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論老子之“大”的美學意義
論老子之“大”的美學意義
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  [中圖分類號] I01  [文獻標識碼] A
  [文章編號] 1000—5420(1999)05—0102—04
  在道論中,“大”占有相當重要的一席。老子把“大”看作是與道相同的范疇,原因就在于作為表達天地萬物運行規律的“東西”可以“同道”亦可“同大”,道與“大”同義。從“大”的特征來看,其一為無限,在視野內難以把握道的深奧、玄遠、妙徹;其二為有似,似像而非像,具有不確定性。“大”的特征是對道的境界性展示,因為道是“大”的,所以體道應從“大”處著眼,才能認識道之遠或道之妙,遠是對大的說明或展開,在一定意義上,遠深化了道的涵義,大將道推向了玄遠,在玄遠之處道具有了恍惚之特性,因此顯得奧妙無窮,而妙確實是對玄遠之道的境界性揭示,如果說大、遠說明了道的無限性和肖似性,而妙卻是道在意味上,趣味上的展現。從橫向比較來看,大、遠、妙、樸、玄德都是對道之境界的逐步展開、深化和揭示,在發展方向上,三者又是從縱向層次上逐漸深化的,所以道之奧妙之境便成為人生真諦的深刻釋然。因此,體悟者把握了玄遠之道的無限性,便體悟了人生奧妙無窮的意味和志趣。
      一、道之大與大之美
  《老子》一書中73處提到大,在字數上超過了道(72處),由此可見,對老子對大賦予了與道同等的意義和價值。他說:“故強字之曰道,強為之名曰大。大曰逝,逝曰遠,遠曰反。故道大,天大,地大,人亦大。”(《老子》第25章,以下凡引此書只注章名)作為描述道的無限性的一種特征,大與道是同義的或在某種意義上超出了道。老子并沒有把大推向不可知,而是把大作為道的一種特征將大拉回到道的身邊,用遠與返說明了什么是大。大沒有絕對性,是似大而非大,當你覺得它無限遙遠,難以把握時,它似乎又變得可以讓你認識和把握,給人一種撲朔迷離,難以言說的狀態感悟。
  老子把大看成是審美理想的最高境界,因為大就是道。老子說:“天下皆謂我大,大而不肖。夫唯不肖,故能大。若肖,久矣其細也夫。”(67章)“天成若缺,其用不弊。大盈若沖,其用不窮。大直若屈,大辯若訥,大巧若拙。”(45章)肖似任何具體事物,道就失去了大之所以為大的原因。老子認為道正因為大而不肖,故能大,即“不肖”之“肖”為大。這一富于辯證的思想,客觀上深刻地揭示了美的創造規律即不肖似對象,不似所以為似。任何一種美的創造并非局限于一種具體事物的摹寫,才能給人無限自由聯想和想象的空間。對具體物象的摹寫,最多只能給人一種具體感性的知識,或暫時的感官滿足,而不能從更高的層次上領悟美、感受美。不過,老子所謂大,不是我們理解的西方美學的那種崇高,也不是有形有象的高大、壯大、宏大,而是一種不可名狀不類似任何事物的無限之大,如“大白若辱,大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形”(41章)等都是對大的特性的最好說明。
  莊子繼承了老子的大美思想。他說:“夫道覆載萬物者也的洋洋乎大哉!”(《莊子·天地》)“道”作為創始宇宙生命力,“磅礴萬物”(《莊子·逍遙游》),“覆載天地”(《莊子·大宗師》),“洋洋乎大哉!”不但在氣勢和力量上顯示出無窮的威力,而且在時空上也表現出無限性。如果說,世俗之美美在形象的話,那么,老莊的“大美”則超越于形象。“大美”不為時空閾限,其氣勢和力量足以創造一切,也足以沖決一切。在老莊看來,“道”的基本特性是“無為而又無不為”。大美起始于美又超越于美,還因為在老莊那里,大美體現了“道”的自然無為的特性。莊子說:“昔者舜問于堯曰:‘天王之用心何如?’堯曰:‘吾不敖無告,不廢窮民,苦死者,嘉孺子而哀婦人。此吾所以用心已’。舜曰:‘美則美矣,而未大也。’堯曰:‘然則何如?’舜曰:‘天德而出寧,日月照而四時行,若晝夜之有經,云行而雨施矣。’”(《莊子·天道》)莊子以“舜”作為悟道者來審視堯的所作所為。在舜看來,堯的政績是斐然可嘉,但比起“無為而又無不為”的“天道”來,則二者不可同日而語。堯之治,只可稱為“美”,而天道之治,則堪稱為“大”。堯的“美”,帶有功利色彩,有損于道,而天道的大美超越功利,自然無為,表現出宇宙生命力不為“外物”束縛追求自由的精神。
  老莊對一切體現道的本質和特性的大美,都表露出虔誠的禮贊之情和真誠的贊頌之意。莊子說:“夫天地者,古之所大也,而黃帝堯舜之所共美也。”(《莊子·天道》)“天地有大美而不言。”(《莊子·知北游》)不但天地有“大美”,放眼宇宙,鯤鵬“水擊三千里,搏扶搖而上者九萬里”(《莊子·逍遙游》),櫟社樹“其大蔽數千牛,xié@①之百圍,其高臨山,十仞而后有枝,其可以為舟者旁十數”(《莊子·人間世》),大海無邊無際、無窮無盡、“不見水端”《莊子·逍遙游》,等等,都是“大美”的表現。
  老子關于大美的思想對我國古典美學影響深遠:在文論發展史上,道被描述為文論之道,文章風格的生命。很多學者以為只有孔孟之道,其實并非如此,因為后來所謂的道,基本上是儒道兩家融合互補之道,有時偏重人事之道,有時偏重自然之道。屈原在《離騷》中對天的發問,對人事的求索,對美政理想的探討就是人道與天道相結合的大美的表現。魏晉文學追求的玄遠哲理、宇宙時空意識以及“微妙無形,寂寞無聽”的審美意識,也是老子的大美思想的一種表現。其后陸機的“精鶩八極,心游萬仞”的創作態勢,劉勰《文心雕龍》中的原道精神,陳子昂《感遇》詩中的大道,李白所說的恢復古道,蘇軾在古文革新運動中宣揚的“貫道”、“載道”都包含著對老子之大美的追求。在文學創作領域,由于受到老子大美思想的影響,語言表達和形象塑造注重哲理意蘊的表現,形象鮮明豐滿而又有所隱,不完全顯露無缺;遣辭作文直抒胸臆留有余地而不盡欲言。宋蘇軾贊美諸葛亮《出師表》:“簡而盡,直而不肆,大哉言乎!”(《樂全先生文集敘》)蘇洵論韓愈文云:“如長江大河,渾浩流轉,魚龜蛟龍,萬怪惶惑,而抑遏蔽掩,不使自露,而人望見淵然之光,蒼然之色。”等等,都可以看到老子“大成若缺”、“大盈若沖”、“大直若屈”的思想痕跡。
  在書法藝術領域,顏真卿、張旭、懷素等人倡導書寫“無形之大象”的藝術,其風格幾近老莊之大美。在人格領域,如果說被宋朱熹贊譽且有陽剛之美典型的諸葛亮、杜工部、顏真卿、韓退之、范仲淹接近儒家所謂大美的話,而魏晉的“竹林七賢”,以及唐李太白,明徐文長、清揚州八怪等傲睨一切、排調萬物的歷史人物則近乎老莊之大美了。道家大美是從老子提出到莊子形成,然后向藝術領域衍化,經魏晉玄學的開掘,隋唐佛學的發揚,直接促成了古典美學意境說的產生和形成。
      二、大的美學意蘊
  道大,其美亦大。上面論述了大美并非絕對之美,說其大,是指它渺遠無限;說其非絕對,指它若有非有,恍惚迷離,其妙無窮。大美深奧含蓄。
    1.微妙深奧之大美
  老子大美的主要特點是“玄”。微妙玄通,深不可識(15章)。他說:“上士聞道,勤而行之;中士聞道,若存若亡;下士聞道,大笑之。弗笑,不足以為道。”(41章)奚侗注曰:“下愚之人,不知道妙一以為夸大而笑之。”(《老子注》)這正如莊子在《逍遙游》里所描繪的藐姑射山中神人的情景,下士肩吾之流當然難以理解。道之深奧,非愚昧之人所能理解,對于大美來說更是如此。但大美又非不可理解,否則大美對人生將失去其價值和意義。因此,老子提出了掌握大美的方法。他說:“視之不見名曰夷:聽之不聞名曰希;搏之不得名曰微。此三者不可致詰,故混而為一。一者,其上不@②,其下不昧,繩繩兮不可名,復歸于無物。是謂無狀之狀,無物之象,是謂惚恍。”(14章)老子描述了朦朦朧朧,恍恍惚惚,玄之又玄的含蓄大美,視之不可見,聽之不可聞,搏之不可得,既不是絕對的無,也不是絕對的有,而是“道之為物,惟恍惟惚,惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”(21章),似有似無,恍惚迷離,渺冥幽奧,神龍出沒,不見首尾,視、聽、搏表明這種大美非感官所能感覺,只有像庖丁解牛那樣不以目視而以神遇去把握。藝術如何表現這種大美呢?老子認為首先要處理好有無的辯證關系,達到“無狀之狀,無物之象”的境界。他用一個生動的例子來說明:“天地之間其猶橐yuè@③乎?虛而不屈,動而愈出。多言數窮,不如守中。 ”(5章)橐yuè@③是指風箱,箱體愈虛空,里面貯藏的風量就越多,越用力排出,產生的風量就越大。天地如此,藝術要表現大美,如果言語太多,往往行不通,就不如像風箱一樣始終保持虛空。莊子把這一思想發揮得淋漓盡致。他在《天道》篇中講了輪扁斫輪,“口不能言,有數存焉于其間”,輪扁批評桓公所談之書都是古人的糟粕,因為語言文字只能表現道之粗,不能表現道之精,只能表現大美的皮毛,而不能表現大美的精髓。藝術也如此,要用最精當的語言作載體,容納最豐富的信息,形成空曠結構,才能追求深奧難識之境。
    2.含蓄渺遠之大美
  所謂含蓄指對某種意味的體悟,而不直抒其意。古典美學中的意境說、神韻說都具有此風格。在老子,大美之含蓄常表現為對道的不可言說的論及,以及對大美的玄遠之境的描繪。
  老子對含蓄美的論述微妙玄通,最能體現中國的審美精神,這種影響遠勝于儒家。孔子主張“辭達”、“言以足志,文以足言”(《左傳》襄公二十五年)。孟子主張充實之謂美。這些“修辭立其誠”(《易傳·文言》)的儒家的載道理論,由于偏重充分言志,在藝術領域中,它可達成情志明晰,但卻失去了藝術的“余味曲包”,意在言外的美趣,所以魏晉提倡藝術清淡、玄遠的思潮掀起后,崇虛成為一股藝術潮流,繪畫講究布白,主張咫尺有萬里之遠,妙在似與不似之間;戲曲表演不注重道具實景,而靠一種虛擬的表演取得逼真的效果;詩文創作主張“萬取一收”,“不著一字,盡得風流”,推崇“言有盡而意無窮”。這些略貌取神,虛實相生,以虛包實的含蓄美的理論,大多源于老子“有無相生”的大美觀點。
    3.陰柔之大美
  所謂陰柔美是指與陽剛之美相對的美,在老子的美學觀,陰柔美具體指柔、弱、屈、靜、無、淡、遠等表現出來的美,但此美又必須與人生結合起來,才具有實存意義。
  陰柔與大美是什么關系呢?按老子之意,大對人生而言就是指道。柔弱是道的特征,亦是大的特征。就大本身來看,它在時空上亦被老子描繪為具有陰柔性,道在象帝之先,道為萬物之母,道之如川谷等卻是對這種特性的寫照,這同時也是對大的描述。而在中國古代,陰柔美一般就女性而言,陽剛美指男性而言。因此,在談陰柔之大美的同時,我們亦以女性之美來談之。
  老子認為道具有母性的特征。他說:“谷神不死,是謂玄牝,玄牝之門,是謂天地根,綿綿若存,用之不勤”(6章), “谷神”在馬王堆本作“浴神不死,是謂玄牝”。谷,河上公本作“浴”。“浴神”比喻女性的品質,從水,從谷是說女性如水,滋養萬眾,女性如谷,虛懷謙下,“玄牝”是贊美女性神妙莫測。牝是雌性動物的生死器官,玄形容其深奧。人類萬物皆由此產生,正如天地之根產生萬物一樣。女性之所以偉大,就在于她的陰柔之性,就像有水的幽谷一樣,綿遠長存,永不枯竭,因為它是“眾妙之門”(1章)。 老子認為人生之大美具有陰柔特征,因為陰柔可以勝過一切,“柔弱勝剛強”(36章)。“天下之至柔”可以“馳騁天下之至堅”(43章)就說明了這一道理。相對于人生,“至柔”,勝于“至堅”,其原因就在于柔性能夠保持長久,堅性易折,時間短暫。而以老子為代表的道家重養生,必然提倡柔性。但作為一種處世方式,它確實是老子對人生觀察的結論。從古至今有多少文人墨客,顯貴達官因為他們愛“剛”貶“柔”而喪失其性命,有多少統治者因其殘暴而被推翻;而又有多少名士因為他們不惜名分、地位和財富而激流勇退,因而保全生命。因此,老子教誨那些珍重人生的人應以柔克剛,崇尚陰柔。欣賞陰柔之美,欣賞主體如入春色園林,花香鳥語,潺潺流水,賞心悅目,入境忘返。所以老子說:“清靜可以為天下正。”(45章)成玄英疏曰:“清虛寧靜,可以自利利他,以正治邪,故為天下正。”以清靜為特征的陰柔美,可以使人清心寡欲,凈化心靈,利己利人。
  中國古典文學藝術和古典美學輕陽剛尚陰柔。古典詩詞在其創作中求虛靜、沖淡、玄遠、空曠的意境。這固然受到儒家詩教傳統的影響,但更重要的是受到老子的影響。儒家詩教傳統要求詩歌怨而不刺,溫柔敦厚,主要是基于一種倫理規范,老子重陰柔卻是一種美學風貌亦即對大美的追求。
  中國古典文學作品對女性塑造和歌頌,在創作風格上有受老子重陰柔之大美影響的痕跡。女性典型不僅美麗漂亮,而且聰明、伶俐、機智、勇敢、才氣過人。這些典型與邪惡作斗爭時,外柔內剛,以柔克剛,勝利往往屬于她們,甚至使男性形象相形見絀。《陌上桑》中的秦羅敷,《搜神記》中斬蛇的李寄,《木蘭詩》中代父從軍的木蘭,唐傳奇中追求幸福婚姻的霍小玉、李娃,元明清雜劇傳奇中的紅娘、崔鶯鶯、譚記兒、趙盼兒、李千金、杜麗娘、李香君,民間傳說中的白素貞、祝英臺、七仙女,乃至《聊齋志異》中的許多花妖狐魅等,使須眉男子望而卻步。
  同時許多作品里的男子柔性化,也在某種程度上受到了老子重陰柔美的影響,《紅樓夢》中的賈寶玉就是一個典型化的柔化形象,在英雄傳奇作品里,《三國演義》中的諸葛亮,《水滸傳》中的吳用,他們不是代表勇猛剛強的形象,而是柔性智慧的化身。從藝術形象塑造來看,在他們身上表現出了陰柔之大美的特性。
    4.空靈之大美
  所謂空靈是指一種靜寂欲動的虛空的狀態,富有動靜相生之感。道在時空上都趨向于無限、空靈。在老子,所謂的“大白若辱”(41章),“大曰逝”(25章),“曠兮其若谷”(15章),“靜之徐清”(15章),“動之徐生”(15章),都指向空靈。對人生而言,空靈美能夠使“保此道者不欲盈。夫唯不盈,是以能敝復成”(15章)。“淵兮萬物之宗”(4章)。莊子說:“在太極之先而不為高, 在太極之下不為深,先天地生而不為久,長于上古而不為老。”(《莊子·大宗師》)追求大美就是追求空靈的道境。至大無外表明一種空靈虛靜之感。追求空靈之大美在道家美學中表現尤為明顯,因為空靈意謂超逸靈動,不著跡相,“羚羊掛角,無跡可求”。吳涵虛的《上升歌》描寫道:“我向大羅觀世界,世界即如指掌大。當時不為上升忙,一時提向瀛洲賣。”(《全唐詩》卷 861)道教有三十六天說,由低到高依次是三界二十八天,四梵天,圣境四天,大羅天是圣境四天中最高的一層。詩的作者在幻想中升入道教的圣境,俯視下方,世界如巴掌大。他從道是無限大這一觀念出發,在想象中把世界極度縮小,變成尋常之物,以至于都可以隨身攜帶,作為一件小小的器物出售。詩人的形象也變得無比高大,擺脫了現實世界的局限,與道融合為一體。庾@④《意賦》寫道:“天地短于朝生兮,億代促于始旦;顧瞻宇宙微細兮,眇若毫鋒之蘭。”(《全晉文》卷36)既寫自然人世的短促,又寫宇宙的微細,從時間空間兩方面否定世界的有限。梁肅《游云門寺》抒發的感受是:“視松喬為弱喪,輕世界于棗葉。”(《唐文粹》卷97)長壽的仙人,廣大的世界,都被他看得微不足道。以上兩段文字寫的都是創作主體的情感體驗,從時空上否定具體事物有限性的同時,而體驗道的空靈之美的無限性。
  中國藝術的創造風格,不在于追求有限的實象,而重在追求實象之外的虛空。也只有在虛空中,才能創造出生命的流動,所以湯顯祖稱詩“以若有若無為美”,王夫之要求“墨氣所射,四表無窮,無字處皆其意也。”周濟勸初學詩者求空,“空則靈氣往來”,司空圖要求藝術家的心靈如“空潭瀉春,古鏡照神”,以精神的淡泊表現藝術的空靈之美。
  空靈是藝術中“虛”之展開,虛實關系構成了中國古典美學的核心論題。“虛實相生,無畫處皆成妙境”。所以畫家作畫多講究布白,通過布白創造出某種玄遠空靈之境。米芾山水的妙處也在于創造出郁郁惚恍,若有若無的情趣之美,董其昌作畫,善于用“隔”的手法創造出恍惚變幻寄情深遠的虛境之美,中國園林藝術在創作上特別善于通過“虛”的造境以“納千頃之汪洋,收四時之爛漫”,進而引發出游觀者在欣賞其風格時表現出對整個宇宙、歷史人生富有哲理的感悟,獲得升華,呈現出一派大美的風貌。
  [收稿日期] 1997—12—01
中國人民大學學報京102~105B7美學馬國柱19991999老子關于“大”的論述,基于道論。道為萬物變化的根據,當然亦是美的根據。作為道的特征,空虛渺遠,意妙難言,它必然與美相聯系。“大美”是對老子生命美學觀的詮釋。老子/莊子/美學/大/人生觀馬國柱,遼寧省新聞出版局,遼寧 沈陽 110015 馬國柱(1962—)現為遼寧省新聞出版局局長助理,文藝學博士。 作者:中國人民大學學報京102~105B7美學馬國柱19991999老子關于“大”的論述,基于道論。道為萬物變化的根據,當然亦是美的根據。作為道的特征,空虛渺遠,意妙難言,它必然與美相聯系。“大美”是對老子生命美學觀的詮釋。老子/莊子/美學/大/人生觀
2013-09-10 21:21

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