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試論李漁“無聲戲”小說創作思想之發生
試論李漁“無聲戲”小說創作思想之發生
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  李漁是一個戲曲創作與小說創作兼擅的通俗文學作家。關于戲曲創作與舞臺演出,他有專門的理論著作《閑情偶寄》;至于小說創作,并無系統的理論上的總結,但不能因此說他沒有關于小說創作方面的思想。李漁的小說創作思想或者說他的小說觀可用“無聲戲”三字來概括。李漁何以會有這樣的小說創作思想?
  李漁把小說視作“無聲戲”,即表明他對中國古典小說與戲曲之間內在的有機聯系已有較深刻的體認,只是尚未訴諸理論文字。中國古代小說與戲曲的發生、成長與成熟有所不同,然宋代以降即出現同步發展之趨勢,任何一方之發展往往不能離開對方之繁榮。李漁曾認為:“填詞非末技,乃與史傳詩文同源而異源者也。”〔1 〕其實小說與戲曲之間的關系也是如此。以“說話”型小說發展的事實為例,小說與戲曲更可見其相互影響之密切關系。《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》正式成書以前,已有大量的“三國戲”、“水滸戲”和“西游戲”在民間流行,這對促使章回體小說的最后誕生顯然起過積極的推進作用。這些小說問世之后,反過來推動了大量新的“三國戲”、“水滸戲”與“西游戲”的產生。同樣,唐元稹《鶯鶯傳》與“西廂戲”,《說岳全傳》、《大宋中興通俗演義》與“岳飛戲”,《聊齋志異》與“聊齋戲”,《紅樓夢》與“紅樓夢戲”等也有某些類似之處。《合錦回文傳》第二卷末素軒有評語曰:“稗官為傳奇藍本”,其實反過來也可以說“傳奇為稗官藍本”。《合錦回文傳》曾被人視為李漁的作品,筆者對此持保留意見,但李漁的一些小說確有被他自己改編成傳奇的。
  如果從說唱的角度來觀照,小說與戲曲更見其“同源而異派”。同源的地方就在于小說最初也可以彈唱。相對于“講史”的“小說”,不是說散體,而是有說有唱。早期話本小說《刎頸鴛鴦會》就有“奉勞歌伴,再和前聲”之語,即是明證。他如《三國演義》等不少小說原來也是韻散結合、有說有唱的詞話體小說。徐渭《徐文長佚稿》卷四《呂布宅詩序》有云:“始村瞎子習極里小說,本《三國志》,與今《水滸傳》一轍,為彈唱詞話耳。”明李詡《戒庵漫筆》云:“道家所唱有道情,儒家所唱有拋頌詞說,如《西游記》、《藍關記》,實匹體耳。”又明刊本《封神演義序》云:“俗有姜子牙斬將封神之說,從來有繕本,不過傳聞于說詞者之口,可謂之信史哉!”這些古代長篇小說與中國古代戲曲的唱白相間就存在著深厚的淵源關系。隨著時代的向前發展,“小說”由說唱逐漸走向說散,最后走向文人的案頭編篡與敘寫。明清長篇小說中受戲曲影響最深的當推《金瓶梅》,它最早被稱為《金瓶梅詞話》。
  中國古典小說與戲曲發展的彼此相依,輻輳相湊,久而久之就形成了小說與戲曲兩種不同文體之間許多共同的藝術特征。唐時戲曲尚不發達,但唐以后無論是小說還是戲曲——無論是哪一種形式,都可以被稱作“傳奇”。其實,“傳奇”最早是用來指稱唐代短篇文言小說,傳“奇”因此成為中國古典小說戲曲藝術上一個十分重要的民族特征。小說戲曲家一方面竭力追求作品故事內容情節的新奇,另一方面也很注意作品藝術上的創新與不落俗套,崇尚一種“事奇”與“文奇”相契合的完美境界。一些小說戲曲家由于一味好奇,走到狠求奇怪的歪門邪道上去,另一些小說戲曲家就加以反撥,指出“奇”的最高境界是“不奇之奇”。他們同時注意處理“奇”與“幻”及“真”的關系,即藝術創新與藝術虛構、藝術真實與生活真實之間的辯證關系。對“奇”的崇尚由此已成為我們民族審美文化心理結構中比較突出的一面,隨著歷史的發展,便逐漸積淀在民族精神的底層,內化為一種自律性的集體意識,從而巨大地左右著明清小說戲曲乃至我們民族文化某些方面演進的方向。李漁自己就說:“填詞之家,務解‘傳奇’二字”〔2〕, 他的小說戲曲作品莫不具有強烈的傳奇色彩。
  就中國古典小說戲曲尤其是明清小說與戲曲之情節結構順序言,顯示出十分清晰的一致性。出現在中國古典小說戲曲作品中的敘事時間大都是順時針的,極少有逆時針即倒敘。相對來說,文言小說比白話小說有較多的“逆時針”的敘事手法,如唐李復言《續玄怪錄》之《薛偉》,明宋懋登《九yuè@①集》之《珍珠記》,清王士禎《池北偶談》之《女俠》等皆是,而戲曲的敘事一律是順時針的。戲曲作品一開始有楔子、副末登場一類關目介紹時間、地點與主要人物,然后基本按照時間順序一筆寫到故事結束。小說作品亦然,同樣可以有“楔子”一類的回目。《水滸傳》金圣嘆批評本就有“楔子”,題曰“張天師祈禳瘟疫,洪太尉誤走妖魔”。至《儒林外史》第一回干脆寫作“說楔子敷陳大義,借名流隱括全文”,這正相當于戲曲作品中的開首。《儒林外史》的故事情節是若干片斷的連綴,敘事時間則同樣是順時針的。只有象《紅樓夢》這樣極少數作品,出于特殊的考慮,才故意把故事發生的時間說得含含糊糊,但從全書總的敘事的趨勢來看,也沒有打破“順時針”的手法,出現時間上的“倒流”,不象西方十八世紀以后的小說敘事可以從全書中心開始,倒敘的手法用得較為普遍。從前人批評才子佳人小說有兩句話:小姐私訂后花園,落難公子中狀元。才子佳人小說戲曲之間敘事結構順序的一致尤為明顯。總之,古代小說之敘事結構與戲曲一樣顯示出某種固定的程式,至其優劣那是另一方面的問題。
  明清小說運用戲劇手法描寫人物與場景更是屢見不鮮。《三國演義》中諸葛亮演空城計,就極富有戲劇性,有足夠的“戲”的意味。《水滸》中魯智深醉入銷金帳、拳打小霸王周通也是一出好“戲”。最成功的莫如《紅樓夢》。《紅樓夢》第四十三回《閑取樂偶攢金慶壽,不了情暫撮土為香》寫茗煙替賈寶玉代祝心事,庚辰脂批云:“此一祝,亦如《西廂記》中雙文降香第三柱則不語,紅娘則代祝數語,直將雙文心事道破。……今看此回,直欲將寶玉當作一個極輕俊羞怯的女兒,茗煙則極乖覺可人之丫環也。”又《紅樓夢》第二十回賈璉追逐平兒求歡,一個在房內,一個房外,隔窗調情,庚辰本脂批云:“此等章法是在戲場上得來”。至如《儒林外史》運用刻劃古優那樣漫畫式的諷刺、夸張手法,悲劇與喜劇交融,更構成了小說描寫中不少頗具力度的戲劇化場面。
  中國古典小說與戲曲尤其是明清小說(文言小說除外)與戲曲在語言上也有諸多相通之處,總的風格特征是通俗、顯豁乃至于俚鄙,當然象《紅樓夢》語言的高雅、富有詩意,《牡丹亭》語言的清俊、文采飛揚以及明初少數傳奇作品如鄭若庸《玉塊記》等語言的駢綺典雅那是另一回事。語能通俗方傳遠,這是因為“天下之文心少而里耳多”〔3 〕,小說戲曲擁有最多的讀者,他們是市井百姓。另一方面,戲曲作品的語言按理與小說有所不同,但事實上其中的賓白與小說可以不發生什么差別。鄭振鐸所跋《四聲猿》即指出“此事全本《水滸》,即曲白亦多襲《水滸》本文”。至小說如《紅樓夢》引用、融會《西廂記》、《牡丹亭》的曲辭更是人所共知的事實。明清兩代不少屬于昆山腔系統的傳奇、雜劇作品即用吳語來作賓白,小說中也有類似的情形,晚清小說《海上花列傳》就全用吳語寫作。
  中國古典小說戲曲從藝術表現上看還有一些特殊的現象,典型的如夢境描寫。西方小說、戲劇自不無夢境描寫,但中國古典小說戲曲中夢境描寫尤其眾多。王希廉《紅樓夢總評》概括最為精當:“從來奇傳小說,多托言于夢。”明清時代幾乎每一部小說戲曲都要寫到夢,并且小說與戲曲夢境描寫的相互借鑒、夢境構思的相似也是時有所見。王圻《稗史匯編》有云:“今讀羅《水滸傳》,從空中放出許多罡煞,又從夢里收拾一場怪誕,其與王實甫《西廂記》始以蒲東會,終以草橋揚靈,是二夢語,殆同機局。總之,惟虛故活耳。”此外如《儒林外史》第五十三回末尾妓女聘娘的夢就與佚名氏《燦柯山》之《癡夢》一出極為相似,而《紅樓夢》通過夢境描寫來刻劃林黛玉內心的情感世界則顯然具有《西廂記·驚夢》之寫崔鶯鶯與《牡丹亭·驚夢》之寫杜麗娘的痕跡。如此等等,不可遍舉。
  質言之,中國古典小說與戲曲之間的有機聯系是多方面的,從題材的相互借鑒、小說最初的韻散結合、小說戲曲作品內在結構順序的一致性、小說作品人物描寫的借用戲劇手法,乃至語言的風格近似以及某些獨特的藝術表現手法如夢境描寫在小說戲曲作品中的廣泛運用等,我們都可以發現中國古典小說與戲曲內在的契合。李漁把小說看作“無聲戲”,是他作為一個戲曲理論家用戲劇視點觀照小說,側重仍是小說的戲劇化,而不是戲曲的小說化,但這同樣揭示了中國古代小說戲曲尤其是明清小說戲曲之間內在的一致性。
  李漁把小說看作“無聲戲”,如上所說,是側重于小說的戲曲化,但注意到中國古代小說與戲曲之間的互通性在李漁前后皆不乏其人。宋代話本小說《宋四公大鬧禁魂張》即已提到“有笑聲的小說”,似是類乎李漁關于小說是“無聲戲”的小說創作思想的最早萌芽。明代孟稱舜在元雜劇《老生兒》的總評中曾寫道:“蓋曲體似詩詞,而白則可與小說演義同觀。”這是從語言的角度來考察戲曲的賓白與小說的語言并無根本的區別,而如上所說有相近的風格。這對小說與戲曲之間內在的契合之認識與理解誠然并不完整。明代的一些小說批評家就從總體上加以把握,指出小說與戲曲之間的相互可比性。笑花主人在《今古奇觀序》中將小說與戲曲相提并論:“《水滸》、《三國》,奇奇正正,河漢無極。論者以二集配伯喈、《西廂》傳奇,號四大書,厥觀偉矣。”這實意識到了小說與戲曲具有相同的思想藝術價值與社會價值。在論及小說與戲曲共同的藝術虛構問題時,小說批評家更指出了它們對于藝術虛構的共同要求。謝肇zhè@②《五雜俎》卷十五說:“凡為小說及雜劇、戲文,須是虛實相半,方為游戲三昧之筆”,指出小說戲曲如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《虬髯》、《白猿》諸傳與《琵琶記》、《西廂記》等“豈必真有是事”。張無咎在《北宋三遂平妖傳》的“敘”中則認為“小說家以真為正,以幻為奇”,強調小說作品藝術虛構的重要。他把小說“辟諸傳奇”:《水滸》,《西廂》也;《三國志》,《瑟琶》也;《西游》則近日《牡丹亭》之類也。”無不是“以幻為奇”、虛實相半的作品。至小說與戲曲的大眾性與娛樂功能更是相通。明無名氏《新刻續三國志引》就認為小說與戲曲“人悅而眾艷”,“人間日演而不厭”。這是什么道理呢?如果用《女仙外史》第一百回香泉的評語來說,那便是“以小說與戲文為里巷人所樂觀也。”誠然,香泉的評語寫于李漁之后;同樣,孔尚任在《桃花扇凡例》中提出“傳奇雖小道,凡詩、賦、詞、曲、四六、小說家,無體不備”,也是在李漁稍后,但都不妨說是李漁同時代人對小說與戲曲關系的一種認識。這種認識之實際產生的年代比他們訴諸文字的年代自然要早些。由此看來,李漁“無聲戲”小說創作思想的產生確乎不是憑虛而起,自有其深廣的時代社會文化培植的基礎。
  在李漁前后出現過一批兼擅小說創作與戲曲創作的作家與小說戲曲批評家。羅貫中編篡、創作過《三國志通俗演義》等歷史演義小說,也有《宋太祖龍虎風云會》等雜劇問世。馮夢龍結集編撰了話本小說“三言”與文言小說“情史”,卻又創作過《雙雄記》、《萬事足》等傳奇作品。呂天成有小說《繡榻野史》、《閑情別傳》等數種,復有傳奇《煙環閣十種》及雜劇八種。〔4〕袁于令曾以《西樓記》飲譽當時文壇,又是歷史演義小說《隋史遺文》的作者,并寫過《西游記題詞》那樣頗有見地的小說評語。丁耀亢著有《續金瓶梅》,又有《西湖扇傳奇》等多種戲曲作品。金圣嘆則是小說《水滸傳》與戲曲《西廂記》的著名評點家,對小說與戲曲的審美特征頗多透徹的了悟。《長生殿》王廷謨序有云:“fǎng@③思,其耐庵后身耶?實甫、臨川后身耶? ”這本意雖是稱賞他的文才可與施、王、湯諸大家相比,實則亦道出洪shēng@④不惟能作傳奇,也能創作小說的消息。《女仙外史》第五回洪shēng@④的評語寫道:“將以公子、松娘別作傳奇,為千秋佳話”,說明曾打算將《女仙外史》中有關練公子和松娘的一段故事創作一本傳奇。一個作家一身二任,既創作小說,又創作戲曲,這就很有可能促使他們用戲曲的眼光看待小說,或者用小說的眼光看待戲曲。誠然,僅以洪shēng@④而論,他的生活時代比李漁略晚,但這種現象在他之前早已存在,而李漁正是在他自己之前許多小說與戲曲兼擅的作家的集大成者。李漁“無聲戲”小說創作思想的提出,顯然離不開對這種文學現象與文學創作實踐的考察,它們在很大程度上啟發了李漁“無聲戲”小說創作思想的發生。
  差不多與李漁同時代,有題“瀟湘迷津渡者編次”的小說《錦繡衣》、《筆梨園》等作品,也有把小說看作“戲”的觀念。《錦繡衣》卷端題“紙上春臺第三戲新小說錦繡衣第一戲換嫁衣”。《紙上春臺》是一部小說總集,所謂“第三戲”即是第三集、第三篇、第三卷之謂。《筆梨園》第一回《假風流幸逅真風流》后有鏡湖惜春癡士的評語曰:“一本佳戲,此回乃綱領也。看他埋伏全場,步步振綱挈領,而妓家之風情態度已見一斑,此立勢之文也。”第四回結尾作者云:“看江城此番生意,不知趁錢折本,怎么回報媚媚,且看下回演出。”第五回眉批云:“是一出□相逢,一字一淚。”這兩部小說可以說浸透了小說戲曲化的觀念。如“戲”、如“場”、如“出”、如“演出”、如紙上之春臺、如筆下之梨園,皆是從戲曲的角度來觀照小說,乃至從劇場演出的角度去考察小說,在本質上可以說是李漁“無聲戲”小說創作思想的具體而微。盡管這兩部作品尚不能說是在李漁此種小說創作思想影響下創作而成的。但它們可以確定差不多是李漁同時代的小說作品,這正表明視小說為戲已成為相當一部分通俗小說作家一致的意見。
  李漁提出“無聲戲”小說創作思想,決不是他個人的偶然的發現,而是時代的必然產物。我不否認他個人對小說獨特的思考,但離開了此種時代的氛圍與人們對小說與戲曲關系的長期思考,李漁此種小說創作思想的產生也就缺少了必要的時代社會文化孕育的土壤。
  另一方面,中國古代作家很久以來根深蒂固“以文為戲”的創作觀念與視古今天地為一大戲場的人生觀對李漁“無聲戲”小說創作思想的最終形成起著不可忽視的輔助作用。唐代裴度就曾指責韓愈創作《毛穎傳》這樣類似傳奇小說的作品為“以文為戲”。明清兩代自稱或被稱為以文為戲的小說作品就有李昌祺的《剪燈余話》、吳承恩的《西游記》,荑狄散人的《平山冷燕》、酌元亭主人編次的《照世杯》、鈕繡的《觚剩》、李汝珍的《鏡花緣》、曹雪芹、高鶚的《紅樓夢》〔5 〕等一大批。這種以文為戲的小說創作觀念與創作實踐和視古今天地為戲的人生觀結合起來,就容易使小說戲曲作家產生視人生如戲、視古今天地如舞臺的思想:進而言之,人類之歷史不過是一部戲劇作品,是一臺戲,而人則可以生旦凈丑等分類。以此去觀照小說中之故事情節、人物聚散乃至小說本身自然也不過是一出戲而已。所以從一個十分特殊然而又重要的層面講,把李漁的“無聲戲”小說觀僅看作小說的戲曲化,其實并不完整。“無聲戲”之“戲”所包括的另一個內涵當是社會人生這個大舞臺,即是所謂“古今天下一大戲場”的思想。這是李漁“無聲戲”小說觀藝術層面之外更重要的社會文化蘊含,惜乎李漁并沒有將它們寫透,他更注意的是小說的戲曲化即小說創作所運用的戲劇藝術的那一個方面。
  與李漁同時代的南軒hé@⑤冠史者編有《春柳鶯》, 拚飲潛夫在《春柳鶯》的序言中寫道:“天地間一大戲場,生旦丑凈畢集于中。”“此書梓世,固以名人之筆,復新于目,尤愿同人為生為旦,不可打落丑凈角色,貽笑于戲場外之識者也。”《春柳鶯》分明是一部小說,序者卻偏要從人生是一大戲場的角度去把握,則小說中之人物也自如戲場上之生旦凈丑。南軒hé@⑤冠史者《春柳鶯凡例》謂:“在稗官以為作篇中波瀾,終是生旦收場。”小說即同乎戲曲。所以拚飲潛夫《春柳鶯序》又說:“夫傳奇與戲,名別而實同也。”小說與戲曲之間的界限已經打通,這與李漁所說小說是“無聲戲”完全是同一種創作思想。
  與李漁同時代的戲曲作家尤侗便把二十一史看作一部戲曲作品:“尤西堂之言曰:‘二十一史,一部大傳奇也’”。〔6 〕這話引來不少批評家的極大興趣。李調元在《劇話序》中因此大加發揮;“古今一戲場也。開辟以來,其為戲也,多矣。巢、由以天下戲,逢、比以軀命戲,蘇、張以口舌戲,孫、吳以戰陣戲,蕭、曹以功名戲,班、馬以筆墨戲”,其實這正體現了某些文學作家視古今天地如戲的人生觀與以文為戲文學觀之間的親密結合。茍班、馬能如此,則小說戲曲家又何不如此?故程大衡《綴白裘》合集序有云:“尤西堂以世界為梨園,廿一史為一部傳奇,則大地豈非一戲場乎?夫忠孝節義流芳,陰邪奸險遺臭,其善惡殊途,不啻霄壤,乃派定生旦丑凈作勢裝妖之腳色也。”程大衡與李漁并不是同一個時代的人,但這種批評的視角、口吻與《春柳鶯》的序者又有什么不同呢?他們之間應該說有一脈相承的關系。在李漁自己,也曾有詩云:“嘗以歡喜心,幻為游戲筆;著書三十年,于世無損益。”〔7〕這正表明李漁三十年的文學創作包括小說戲曲的創作, 在他自己大都不過是游戲之筆,至其具體描寫的客觀效果又當別論。因此李漁這種創作心態與那些以文為戲的作家頗有相通之處,以文為戲的思想在李漁的文學創作思想中同樣根深蒂固。再者,象尤桐這樣的人,與李漁同是戲曲大家,又是親密的朋友,李漁本身即使無以文為戲的思想與視人生為戲的觀念,也會從象尤桐這樣的朋友的思想中受到啟發。“人世浮漚,古今旦夕”〔8〕,李漁有歸隱的思想, 他的人生觀在本質上是消極的,這就容易使他把人生看作戲,把文學看作是戲——戲曲是“戲”,小說同樣是“戲”,不過“無聲”而已。
  李漁“無聲戲”小說創作思想的得出,自有多方面的因素。中國古代戲曲發展的特殊性即彼此之間的相互依賴、互相促進,形成小說與戲曲諸多方面內在的有機聯系,這是一個不可或缺的先在條件;其次,李漁時代或前或后已有不少作家、理論批評家注意到了小說與戲曲的互通性,并作了一定深度的理論上的闡述,這為李漁此種小說創作思想的提出奠定了一定的時代社會基礎;再次,以文為戲的小說創作思想與視古今天地為一大戲場的人生觀的親密扭結為此種“無聲戲”小說創作思想的形成構建了相當的社會文化氛圍,起到一種輔助的作用。另外,李漁對小說與戲曲通俗文學創作的特別重視,尤其是李漁豐富的小說戲曲創作實踐與深厚的戲曲理論修養使他有可能比其他小說戲曲作家更敏銳地感覺到小說與戲曲之間的相通,進而精辟地概括出小說是“無聲戲”,并首先以此來命名他的小說集子。注意到一個方面而忽視另一方面,對李漁“無聲戲”小說創作思想之形成之理解,都將是不全面的。*
  注:
  〔1〕〔2〕《閑情偶寄》卷一《詞曲部上·結構第一》。
  〔3〕綠天閣主人《古今小說序》。
  〔4〕此據王驥德《曲律》卷四所云。
  〔5〕《紅樓夢》第一二○回謂《紅樓夢》之作“不過游戲筆墨,陶情適性而已”,此并不代表曹雪芹之觀點。
  〔6〕李調元《劇話序》。
  〔7〕《笠翁詩集》卷一《偶興》。
  〔8〕《笠翁文集》卷一《李太翁萬太夫人雙祭文》。
  作者單位:華東師范大學出版社   責任編輯:王學鈞
  字庫未存字注釋:
  @①原字為下加侖
  @②原字為氵加制為左右結構。
  @③原字為日加方為左右結構。
  @④原字為日加升為上下結構。
  @⑤原字為曷加鳥為左右結構。
  
  
  
明清小說研究南京149-157J2中國古代、近代文學研究鐘明奇19961996 作者:明清小說研究南京149-157J2中國古代、近代文學研究鐘明奇19961996
2013-09-10 21:21

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