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論西方美學研究的對象與方法
論西方美學研究的對象與方法
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    〔中圖分類號〕B83 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1001-6198(2004)05-0122-06
    我國學者在新時期對西方美學的研究已取得了豐碩的成果,然而,由于絕大多數研究在對象和方法上存在可進一步提高的地方,目前的成就還不能令人滿意:這些成果大多停留在對西方美學理論的描述和介紹的層次,既缺少對特定美學理論產生的歷史社會的深入挖掘,也缺少對此理論同時的藝術實踐的相關探索。這樣,西方美學史就成了西方美學理論的描述史。要改進這種現狀,必須對西方美學研究的對象和方法重新定位。
      一、西方美學研究的對象
    長期以來,西方美學研究的對象被局限于西方美學理論,結果,西方美學往往就成了西方美學理論的描述史。我們認為,以此要真正全面認識西方美學思想及其發展是不夠的。西方美學研究的對象應該包括美學理論、藝術實踐及其產生的社會基礎等三個方面。
      (一)美學理論
    西方美學思想史上的“西方”是指什么范圍呢?我們認為,應指以古希臘文明為淵源的美學傳統,換句話說,源于古希臘美學思想的各種理論都屬于西方美學思想史研究的對象。
    西方美學思想是相對于東方美學思想而言的。地球上四個古老的人類文明發祥地——中國、希臘、埃及、印度——至今唯有中國和希臘的文化傳統得以保存了下來。中國的文明自古至今沒有中斷過,古老的文明通過與時俱進,發展為現代文化,代表著東方的類型。因此,東方的美學思想由中國的美學思想傳統一脈相承。希臘的文明自古至今也沒有中斷過,但是,古希臘文化的發展并不是在希臘的土地上由希臘人來推動的,而是轉移到整個歐洲廣袤的土地上,由不同民族結合自身的需求來促進的。這樣,在希臘本土文化逐漸衰落的情況下,一方面,它的文明傳統始終在其他國家生氣勃勃、此起彼狀地發展著;另一方面,它的文化傳統繼承者常常根據各自不同的需求來發展希臘傳統的某一個方面。因此,西方美學思想并不僅僅是希臘的美學思想,探索西方的美學思想必須全面探索源自古希臘文化傳統的歐洲各種美學理論和見解。這其中有直接繼承希臘傳統的英國、法國、德國、意大利、西班牙等國家,也包括間接繼承希臘傳統的俄國等東歐國家。
    西方美學應該包括俄國和東歐的一些國家,其原因不是隨機的、僅憑個人的喜好而設置的。俄國和一些東歐國家的文化傳統來自拜占廷東正教。而屬于東羅馬的拜占廷是從羅馬遷移過去,分離出去的。它與西羅馬的文化源頭都是古羅馬的原始基督教。再往上溯源,就是希臘文化了。所以,這條線索在西方美學的研究中不應被忽略。西方美學不僅要探索從希臘經羅馬天主教到西歐文藝復興的美學線索,也要探索從希臘經拜占廷東正教到東歐、俄羅斯的美學線索。正是在這樣的基礎上,西方美學的理論必須包括東歐和俄羅斯美學家的研究成果。
    除此之外,近世以來,源自古希臘的西方文化傳統隨著移民浪潮帶到美洲、大洋洲等地方。那里的美學家在此基礎上形成的美學思想、美學理論,亦屬于“西方”的范疇。西方美學思想史的一個重要的研究對象,就是以上這些源自希臘文化傳統的美學思想和理論。
    將各時期的美學理論作為美學史研究的對象是研究者普遍認同的,我們當然也認同。但在對象的選取上,我們認為,應該更有廣泛性和邏輯的必然性。
      (二)藝術實踐
    藝術理論與美學理論常常是很難截然區分的。就當代的情況來看,一種藝術理論往往是針對某一種具體藝術門類的,因此更具體一些。而美學理論常常是針對所有藝術種類的,因而更概括一些,更高屋建瓴一些,也更抽象一些。但是,最卓越的藝術理論與美學理論并不相互隔絕。如萊辛的《拉奧孔》是關于詩畫藝術的理論。然而,他以詩畫藝術各有不同要求做出發點的研究使他得出了“詩畫異理說”。又如黑格爾的皇皇四卷巨作《美學》,始終把藝術作為立論的依據和例證。既然美學與藝術的關系如此密切,美學研究不關心藝術實踐行嗎?顯然不行,美學與藝術的關系反映在邏輯和歷史兩個方面。
    就邏輯的方面看,美學是研究人類實踐文化和精神文化的學科之一,即研究自然美、社會美和藝術美(有人亦將藝術美隸屬于社會美)。藝術屬于人類重要的精神文化。藝術實踐的每一步前進都為美學理論的豐富發展提供生動的例證。同時,藝術的例證經美學從理論上提煉完善后又反過來推動藝術實踐的進一步前進。美學的發展,并不是理論家閉門造車研究的結果,而是不斷從藝術和實踐中汲取生動的例證進行歸納總結的結果。因此,美學研究忽視藝術實踐顯然不是正確的方法。
    從藝術實踐到美學理論是有一個臺階式的漸進程序的。藝術實踐是最生動的,最少帶有理論的成分。從藝術實踐上升,是藝術技巧的歸納,往往是某種特定藝術的技巧手法的定式,如京劇中水袖的拋法、滬劇中紫竹調的唱法,都屬于此類。再上升一級,是某一種類藝術的通用法則,如戲劇和電影中的“體驗”或“表現”,繪畫中的“聚焦透視”或“散點透視”,文學中的敘事手法等,它們已帶有門類美學的通用法則特征。這些法則已可被稱為“美學理論”,但是,基本屬于門類美學中的應用性美學理論。從具體的門類美學再上升一步,便達到具有普遍意義的美學理論的境地了。在這種情況下,美學家所談及的藝術理論不僅對論及的藝術有直接的意義,而且對所有的藝術都有關聯的意義。例如,東晉的陸機談到寫詩時的靈感狀態,“若夫應感之會,通塞之紀,來不可遏,去不可止。藏若景滅,行尤響起”[1]。這種靈感狀態的表述就不僅對詩歌創作有意義,對其他藝術種類的創作也有意義,從而超越了具體的藝術法則,而達到了美學理論的境地。
    從藝術實踐中能否探索出美學精神?答案毫無疑問是肯定的。不過,這里有兩個難點:第一個難點是,每個時代的藝術品都呈現著豐富而復雜的美學意味。怎樣才能從中既科學又精練地歸納出其美學精神?這對美學史家是一種挑戰。換句話說,整理出一部真正符合各時代美學風貌的美學史,是當今美學史家責無旁貸的工作。第二個難點是,藝術在歷史的長河中是發展著的,美學和藝術在歷史上的關系也是與時俱進的,因此要以歷史的、發展的眼光來看藝術實踐。
    在人類社會的發展中,藝術的內涵是變動著的。藝術品的出現和發展也有一個漫長的演變過程。許多本來不屬于藝術范疇的東西,通過長期的實踐砥礪,才慢慢地成為藝術品。如繪畫,最早只是先民為生產實踐而作的宗教儀式上的表象,具有的是描述對象的符號作用。一部分先民的生產實踐是狩獵,作為表象的圖畫便繪上了動物和打獵的場面;另一部分先民的生產實踐是種植,作為表象的圖畫便繪上植物或種植的場面。這類場面是人類的先民留下來的最早的繪畫內容,在東西方不斷發現的新石器時期的巖畫就是如此。這樣的繪畫當然不可能是現代審美意義上的藝術品。
    隨著生產力的發展,生產實踐中必要的表象因素越來越削弱,即它作為生產實踐的一部分的地位越來越顯得沒有必要,圖畫的功能和作用便開始轉移,如轉移到“記事”等方面。人是“按照美的規律來塑造物體的”[2]。在“記事”的過程中,人的審美精神也不斷積淀于記錄下來的圖畫里。這樣的圖畫除了記事的中心作用外,同時蘊含著使人愉悅的審美的成份了。但它還不是純粹的藝術品。等到生產力進一步發展了,繪畫的生產實踐功能——如作為宗教儀式上的表象——幾乎消解殆盡了,繪畫的應用性功能——如作為記事的表象——弱化到可以被忽略不計,那時候,它作為審美對象的地位就明顯地突顯出來了。那就是“藝術的自覺時代”了。而人類的其他藝術——如音樂、舞蹈、戲劇、詩歌等——從非審美對象向審美對象的轉化,莫不如此。
    在藝術實踐與美學的關系中,藝術實踐體現著最生動、最活躍、最新鮮的美學規律,藝術理論是對藝術實踐的總結。因此,藝術實踐應該成為研究西方美學思想的一個重要對象。
      (三)社會基礎
    馬克思主義的唯物史觀認為:“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程,不是人們意識決定人們的存在,相反,是人們的社會存在決定人們的意識。”[3]一種思想,一種意識,一種精神文化,都不可能憑空產生,而是由一定的物質生活的生產方式和社會實踐方式所決定的。在認識西方美學思想時對其社會經濟基礎進行探究,是十分必要的。以經濟基礎為核心,結合社會的文化傾向、歷史傳統和個別偶然因素的作用,共同作為美學思想的社會基礎來探索,以期對一種美學思想的形成、一種美學理論的產生做出實事求是、符合客觀實際的解答。例如16世紀,意大利掀起了文藝復興運動,弘揚人文主義,反對教會神學。毫無疑問,這與意大利從幾乎壟斷的跨地中海的貿易中獲得了大量利潤的經濟成就分不開,使它有資本資助各種文藝創作和文化研究,網羅各類文化精英,收集古代流傳下來而流落在歐洲各地的珍貴遺產。這就是經濟基礎對文化的主導作用。然而,同樣是意大利城市,同樣在跨地中海的貿易中賺取了大筆銀子,為什么佛羅倫薩相對于威尼斯、熱那亞或其他意大利城市在這場運動中做出更多的貢獻呢?這顯然與佛羅倫薩的僭主美第奇家族有關。15世紀的美第奇家族,“特別是老柯西莫和‘豪華者’洛倫佐”,他們作為時代文化領袖的魅力甚至要超過他們作為政治領袖的本能。[4]正是在他們的大力資助下,一大批文化精英才脫穎而出,成就了文藝復興的偉大的功業。馬克思主義認為,歷史的前進是在以經濟為核心的“無數個力的平行四邊形”的推動下形成的。[5]探索推動歷史前進的基礎對于完整地把握歷史的本質是十分必要的。
    總之,西方美學研究對象應該包括三個方面,即美學家、文藝家的美學理論、文藝實踐反映出來的美學思想及產生這些理論和思想的社會經濟基礎、文化背景。通過對特定歷史時期這三種對象的認識,這一時期美學思想的概況便也就水落石出了。
      二、西方美學思想研究的方法
    對于西方美學思想研究,我們認為,在三個不同的層面上采取了三種不同的方法也許是最合理的,即在宏觀指導思想和總體方法上,運用馬克思主義歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法;在美學理論與藝術實踐的結合上,運用文藝美學的方法;在美學命題的敘述和論證上,運用理論與實踐相結合的方法。
      (一)馬克思主義的唯物主義和辯證唯物主義方法
    馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》中寫道:“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動,與人們的物質交往,與現實生活語言交織在一起的。觀念、思維、人們的精神交往在這里還是人們物質關系的直接產物。”[6]到19世紀90年代,恩格斯進一步明確指出:“人們自己創造著自己的歷史,但是到現在為止,他們并不是按照共同的意志,根據一個共同計劃,甚至不是在某個特定的局限的社會內來創造這個歷史。他們的意向是相互交錯的,因此在所有這樣的社會里,都是那種以偶然性為其補充和表現形式的必然占統治地位。在這里透過各種偶然性來為自己開辟道路的必然性,歸根到底仍然是經濟的必然性。”[7]從以上兩段話可以看出,馬克思主義創始人始終認為,社會存在決定社會意識,勞動和社會實踐的發展首先體現在人的物質活動的發展上,即體現在吃、喝、住、穿等方面的發展上。以此為基礎,形成了人們與之相應的思想觀念和精神文化。因此,拋開社會實踐及其經濟基礎就事論是地談論各種思想觀念和精神文化發展,難免隔靴搔癢,難免成為空中樓閣。
    例如“希臘藝術”,數百年來幾乎是指稱古希臘(前5世紀左右)的詩歌、戲劇、雕刻、繪畫和建筑的約定俗成的名詞,無人懷疑這個概念及其內涵的正確性。但實際上這是值得商榷的。按照馬克思主義唯物史觀看,藝術是人類審美活動高級階段的產,物,是人類在物質活動發展到一定程度之后才得以產生的精神產品,是人類的功利性實踐滿足了自身的生存需要之后才分離獨立出來的、以審美為目的的對世界藝術掌握的反映。藝術的這些本質屬性在“原始”、“史前”的歷史階段有形成的可能嗎?絕不可能。在生活水平遠沒有達到“小康”的情況下,希臘人為什么花大量的精力和時間去研究和創作似乎并不能帶給他們實際好處的精神文化產品呢?答案只能是這樣:這些精神文化產品在我們今天看來是與生產實踐沒有直接關系的藝術品,僅僅使我們產生美感,怡情養性;而在古希臘人看來卻是生產實踐的重要條件,并不是僅僅作為審美對象的藝術品。以希臘的雕刻繪畫為例,不外乎兩大主題,敬神——表現神的風采和神的勝利;記事——描繪社會大事和生產勞動。這兩大主題實際是希臘人社會實踐的主要內容。記事是記帶來美好生活的社會大事和生產勞動,敬神亦是為了祈禱或答謝神qí@①所帶來的美好生活。因此,在古希臘人那里,創作這些雕刻、繪畫就不是余暇時光怡情養性之作,而是社會生活的必需之作。這樣的觀點也許不符合今天的人欣賞“希臘藝術”的習慣,卻符合希臘人創作這些作品的原始動機。只有以希臘人的原始動機來闡述他們的作品,“希臘藝術”有些難解之謎才能迎刃而解。不僅“希臘藝術”,西方美學思想史上許多其他的美學現象、藝術現象也是如此。為了科學地認識、解釋這些現象,必須運用馬克思主義唯物史觀這個利器。
      (二)文藝美學的方法
    文藝美學的方法在認識西方美學時被用來探索西方藝術實踐中的美學思想。它是一種學科視點性質的方法論。
    對藝術實踐進行研究,從學科視點的角度是可以采用各種各樣的方法的。如西方美學家的理論著作,一般比較多地從哲學美學的方法來談論藝術實踐,注重美學思想的哲學基礎,認為哲學基礎變化了,美學思想隨之變化,藝術實踐便也自然而然地變化和發展。這種學科視點的方法關注藝術的本質,強調藝術的社會功用,重視藝術作為人類把握世界途徑的意義,甚而將藝術作為包羅萬象的哲學體系中的一個部分。這種學科視點方法的優點是始終牢牢抓住藝術的本質,不因色彩繽紛的現象干擾理論的純潔性;其缺點在于抽象性,“邏各斯中心”的理論方式往往抹殺了各種藝術的個性。
    文藝美學的方法與之不同。文藝美學探索怎樣將人對世界的藝術掌握與本質規律在文藝作品、文藝創作和文藝批評的內在需求中體現出來,歸納總結文藝作品、文藝創作和文藝批評中所反映的人對世界的藝術掌握的能力、方式的發展,因此,它探索的目標不是藝術的形而上學的本質,而是人在藝術品中反映本質、體現本質方面的創新。通過總結這些創新,評價人類在按照美的規律掌握世界方面的進步。
    例如,同樣是論及古希臘的繪畫和意大利文藝復興時期的繪畫,從哲學美學的本質論看,亞里士多德提出“摹仿論”,認為藝術是摹仿的,其中自然也包括繪畫。達·芬奇提出“鏡子說”,認為繪畫是像鏡子一樣反映社會。兩人的時代相差一千多年,他們的繪畫美學思想肯定是不同的,但是,從“摹仿論”和“鏡子說”中卻很難看出本質的差異。文藝美學的方法與此不同,它不從所謂的“本質”入手看問題,而是以不同時代的美的規律作門徑,進而探索不同時代的藝術家們不同的審美體驗及表達方式。從這個視點便能看出:古希臘的繪畫,就創作者來說,并不是以審美為目的的,因此樸素的寫實——對社會生活的寫實和對想象中的神qí@①的寫實——是它們的主要風格。而意大利文藝復興時期的畫家雖然亦大量采用宗教題材,但主旨在表現人性和人的美,所以,無論是神像還是人像,均反映著充分的個性和時代精神。這從達·芬奇的《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》和米開朗琪羅的《上帝創造亞當》、《大衛》等作品中便充分地體現出來。所以,兩者是大不相同的。
    當然,從哲學美學的角度探索文藝實踐并非一無是處,然而,文藝美學的方法是研究文藝實踐最適用、最有效的學科視點的方法。用文藝美學的方法通過分析文藝實踐認識西方美學思想,無疑會使這種認識水到渠成,事半功倍。
      (三)理論與實踐相結合的方法
    理論與實踐相結合的方法將被貫徹在美學命題的敘述和論證上。文藝實踐中的一個事例被描述,只能稱為現象。從文藝實踐的許多事例中找出相同或相似的東西,這東西能被稱作這些事例的規律,整理成文字就是理論。可見理論是從實踐中來的。這個很簡單的道理要真正落實卻不容易。對基礎理論進行研究的人想發現一些前人所沒有發現的規律,以形成自己獨到的理論。這種想法并不錯。問題在于,理論只能從實踐中來,規律必須以許多事例作為基礎。因此理論與實踐相結合,必須堅持實踐的第一性。理論要以實踐為依據,而不是閉門造車,異想天開。理論與實踐相結合的第二要點是,以實踐為依據,敢于懷疑乃至推翻前人既有理論。人類文明發展至今已留下無數的理論成果,為后人繼續前進提供了堅實的基礎。然而,前人的理論成果是在前人的社會存在的條件下形成的,勢必帶有特定時代的印記,受到特定時代的局限。隨著社會的發展,隨著人對客體世界把握能力的提高,許多前人沒有發現的現象和規律被后人發現了,許多前人揭示的規律和提出的理論被后人發現是有問題的,這就需要用理論與實踐相結合的方法來予以澄清和論證,為精神文明提供一種真正的有效的成果。懷疑乃至推翻一種既有理論或理論定勢,一方面需要巨大的勇氣,另一方面需要做大量艱苦的勞動。
    現在有些“理論”著作,不以實踐作基礎,觀點卻大膽新奇,充滿了想像力,洋洋萬言,儼然也是一個新的體系。這樣的論著與其說是“理論”,不如說是議論。議論當然不必以實踐作基礎,只要敢說出口就行了,但總結實踐、指導實踐的功用也是蕩然無存的。另一方面,理論聯系實踐也不是用已有的現成理論去套實踐。或事先揣摸好一套理論,然后用實踐的例子去削足適履。我們對西方美學思想進行研究,應該摒棄不負責任的議論,避免削足適履、牽強附會,而運用理論與實踐相結合的方法,使研究成果具有真正的有效性。
    〔收稿日期〕200社會科學輯刊沈陽122~127B7美學陳偉20042004西方美學研究要進一步深入,必須在研究的對象和方法上有所突破。在研究的對象上,要以美學家的美學理論、藝術實踐和美學理論產生的社會基礎三者作為研究對象。在研究方法的運用要做到:在宏觀指導思想和總體方法上,運用馬克思主義歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法;在美學理論與藝術實踐的結合上,運用文藝美學的方法;在美學命題的敘述和論證上,運用理論與實踐相結合的方法。調整了以上的研究對象和研究方法,一方面可以糾正以往的偏頗,另一方面可以在對西方美學思Z想的整體把握上有所突破。西方美學/對象/方法基金項目:全國教育科學“十五”規劃課題,教育部規劃課題(FIB030630);西安電子科技大學學科建設發展戰略研究資助項目。曹明德/邵方/王Kant:meeting of aesthetics and education
   ZHANG Zheng-wen
   (Heilongjiang University, Heilongjiang Harbin 150080,China)陳偉(1957-),男,上海人,美學博士,教授,博士生導師,主要從事美學研究。上海師范大學,上海 200234 作者:社會科學輯刊沈陽122~127B7美學陳偉20042004西方美學研究要進一步深入,必須在研究的對象和方法上有所突破。在研究的對象上,要以美學家的美學理論、藝術實踐和美學理論產生的社會基礎三者作為研究對象。在研究方法的運用要做到:在宏觀指導思想和總體方法上,運用馬克思主義歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法;在美學理論與藝術實踐的結合上,運用文藝美學的方法;在美學命題的敘述和論證上,運用理論與實踐相結合的方法。調整了以上的研究對象和研究方法,一方面可以糾正以往的偏頗,另一方面可以在對西方美學思Z想的整體把握上有所突破。西方美學/對象/方法基金項目:全國教育科學“十五”規劃課題,教育部規劃課題(FIB030630);西安電子科技大學學科建設發展戰略研究資助項目。
2013-09-10 21:21

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