可驚,皆胸中之欲歌欲哭”。他注意到,由于作者的抑郁、憤懣來自社會的不公平,故而作品的各種描寫,都在不同程度上抨擊、揭露了社會,表現了作者對社會問題的思考。“脂硯齋”等人認為《紅樓夢》同樣是基于作者的親身經歷和耳聞目睹,同樣是有所怨,有所嘆,有所感。他說:“非經歷過,如何寫得出。”(庚辰本,十七、十八回眉批)又說:“況此亦余舊日目睹親聞,作者身歷之現成文字,非搜造而成者,故迥不同與小說之離合悲歡窠舊(臼)相對。”(同上,七十七回夾批)可見,張竹坡、“天花藏主人”和脂硯齋等人都強調小說創作需要有深厚的生活基礎和積累,需要有作家對于社會的洞察、思考和感嘆。
  其次,批評家們認為小說要“描摹世態”,這是寫實理論的核心內容之一。這一時期的批評家進一步上升到理論高度進行探討,認為能“透徹世情才是真文人,亦惟真文人,方能透徹世情”(孟汾《孝義雪月梅》第二回回評),充分肯定了小說對社會的揭露、針砭,褒揚小說對世態人情的盡相摹繪。“憬園退士”《儒林外史·序》云:“《儒林外史》一書描繪世故人情,真如鑄鼎象物,魑魅魍魎,畢現尺幅。……畫圖所不能到者,筆乃足以達之。”對小說描摹世態的充分肯定,意味著主張小說面對社會,使小說創作與現實生活相結合。
  第三,批評家們主張小說要深入人情。只有寫得人情出,作品才能真實感人。他們認為,小說的藝術世界必須接近現實的日常生活,藝術形象必須體現出常人的一般特征。《金瓶梅》之前的小說并沒有真正達到這一點。“若深切人情世務,無如《金瓶梅》,真稱奇書。”(劉廷璣《在園雜志》卷二)張竹坡在《批評第一奇書金瓶梅·讀法》中指出:“其書凡有描寫,莫不各盡人情。然則真千百化身,現各色人等,為之說法者也。”(六十三)“其各盡人情,莫不各得天道。”(六十二)張竹坡指出了作品展現的生活畫面,細膩逼真,非常接近生活。“似有一人親曾執筆”,“一一記之”(同上),張竹坡還認為,《金瓶梅》中的描寫“各盡人情”,“文字俱于人情深淺中,一一討分曉,安得不妙”(第二十回回評)。這既是對作品的高度贊揚,也是對寫小說塑造人物的經驗總結。脂硯齋對此與張竹坡持相同看法。他在批點《石頭記》時,多次指出作品的優點就在于深入人情。在十八回夾批中,他說:“一字不可更改,一字不可增減,入情入理之至。”(庚辰本)第二十九回寫清虛觀一場鬧劇,他又批道:“清虛觀,賈母、鳳姐原意,大適意,大快樂,偏寫出多少不適意事來,此亦天然至情至理,必有之事。”(同上)脂硯齋已認識到小說人物形象的言談舉止必須合乎特定身份和特定情景,小說描寫的事件應當盡可能地寫出生活的實際情況。
  張竹坡等人提倡寫實,反對不合情理的描寫,主張再現生活,深入人情,同時又肯定藝術創新,這些都充實了寫實小說的創作理論,對當時及后來的小說創作及小說批評都產生了有益的影響。
  清初至清中葉小說批評體系化的又一特征是典型理論的形成。寫實理論強調作家深入生活,深入人情,可以說是典型理論的基礎。寫實理論一出現,典型理論的形成也就成為必然。典型理論的構成主要是從金圣嘆的性格論,到張竹坡的情理理論,最后到脂硯齋對《石頭記》的批評,逐漸形成。
  金圣嘆(1608—1661)是明末清初著名文學批評家。金圣嘆30歲以后開始批書,崇禎十四年(1641)刻成《第五才子書水滸傳》,四年后,風雨飄搖中的明王朝便為清朝所取代。其小說批評的影響主要在清初,如順治十四年就有醉耕堂刻本《第五才子書》。嗣后,經金圣嘆刪改評點的《水滸傳》、《西廂記》便廣為流傳,幾乎淹沒了其他版本。
  金圣嘆的思想帶有個性解放的性質,與李贄等人有一致之處。他的性格論的形成與此不無關系。他將《水滸》與《離騷》、《莊子》、《史記》、杜詩、《西廂》合稱六才子書,稱《水滸傳》為第五才子書。性格論是金圣嘆小說批評理論的精華。此前,李贄在容與堂本《水滸傳》回評中早有“各有家數、各有身份”和“同與不同處有辯”等說法,已經涉及到了人物個性化理論。金圣嘆繼承和發揮了這一觀點,進一步在理論上加以概括和闡釋。
  金圣嘆在《讀第五才子書法》中指出:“只是貪他三十六個人,便有三十六樣出身,三十六樣面孔,三十六樣性格。”他認為,《水滸傳》之所以百看不厭,”無非為他把一百八個人性格都寫出來”(同上)。金圣嘆把是否塑造了具有鮮明獨特個性的人物形象看作是小說創作成功的關鍵,在理論上是一大進步。他進一步指出,人物性格化的特點和要求應是“人有其性情,人有其氣質,人有其形狀,人有其聲口”(《第五才子書·序》)。他認為《水滸傳》塑造的各類人物既有個性特點,又有典型的代表性。“第一豪杰,即居然豪杰”,“寫一奸雄,即又居然奸雄也”,“寫一淫婦,即居然一淫婦;今此篇寫一偷兒,即居然一偷兒”。(《第五才子書》五十五回回評)這里,金圣嘆已隱隱約約認識到,小說人物應該是個性與共性的統一。在《讀第五才子書法》中他還說:“《水滸傳》只是寫人粗鹵處便有許多寫法,如寫魯達粗鹵是性急,史進粗鹵是少年任氣,李逵粗鹵是蠻……。”金圣嘆認識到,作者雖寫同一特征“粗鹵”,卻表現出個人迥異的精神面貌和性格特點,互不混淆,決竅就在于抓住了人物各自的“性格”、“氣質”、“形狀”和“聲口”。金圣嘆的論述,涉及了人物性格個性與共性相統一的理論,這點對稍后的毛宗崗、張竹坡等人產生了很大影響。
  金圣嘆關于人物性格化理論的不足之處,是認為小說人物的性格是單純的。毛家崗繼承了金圣嘆的人物性格化理論,認識到《三國演義》塑造了孔明、關羽和曹操這三個性格理論中的單純化發展到絕對化,而忽視了人物形象塑造的現實性以及人物形象豐富的性格內容,因而有些偏離了通俗小說創作的基本原則。
  張竹坡(1670~1698)充分發揮了金圣嘆的人物性格化理論。他在《批評第一奇書金瓶梅讀法》四十六中指出:“《金瓶梅》于西門慶不作一文筆,于月娘不作一顯筆,于玉摟則純用俏筆,于金蓮不作一鈍筆……,此所以各各皆到也。”所謂“各各皆到”,即指作者寫人能夠根據人物的性格特點落筆,無任何雷同之處。張竹坡不象毛宗崗為了強調人物性格鮮明忽略了寫實的原則,指出刻劃人物性格必須合于“情理”。他說:“不過是情理二字。今做此一篇百回長文,亦只是情理二字”。(同上,四十三)張竹坡所說的“情理”,包含了真實與個性的特點。“雖前后夾雜眾人的話,而此一人開口,是此一人的情理”。(同上)他認為,塑造人物個性,就得把握住筆下的這一人物不同于其他一切人物的、獨特的“情理”。如果從言談、舉止等各方面都能準確地表現出“這一人的情理”,“這一人”的性格必然鮮明,而絕不會出現雷同。這一點很接近恩格斯在論述現實主義小說創作理論典型論的“這一個”的說法。
  “脂硯齋”在這方面的認識比張竹坡又進一層。除了張竹坡涉及的理論,“脂硯齋”在批評《石頭記》時還注意到了作者描寫環境的真實典型,如十四回寫秦可卿喪葬的排場,“脂硯齋”在回末批云:“此回將大家喪事詳細剔盡,如見其氣概,如聞其聲音,絲毫不錯。”又批道:“寫秦死之盛,賈珍之奢,實是卻寫一個鳳姐”。(良辰本)可見,“脂硯齋”已注意到典型環境的描寫,必須基于生活真實而又達到藝術真實的境地。
  同金圣嘆、張竹坡一樣,“脂硯齋”也談到典型人物塑造理論,但他往往能從所批評的具體作品上升到一般創作理論來認識,并聯系其他小說加以說明。從他對《石頭記》的許多批評中,我們可以看到這一點。如:
  看他寫黛玉只用此四字,可笑近來小說中滿紙天下無二、古今無雙等字(甲戊本第三回夾批)
  最可笑世之小說中,凡寫奸人則鼠耳鷹腮等語。(甲戊本第一回眉批)
  最恨近之野史中,惡則無往不惡,美則無一不美,何不近情理之如是耶?(庚辰本四十三回夾批)
  脂硯齋認為,典型人物的描寫應平實自然,切合性格,又要高于情理,典型人物源于生活而又高于生活。脂硯齋的典型環境和典型人物的理論已經非常接近于現實主義小說理論中的“典型環境中的典型人物”的理論。可以說,脂硯齋的小說批評理論已經達到了相當的高度。
  金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等人的典型化理論,雖然還沒有出現“典型”一詞,但它包含的內容非常豐富,幾乎涉及了典型化理論的各個方面,和寫實理論一起,構成了這一時期小說批評的主要特征。
  除上述而外,本期的小說批評理論還涉及到了小說理論的許多其它方面,對藝術手法、創作動機、文學語言以及鑒賞方法等幾個主要方面都有較深刻的闡釋。中國小說批評理論到此初步形成了體系,而以評點為主要形式、以典型化理論和寫實理論為主要內容的批評方式直到晚清才被思辯式的專題論文為主的批評方式所取代。
  明代中葉到清代中期的小說批評是中國小說批評史上一個非常重要的時期,是小說批評理論形成的關鍵時期,小說的社會地位得到了極大的提高,通俗小說日漸深入人心。盡管這時的批評家們仍然只是將小說方之于經史,還不能完全深入小說的本體,盡管他們的小說理論還沒有從隨筆評點和序跋中獨立出來,但他們取得的成績還是令人矚目的。至此,小說批評發展到了嶄新的階段,為后來的小說創作和小說批評的進一步發展打下了良好的基礎。
                    作者單位:上海師大
                    責任編輯:張蕊青*
  字庫未存字注釋:
  @①原字為氵加蒙
  @②原字為口加邑
  
  
  
明清小說研究南京22-30J2中國古代、近代文學研究朱振武19961996 作者:明清小說研究南京22-30J2中國古代、近代文學研究朱振武19961996
2013-09-10 21:21

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