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論蘇軾的詩歌美學思想
論蘇軾的詩歌美學思想
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  內容提要 蘇軾在對詩歌的社會功能和審美特性的認識上,有自己的見解和思想淵源:首先,他強調“詩須要有為而作”,這是儒家兼濟天下的思想在他文藝觀中的反映;其次,他主張詩貴傳神,不僅要傳客觀物象之神,而且要有“超以象外”的遠韻,詩歌創作要有“空靜”的心態;再次,他崇尚“天工與清新”,認為詩要有率真的感情、清新的意境,這一審美原則的淵源是莊子“法天貴真”的美學思想。
  關鍵詞 蘇軾 詩歌 美學
  作者簡介 1961年生,南昌大學中文系副教授
  * * *
  曠世奇才蘇軾不僅是杰出的文學家,而且是出色的文學批評家。在對詩歌的社會功能和審美特性的認識上,蘇軾有自己的見解和思想淵源。
   一 強調“詩須要有為而作”
  蘇軾具有仁政愛民的思想和積極入世的精神。基于此,他重視文學積極的社會作用,強調有為而作,針砭時弊。他在《題柳子厚詩》中寫道:“詩須要有為而作……好奇務新,乃詩之病。”在《鳧繹先生詩集敘》中贊揚顏太初的詩文:“先生之詩文,皆有為而作,精悍確苦,言必中當世之過,鑿鑿乎如五谷必可以療饑,斷斷乎如藥石必可以伐病。其游談以為高,枝詞以為觀美者,先生無一言焉。”可見,所謂“有為而作”,目的在于揭發當世政治的過失和社會中的種種不平,從而達到“療饑”“伐病”的功效。蘇軾曾寫過一首《戲足柳公權聯句》詩,其序云:“宋玉對楚王:‘此獨大王之雄風也,庶人安得而共之?’譏楚王知己而不知人也。柳公權小子與文宗聯句,有美而無箴,故足成其篇云。”其詩曰:“人皆苦炎熱,我愛夏日長(唐文宗)。薰風自南來,殿閣生微涼(柳公權)。一為居所移,苦樂永相忘。愿言均此施,清陰分四方(蘇軾補句)。”蘇軾的意圖十分明確,寫詩就要充分發揮詩歌的社會功能,有所勸誡,有補于世。不能一味地粉飾現實,阿諛奉承。蘇軾在向哲宗皇帝申述自己因詩獲罪的原因時說:“昔先帝召臣上殿,訪問古今,敕臣今后遇事即言。其后臣屢論事,未蒙施行,仍復作詩文,寓物托諷,庶幾流傳上達,感悟圣意。”[①]這說明蘇軾確是有意繼承風、騷以來的現實主義精神,提倡充分發揮文學的社會功能,以揭發流弊,拯時救世。他的《雨中游天竺靈感觀音院》《吳中田婦嘆》等詩作,正是在這種文學思想指導下創作的現實主義名篇。蘇軾《答喬舍人啟》中寫道:“某聞人才以智術為后而以識度為先,文章以華采為末而以體用為本。國之將興也,貴其本而賤其末;道之將廢也,取其后而棄其先。用舍之間,安危攸寄。”作者把文章重“體用”還是重“華采”與國家的興亡聯系起來,強調“以體用為本”。“以體用為本”與“有為而作”的精神完全一致,都是儒家兼濟天下的思想在蘇軾文藝觀中的反映。
   二 主張詩貴傳神
  蘇軾關于詩畫要傳神的見解,比較集中地反映在《書鄢陵王主簿所畫折技二首·其一》中:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏澹含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春。”在這里,蘇軾本著“詩畫一律”的原則,精辟地闡述了詩畫創作中形似與神似的關系。繪畫過分追求形似,則不能傳神;作詩僅僅滿足于摹寫物象,意盡句中,也不是成功的藝術作品。詩畫都要遺貌取神,抓住客觀物象的本質特征,才能達到傳神的目的,這就是詩與畫共同的本質特點。
  對蘇軾詩貴傳神的見解,我們可以從以下三個層面進行剖析:
  其一、詩要傳客觀物象之神。蘇軾《評詩人寫物》云:“詩人有寫物之功:‘桑之末落,其葉沃若。’他木殆不可以當此。林逋《梅花》詩云:‘疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏。’決非桃李詩。皮日休《白蓮花》詩云:‘無情有恨何人見,月曉風清欲墮時。’決非紅梅詩。此乃寫物之功。若石曼卿《紅梅》詩云:‘認桃無綠葉,辨杏有青枝。’此至陋語,蓋村學中體也。”這是蘇軾在元yòu@①三年教導他的小兒子蘇過如何寫物的方法,文中所引皮日休詩,實為陸龜蒙《白蓮》詩。“寫物之功”,意謂體物傳神,就是要抓住不同事物的不同特點,傳達出它們的內在神韻。“桑之未落”二句,見于《詩經·衛風·氓》,詩人以飽滿的桑葚和肥澤的桑葉喻女子的年輕貌美,很恰當。林逋的詩句,在黃昏之月和清淺之水的陪襯下,以“疏影”和“暗香”傳達出梅花幽潔孤雅的神態與品格,令人回味不絕。“無情有恨”二句,也只有白蓮花才具有如此孤清幽怨的神韻。這三例都是體物傳神的佳作。而石曼卿的《紅梅》詩,把紅梅比作桃李,認為區別只在于青枝綠葉的有無,這是專求形似,沒有抓住紅梅的神韻,沒有傳紅梅之神,蘇軾譏之為“至陋”的“村學中體”,是切中要害的。在這之前(即元豐五年),蘇軾曾針對石曼卿詩寫了《紅梅三首》,以示傳神門徑。其一云:“怕愁貪睡獨開遲,自恐冰容不入時。故作小紅桃杏色,尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯隨春態,酒暈無端上玉肌。詩老不知梅格在,更看綠葉與青枝。”蘇軾的紅梅詩,雖然也寫形貌,但他抓住了紅梅的“孤瘦雪霜姿”“寒心未肯隨春態”這一獨有的“梅格”,傳出了紅梅的內在神韻。
  蘇軾詩貴傳神的觀點,也體現在他的其它詩評中。南宋呂本中《東萊呂紫詩話》載:“歐陽季默嘗問東坡:‘魯直詩何處是好?’東坡不答,但極口稱重黃詩。季默云:‘如臥聽疏疏還密密,曉看整整復斜斜,豈是佳耶?’東坡云:‘此正是佳處。’”[②]“臥聽”二句出自黃庭堅《泳雪奉呈廣平公》一詩,作者抓住了雪的聲貌,把不易表現的疏落的雪的神態表現出來了,因此,蘇軾對它大加贊賞。相反,他對那些只務形似的作品表示了鄙棄。李白曾寫過著名的《望廬山瀑布》詩,描寫了廬山瀑布飛流直下的壯觀神態。唐人徐凝,曾在李白這首詩后題過一首詩,其中有“一條界破青山色”句,被人傳為寫廬山瀑布的佳句。蘇軾對此不以為然,他寫詩批評徐凝。詩題序云:“世傳徐凝《瀑布》詩云:‘一條界破青山色’,至為塵陋。又偽作樂天詩稱美此句,有‘賽不得’之語。樂天雖涉淺易,然豈至是哉!乃戲作一絕。”其詩云:“帝遣銀河一派垂,古來惟有謫仙詞。飛流濺沫知多少,不與徐凝洗惡詩。”[③]蘇軾之所以把徐凝詩斥為“惡詩”,主要在于徐詩沒有寫出廬山瀑布那種奔騰而下的獨特神采。
  蘇軾在《與謝民師推官書》中曾說:“求物之妙,如系風捕影,能使是物了然于心者,蓋千萬人而不一遇也,而況能使了然于口與手乎?”蘇軾的詩歌創作,在體物傳神方面表現出杰出的才能。胡仔《苕溪漁隱叢話·前集》卷四十二引《唐子西語錄》云:“東坡作《病鶴詩》,嘗寫‘三尺長脛瘦軀’,闕其一字,使任德翁輩下之,凡數字;東坡徐出其稿,蓋‘閣’字也(按:即作‘三尺長脛閣瘦軀’)。此字既出,儼然如見病鶴矣。”可見蘇軾體物傳神之妙。又如寫落日:“微風萬頃靴文細,斷霞半空魚尾赤。”(《游金山寺》)上句寫水,下句寫天。靴皺喻水紋,“細”乃因微風,得物之常理;“錢尾赤”形容“斷霞”極傳神;“半空”,應落日之景,正是水波粼粼,江天霞染。汪師韓《蘇詩選評箋釋》評曰:“寫出空曠幽靜之致”;施補華《峴傭說詩》評曰:“的是江心晚景。”[④]寫舟中觀景:“水枕能令山俯仰,風船解與月徘徊。”[⑤]臥船靜觀,不覺水波起伏,但見遠山俯仰;不覺畫船飄蕩,但見月輪徘徊。寫西湖夏雨:“黑云翻墨未遮山,白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散,望湖樓下水如天。”[⑥]王文誥評曰:“隨手拈出,皆得西湖之神,可謂天才。”[⑦]至于《飲湖上初晴后雨》,就更是膾炙人口的傳神佳作。
  其二、詩要有“超以象外”的遠韻。“遠韻”是“神似”的自然發展,言有盡而意無窮,在“超以象外”的無限時空中,給人留下無限的遐想與回味的余地,這就是“遠韻”。蘇軾在《書黃子思詩集后》中明確提出“遠韻”這一概念,并引用司空圖論詩之語:“梅止于酸,鹽止于咸;飲食不可無鹽梅,而其美常在咸酸之外。”[⑧]作為“遠韻”的注腳。蘇軾對“遠韻”的追求,顯然受到了司空圖的影響。他在《書司空圖詩》中說:“司空表圣自論其詩,以為得味于味外。‘綠樹連村暗,黃花入麥稀。’此句最善。又云:‘棋聲花院靜,幡影石壇高。’吾嘗游五老峰入白鶴院,松陰滿庭,不見一人,惟聞棋聲,然后知此二句之工也,但恨其寒儉有僧態。若杜子美云:‘暗飛螢自照,水宿鳥相呼。四更山吐月,殘夜水明樓。’則才力富健,去表圣之流遠矣。”作者認為司空圖和杜子美的詩句都有遠韻,不同的是,司空圖的詩句描繪的境界偏于寂靜,寒儉有僧態;杜子美的詩前二句以螢飛、鳥鳴襯托出黑夜的沉寂,而后二句黎明前月出東山,波光萬頃的景象,顯示出一種蒸騰向上的氣勢。
  從前面所引的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中,我們也可看出,蘇軾把“遠韻”看作比傳神所能達到的境界更高出一個層次。此詩云:“邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春。”邊鸞與趙昌同為丹青傳神的高手,皆入妙品之列。然而,在蘇軾看來,他們的“寫生”“傳神”之作,卻遠不如鄢陵王主簿所畫折枝那樣“疏淡含精勻”,枝頭花蕾的一點點紅意,卻寄寓了無邊春色,正是“萬綠叢中一點紅,動人春色不須多。”
  蘇軾贊美詩僧參寥的詩說:“酸咸雜眾好,中有至味永。”[⑨]認為參寥的詩有無窮的韻味。他推崇王維,認為王維詩畫富有人所難及的遠韻。《書摩詰藍田煙雨圖》寫道:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。詩曰:‘藍溪白石出,玉川紅葉稀。山路元無雨,空翠濕人衣。’”王維此詩題為《山中》,藍溪,源出于陜西藍田縣西南秦嶺山中,此流至長安東北入灞水。此詩首句寫山中溪水,次句寫山中紅葉。三四句描繪山的全貌,盡管冬令天寒,但整個秦嶺山中,仍是蒼松翠柏,郁郁蔥蔥,山路就穿行在無邊的濃翠之中。蒼翠的山色本是空明的,不象有形的物體那樣可以觸摸得到,所以說“空翠”。“空翠”自然不會“濕衣”,但它是那樣的濃,濃得幾乎可以溢出翠色的水份,人行空翠之中,就象被籠罩在一片翠霧之中,整個身心都受到它的侵染、滋潤,而微微感到一種細雨濕衣似的涼意,所以盡管“山路元無雨”,卻自然感到“空翠濕人衣”了。這是視覺、觸覺、感覺的復雜作用所產生的一種似幻似真的感受,一種心靈上的快感。王維此詩具有畫的色彩美、構圖美,意境深遂,韻味綿長,確是“詩中有畫”的杰作。
  方東樹《昭昧詹言》卷十二云:“坡公之詩,每于終篇之外,恒有遠境,匪人所測。于篇中又各有不測之遠境,其一段忽從天外插來,為尋常胸臆中所無有。不似山谷于句上求遠也。”[⑩]蘇軾在詩歌創作中,同樣表現出對遠韻的追求。如作者64歲時在儋州寫的《縱筆三首》之二云:“父老爭看烏角巾,應緣曾現宰官身。溪邊古路三叉口,獨立斜陽數過人。”起二句說詩人出門時,有許多“父老”圍著看他。他目前雖象隱者、普通書生那樣戴著‘烏角巾’(黑色頭巾),但“父老”們知道他是一個曾經做過“宰官”的不平常人。父老的親近足以令他自豪,但說“緣”(因為)是“宰官身”,又足自悲。這二句寫的是熱鬧中的寂寞,自豪中的悲涼。后二句專寫寂寞,更見悲涼。一陣熱鬧過去之后,“路人”少到可“數”,環境的荒僻寂寞可知。詩人閑著無事,獨立在斜陽映照下的三叉路口旁,細數著來往不多的行人,真是悲涼之至。但詩句只寫物象,不著議論,不抒情感,不露“寂寞”與“悲涼”的字樣,而寂寞、悲涼的情感又蘊含在所描繪的境界之中,的確是充滿深情遠韻的佳作。
  其三、詩歌創作要有“空靜”的心態。蘇軾《送參寥師》詩云:“欲令詩語妙,無厭空且靜。靜故了群動,空故納萬境。”他在《贈袁陟》中又說:“是身如虛空,萬物皆我儲。”僧人固然需要“空且靜”,詩人同樣需要“空且靜”。只有處心于靜境,才能擺脫動境的干擾,才能洞察萬物的紛紜變化;只有置心于虛空,才不為成見所蔽,才能容納萬般妙境。唯其如此,才能寫出體物傳神,意境深邃的詩篇。而要使心境“空且靜”,首先必須從煩瑣的世俗事務中擺脫出來,使身心閑逸。閑逸才有空靜,空靜才有妙境和遠韻。蘇軾《單同年求德興俞氏聚遠樓詩》云:“云山煙水苦難親,野草幽花各自春。賴有高樓能聚遠,一時收拾與閑人。”正是“靜故了群動,空故納萬境”的最好說明。蘇軾在總結文與可的畫竹經驗時說:“與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此疑神。”[①①]與可畫竹時,能保持“空且靜”的心態,達到“忘我”的境地,寂然凝慮,身與竹化,這才畫出了清新幽雅、自然澹泊的意境。末二句意謂:提倡“忘我”“心齋”的莊周早已死去,誰能真正理解文與可作畫時出神入化的境界呢?蘇軾反復強調的藝術創作過程中的“空靜”心態,來源于他對佛老之學的認識。在佛、道二教中,“空靜”“虛空”的要義,都是達到“無我”之境而得萬物之本。道家如《莊子·人間世》:“唯道集虛,虛者心齋。”心齋就是排除一切思慮與欲望,保持心境的清凈純一。又《天道》篇:“夫虛靜恬澹寂寞無為者,天地之平,而道德之至……萬物之本也。”“言以虛靜推于天地,通于萬物,此之謂天樂。”佛教如《維摩經》:“是身為空,離我之所。”慧能說:“心量廣大,猶如虛空。若空心禪,即落無記空。世界虛空,能含日月星辰、大地山河、一切草木。”“性含萬法是大,萬法盡是自性。”[①②]對藝術家來說,摒除雜念,保持空靜的心態,正可以獲得最大的思維空間以創造神完氣足、深情遠韻的藝術境界。這就是蘇軾所說“神與萬物交”的哲學底蘊。
   三 崇尚“天工與清新”
  蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》云:“詩畫本一律,天工與清新”。詩與畫是兩種不同的文藝形式,但蘇軾認為它們之間有著共同的美學標準,即“天工與清新”。“天工”,意謂出于自然,無須雕琢。凡出自“天工”者,必有創作者的個性,給人以“清新”之感。
  蘇軾在評論詩歌時,常常用天工清新作為審美標準。如《戲用晁補之韻》:“清詩咀嚼那得飽,瘦竹瀟酒令人饑。”《答李邦直》:“知我久慵倦,起我以清新。”《和猶子遲贈孫志舉》:“清詩五百言,句句皆絕倫。”《邵茂誠詩集敘》:“清和妙麗,咀嚼有味。”在蘇軾看來,自然清新的詩可以當餐,可以提神,清新是詩的生命,美的極致。
  蘇軾提出的天工清新的審美標準,實際上包含著兩個方面的內容:
  其一、感情率真。蘇軾自道其作詩的體會:“好詩沖口誰能擇,俗子疑人未遣聞。”(《重寄》)他在《郭祥正家,醉畫竹石壁上,郭作詩為謝,且遺二古銅劍》一詩中,自述酒后情思勃發,作畫題詩的情景:“空腸得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。平生好詩仍好畫,書墻wò@②壁長遭罵。”“長遭罵”是詼諧語,任性作畫題詩確是事實。
  蘇軾在很多詩文中,都以感情是否真實作為評詩的標準。如《讀孟郊詩二首》中寫道:“詩從肺腑出,出輒愁肺腑……歌君江湖曲,感我長羈旅。”“詩從”二句最深刻,前句說孟郊詩情真,都是出自肺腑的;后句講只有情真才能感人,才能引起共鳴。孟郊一生窮愁潦倒,他那些啼饑號寒之作,如“食薺腸亦苦,強歌聲無歡。出門即有礙,誰謂天地寬。”(《贈崔純亮》),確實催人淚下。他多次應試不第,其《落第》詩云:“棄置復棄置,情如刀劍傷”;《再下第》云:“兩度長安陌,空將淚見花”;而一旦得第,其欣喜之情也溢于言表:“春風得意馬蹄疾,一日看盡長安花。”(《登科后》)孟郊確實是一位敢哭敢笑、敢于直露真情的詩人,蘇軾贊美的正是這一點。
  蘇軾特別推重陶潛,就因為陶詩情真:“有士常痛飲,饑寒見真情。”“淵明獨清真,談笑過此生。”[①③]陶潛《飲酒二十首》中的第九首,寫田父勸他出仕,他卻表示決不同流合污。蘇軾抄錄此詩,并寫下了自己的感受:“‘清晨聞叩門,倒裳往自開。……深感父老言,稟氣寡所諧。紆轡誠可學,違己詎非迷!且共此歡飲,吾駕不可回。’此詩叔弼愛之,予亦愛之。予嘗有云:‘言發于心而沖于口,吐之則逆人,茹之則逆予。以謂寧逆人也,故卒吐之。’與淵明詩意不謀而合,故并錄之。”[①④]這就是說,詩歌應該直抒胸臆,不要言不由衷。蘇軾對那些虛情假意的人是很不滿的,他嘲笑東晉名士說:“道喪士失己,出語輒不情。江左風流人,醉中亦求名。”[①⑤]
  其二,意境清新。意境是情景交融的藝術境界,它能引起讀者豐富的聯想。蘇軾用“境與意會”概括意境的含義,認為詩歌應有清新的、超塵脫俗的意境。他稱贊歐陽叔弼的詩“子詩如清風,@③@③發將旦”[①⑥]。說其詩象早晨太陽出來之前的清風。他贊美朱遜之的詩“君詩如秋露,凈我空中花”[①⑦]。意思是說,當眼昏病苦之中,忽得朱博士之詩,清冷如露,一掃病眼的錯花。他贊美王震的詩“清篇帶月來霜夜,妙語先春發病顏”[①⑧]。無論早晨的清風、秋天的白露或霜夜的明月,都是清新美好的。蘇軾評價詩僧辨才:“平生不學作詩,如風吹水,自成文理。”[①⑨]贊美惠勤“新詩如洗出,不受外垢蒙”[②⑩]。贊美參寥“新詩如玉屑,出語便清警”[②①],等等,都是從“清新”這一審美標準出發的。
  蘇軾反對畫面淺俗、缺乏新意的詩。他在《書鄭谷詩》一文寫道:“鄭谷詩云:‘江上晚來堪畫處,漁人披得一蓑歸。’此村學中詩也。柳子厚云:‘千山島飛絕,萬徑人蹤滅。扁舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。’人性有隔也哉,殆天所賦,不可及也已。”鄭谷詩所描繪的境界是人們常見到的現象,畫面俗,情趣不高,缺乏新意。而柳詩境界清逸絕俗,寄托著詩人孤傲清高的品格,給人耳目一新之感,所以深得蘇軾贊賞。蘇軾喜愛陶淵明的詩,在《題陶淵明飲酒詩后》一文寫道:“‘采菊東籬下,悠然見南山。’因采菊而見山,境與意會,此句最有妙處。近歲俗本皆作望南山,則此一篇神氣都索然矣。”“見”與“望”之間,確實可看出無意與有意、自然與不自然的區別。淵明采菊東籬,無意望山,而偶然抬頭,南山恰巧被他看見了,于是“境與意會”,南山悠然靜美,詩人悠閑自得,“見”字既描繪了自然景物幽靜的神態,也表現出詩人自由閑適的神情意趣,使情景和諧統一。若改為“望”字,寫成詩人有意去看南山,把不經意中看到南山的悠然神態改掉了,破壞了詩的意境。
  蘇軾在詩歌創作中,能憑借生花妙筆,描繪出清新脫俗的意境。如《贈劉景文》:“荷盡已無擎雨蓋,菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記,正是橙黃桔綠時。”“橙黃桔綠”四字把寒冷的冬季寫得充滿生機,不同凡俗。
  蘇軾“天工清新”的審美原則淵源于莊子的美學思想,《莊子》認為“天地有大美而不言”,“素樸而天下莫能與之爭美”以及“法天貴真”等,就已道出了不事人工雕鑿的“天工”的實質。第一個將莊子美學思想引進詩歌美學領域的是鐘嶸,他在《詩品序》中所標榜的“真美”,就是“天工”的同義語。在蘇軾的哲學思想中,最高的范疇也正是“自然”或“道”。蘇軾認為:“萬物自生自成,故天地設位而已。”又云:“是萬物之盛衰于四時之間者,皆其自然,莫或使之。”[②②]蘇軾反復強調“文理自然”“自然之數”以及“天工”“化工”等等,都是這種“自然”或“道”的體現。蘇軾常常以水喻詩文的自然之理,如評謝民師的詩文:“如行云流水”;贊美辨才的詩:“如風吹水,自成文理”;自評其文:“如萬斛泉源,不擇地而出”[②③]等等,也都與他的哲學思想有關。在蘇軾的哲學思想中,水既是“自然”或“道”的派生物,同時又是“它”的體現。他在《毗陵易傳》卷七中寫道:“陰陽一交而生物,其始為水。水者,有無之際也,始離于無而入于有矣。老子識之,故其言曰:‘上善若水’,又曰:‘水幾于道’。圣人之德雖可以名言,而不囿于一物,若水之無常形,此善之上者,幾于道矣,而非道也。若夫水之未生,陰陽之未交,廓然無一物而不可謂之無有,此真道之似也。”[②④]蘇軾追求自然之美,實際上是以他最理想的、至高無上的“道”或“自然”作為他美學追求的最高準則。
   (責任編輯 吳直雄)
  注:
  ①《乞郡扎子》,孔凡禮點校《蘇軾文集》,中華書局1986年版,第827頁。
  ②轉引自黃寶華選注《黃庭堅選集》,上海古籍出版社1991年版,第222頁。
  ③孔凡禮點校《蘇軾詩集》,中華書局1982年版,第1210頁。
  ④轉引自王水照《蘇軾選集》,上海古籍出版社1984年版,第41頁。
  ⑤ ⑥蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書五絕》。
  ⑦ ⑧《蘇軾詩集》第341、2124頁。
  ⑨《送參寥師》,《蘇軾詩集》第905頁。
  ⑩《蘇軾資料匯編》,中華書局1994年版第1469頁。
  ①①《書晁補之所藏與可畫竹》,《蘇軾詩集》第1522頁。
  ①②敦煌新本《六祖壇經》,楊曾文校寫,上海古籍出版社1993年版,第27頁。
  ①③ ①⑤蘇軾《和陶淵明飲酒二十首》。
  ①④《錄陶淵明詩》,《蘇軾文集》第2111頁。
  ①⑥《新渡寺席上,次趙景貺、陳履常韻,送歐陽叔弼》,《蘇軾詩集》第2111頁。
  ①⑦《病中夜讀朱博士詩》,《蘇軾詩集》第1845頁。
  ①⑧《次韻王震》,《蘇軾詩集》第1398頁。
  ①⑨《書辨才次韻參寥詩》,《蘇軾文集》第2144頁。
  ②⑩《僧惠勤初罷僧職》,《蘇軾詩集》第576頁。
  ②①《送參寥師》,《蘇軾詩集》第905頁。
  ②② ②④蘇軾《毗陵易傳》,轉引自北京大學《國學研究》第2卷,孟二冬、丁放《試論蘇軾的美學追求》一文。
  ②③《自評文》,《蘇軾文集》第2069頁。*
  字庫未存字注釋:
   @①原字礻加右
   @②原字氵加宛
   @③原字謬右
  
  
  
南昌大學學報:社科版89-94J2中國古代、近代文學研究文師華19971997 作者:南昌大學學報:社科版89-94J2中國古代、近代文學研究文師華19971997
2013-09-10 21:21

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