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走向明澈之境  ——論雅各泰的詩歌美學
走向明澈之境  ——論雅各泰的詩歌美學
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  Résumé: Dans cet article, nous tentons d' étudier comment la poétique de Philippe Jaccottet effectue un cheminement vers la transparence, en examinant la cohérence de son être au monde, de sa faJ4R501.jpgon de percevoir et d' écrire le monde, sans oublier sa rencontre avec la 《pensée orientale》( poétique et philosophique) . L' oubli du moi, au sens du dépouillement et de l' effacement du sujet, constitue la condition de la transparence de l' être, qui conduit J4R502.jpg l' ouverture au monde et J4R502.jpg la rencontre avec le paysage. Avec ce choix existentiel et éthique, Jaccottet porte son attention aux choses concrètes et sensibles, dans une perception basée sur le《non-savoir》, et accède J4R502.jpg la transparence de la perception par un passage libre, au sein des contraires considérés comme complémentaires plutJ4R503.jpgt que contradictoires. Avec sa remise en question de l' image, Jaccottet tente de faire transparaJ4R504.jpgtre la réalité des choses par la《transparence》du langage. Ce principe esthétique de la poétique de Jaccottet est au fond un stade de l' 《entre-deux》: entre le vide et le plein, entre la voix et le silence.
  “明澈之路匯集在我的身上”。
  ——《無知者》
  “對于自我的執著,增加生命的不透明”。
  ——《播種期》
  在十九世紀末,法國象征主義詩人馬拉美如此表述他的愿望,“愿把世界寫成一本美麗的書”。無疑,馬拉美對于唯一的、大寫的、完美的書的絕對追求影響了二十世紀上半葉的無數詩人,尋求以純粹的語詞切近理念的世界,無限探索語言之局限,直至走入“純詩”的絕境。在二戰后開始創作的一代法國詩人,卻是“反其道而行之”,在西方文明的廢墟之上,認為要“從一本書走向世界”。菲利普·雅各泰(Philippe Jaccottet,1925-)正是這一代詩人中卓越的一位,在他的詩論中,雅各泰總結他的同時代詩人的愿望在于“讓所有的書(最終)回歸到世界”,他明確地表示:“與其讓世界抵達一本書,不如讓書返回世界,打開通向世界的路”①。
  雅各泰1925年出生在瑞士,17歲開始寫詩,早期受到德國浪漫派詩歌的影響。1946年,雅各泰被瑞士的梅爾蒙出版社派駐巴黎工作,從而結識了法國詩人蓬熱(Francis Ponge)以及“《瞬間》雜志84”團體的詩人們如亨利·托馬斯(Henri Thomas)、皮埃爾·萊利斯(Pierre Leyris)等。在這些詩人的建議下,雅各泰漸漸擺脫了早期作品(《寫給魔鬼的三首詩》,1945;《安魂曲》,1946)在死亡陰影籠罩下的浪漫主義的憂郁而悲愴的風格,從而轉向對于尋常事物和外部風景的關注。在當時,法國處于“懷疑的時代”,在超現實主義詩歌的“繽紛焰火”散盡之后,雅各泰和同時代的詩人如博納富瓦、安德烈·杜伯歇等一起開創了一個新的詩歌時代,反對自動寫作和文字游戲,朝向事物本身,冀求讓詩歌與感性的世界重建一種明澈的聯系。
  1953年,雅各泰與女畫家安娜-瑪麗·海澤勒結婚,隨后定居法國南部的一個小村莊格里昂(Grignan)。五十多年以來,雅各泰隱居在這個遠離塵囂的“小地方”潛心寫作和譯書,他的“大名氣”卻遠播四處②。可以說,雅各泰的文學創作與他的夫人以自然、簡樸的風格見長的繪畫創作相互映,即如兩種尋求光的方式,兩種“趨向真的追求”,正如燈塔的兩束光交織相連,也從法國南部一角映到了巴黎,洛桑,映亮了歐洲知識界的許多角落。在某種程度上,雅各泰選擇的生存方式與他追求的詩學境界體現了密切的一致性。
  一
  50年代末,雅各泰在譯奧地利德語作家穆齊爾(Musil)的作品《沒有個性的人》,曾陷入了一段精神危機的黑暗時期。同一時期,他創作了他唯一的一部敘事作品《晦暗》(1961)。在書中有一段經典的話:“早晨,通常我坐在我的小房間里做功課,師長來看我,從一開始,他就對我說:“你不該讓桌子這么遠離窗戶,難道你以為背對事物,你會工作得更好嗎?不如讓我們把桌子放到窗前”③。文中的老師勸學生不要背對著窗看書,不如面向窗。這一段話的象征意義非常深刻,正標志了雅各泰詩學的一個重要的轉向:走出主體封閉的房間,走向外界,接納世界。
  《雅各泰詩選1946-1967》里收錄了創作時間依次相連的四部詩集的節選,清晰地體現了雅各泰詩學的演變過程。第一部詩集《蒼鵠》(初版1953)收集了雅各泰創作于1945年和1952年間的詩,對應的是詩人早年在巴黎居住和去意大利旅行的生活時光。“蒼鵠”④ 是那只夜間歌唱的白鳥,它穿梭在詩的空間里,喻示了不可捕捉的世界的相異性。風景的元素轉瞬即逝,隨時處于消失的邊際,正如那“短暫的火焰迎霧而上”,交織著時間的流逝、愛的失落、死亡的威脅。主體意識到“我什么都不擁有”,不再“固執地翻著這些碎屑、箱柜、瓦礫”,走出了“內部”空間,走向了“水流和森林”。于是,“輕盈的風景”成為詩的主體,內與外的對立逐漸消解。
  詩人在第二部詩集《無知者》(1958)里的第一首詩中寫道:“愿黎明/抹去我自身的神話,愿它的火遮蔽我的名字”⑤。雅各泰后期的詩學思想正是基于這種對自我的忘卻,即隱退自我,回歸自然,消解認識中自我所設的屏障。在此,對“自我”的否定,指的是對于膨脹的自我、自我的欲望的擯棄。雅各泰認為,太“系”于自我,則構成存在之屏障。在論及內與外的關系時,雅各泰還引用了他所喜愛的法國哲學家西蒙娜·薇依(Simone Weil)的話,“關注,在于懸置思想,使思想成為可接納的,可以讓客體深入的空”⑥。從《蒼鵠》到《無知者》,自我逐漸地隱退,讓位給萬物和交迭、變幻的現象。
  從雅各泰的第三部詩集《風》(1967)開始,“自我消隱”的現象尤為明顯,尤其體現在語法上“我”(法語中的Je)的隱退(在《風》的五十六首詩中有44首詩沒有“我”的出現)。即使“我”出現,也只是化成一種目光,一種感知的意識,或者說一種純粹的述體(instance),而并不代表抒情式的主體。在這個問題上,不能不提到禪宗思想和日本俳句在60年代對雅各泰的影響。1960年,雅各泰撰寫了一篇題名“明澈的東方”的文章,在文中,他視俳句詩學為典范,并指明了俳句與唐詩的密切聯系,推崇一種理想化的東方詩學的“透明”,以對抗西方抒情傳統的贅言和繁瑣。雅各泰認為俳句實現了一系列的“剝離”,從“自我”到“純粹心智”的剝離,到縮化為描述最基本、最本質的事物的抒情性的“剝離”,而詩的形式上的“簡潔”只是這種剝離的美學特征的外顯。詩集《風》里短小、精練的詩正是雅各泰和他所理解的俳句“神遇”結的果實。這與其說這是一種對于他者的全新的發現,不如說是一種“鏡中的遇合”,詩人在遙遠的他者的奇異性中尋找到相似性,而最終引領著他的詩歌創作走向了“明澈性”的探尋和建構。
  在同一時期,雅各泰在他的詩化散文體作品《樹下的漫步》、《播種期》和《形象缺席的風景》中更明確了他對人與世界的關系的認識:人不是高于世界的闡釋者,也不是屈從于世界,而是應“化作輕靈的鳥”,“融化在空氣中”⑦。雅各泰還闡明了通過自我的“遺忘”即“忘我”的途徑抵達“明澈之境”的追求:“一個真正的遺忘的時刻,所有的屏障層層之后變得透明,以至于看到根底處的明朗,直至目光所投向的最遠處”⑧。當主體與客體的二元對立消解,世界不再是審美觀照的客體,事物敞開,呼應了自我隱退的“明澈”,占據了一個主體的位置,人與事物之間構成主體間的對話關系:“一份透明,一份清澈;不僅僅來自天空,而是整個空間……在此刻,似乎事物的‘內部’在我面前閃耀,世界散發著它的內部的光芒”⑨。詩人的目光深入到事物的內部,“世界內在的光”與感知者的“內在的光”相輝映,仿佛在內與外之間,在事物的表象與事物內在的深度之間不存在屏障,多重意義上的“明澈”之境由此而來:物的明澈顯現在人與事物之間的明澈“相遇”中。在《樹下的散步》的開篇,他引用愛爾蘭詩人羅素的一句話作為題記:“我們的存在在陽光下愈加透明,它就會被給予更多的真實”⑩。詩人借助物我交融的體驗跨越了存在和觀物的“屏障”,因而,在“明澈性”的探求中走向一種剝離了重負的自由狀態:“沒有了什么重負。于是,靈魂真正地化成了鳥”(11)。
  在二十世紀的今天,當詩人作為“真理代言人”的時代早已一去不返,在雅各泰的眼里,詩人的形象不再是如普羅米修斯般的“盜火者”,也不是如蘭波般的“通靈者”,詩人只是“世界上的一個過路人”,在鶯飛草長的世界上“經過”。詩人面對存在的態度是謙卑的,不是像海德格爾提出的“存在的牧羊人”一樣守護存在,也不是像“昆蟲學家或地質學家”一般用科學的精神考察被對象化的世界,“我僅僅經過,接納”(12)。雅各泰意義上的“詩意地棲居在大地之上”,不是靜止地植根大地,而是如漂游的風,過路的鳥,“穿梭”在天與地之間。他還寫道:“我們永遠只是游牧人”(13)。沒有固定的居所,永遠在路上的“過客”、“過路人”、“流浪者”的自由形象在雅各泰的作品是常見的,這也決定了他不求占有的觀物立場和詩學態度。論及存在的方式,雅各泰欣賞那些隱居的東方古代的圣人和詩人,尤其提到日本的俳句詩人,如同幾近無形的“過路人”,既超脫于世界之外,又出現在世界之中:“因為他們是無形的,世界可以透過他們顯現;他們的經過本身似乎揭示了一種無可窮盡的光明”。(14) 因而,雅各泰在詩歌寫作中也力求不要讓人(詩人)的形象成為太過顯現的“屏障”,而是主張主體隱退在文字的后面,讓世界“穿越”文字顯現,從而使作品成為“明澈的寫作”。
  二
  在隨筆集《播種期之二》中,雅各泰提及瑞士漢學家畢來德先生的文章《中國詩歌與現實》(15),并加以評述:“我們在固定的模式(此外許多時候是有用的、必要的、豐富的)之后回避了真實,我們需要與思維習慣做一種決裂,需要一種把握引向美好的忘我。”(16) 他還進一步論述,認為建立在“忘我”基礎上的中國詩歌“尤其切近真實”。
  在“忘我”的基礎上,雅各泰自比作“無知者”:“我的年紀越老,我的無知越增長/我經歷得越多,擁有的越少,統領的越少”(《無知者》),他在《播種期》里也寫道:“只剩下無知在增長”。“無知者”的形象在其作品中時常出現,如一個心無牽掛的流浪者,一個走街串巷的自由穿行者,“從一個黎明到另一個黎明”。這不僅是詩人的自謙,也不僅表示詩人對生存和認知的困惑(在某種程度上延續了自17世紀蒙田以來的“懷疑主義”傳統),還是一種自知的“無知”,是一種立場的選擇,也是雅各泰觀物方式的出發點。這種態度并不是排斥知識,而是在審美體驗中強調以本心去關照,拋除已固定的知識體系的約束,拒絕固定的、僵硬的概念模式,因為概念讓我們遠離了物本身,遮蔽了萬象的直接顯露。這符合現象學的基本精神——把邏輯思維擱置起來,給感知以完全的位置,正如詩人寫道:“讓懸擱的心為你指路”(《亡靈書》)。“懸擱”,正是把“我思”歸到括號之內,擺脫和丟棄心智的思慮,消解思維的定勢,使事物在脫落一切粘著的“明澈之境”里顯現。
  此外,雅各泰提倡的“無知”或“不知”也意指一種純真的觀物心態。在散文集《具像缺席的風景》中,他亦強調以孩童一般的純真之心去感受世界,看世界時每一次如第一次看到,帶著新的目光——“洗凈的目光”——去凝視:“每一次都是驚訝的發現”。詩人以近似“虛懷以觀物”的方式,感受活潑潑的世界:以這樣的胸懷容納萬物,讓萬物以其本來面目呈現。雅各泰所選擇的“觀物之道”是在放棄“我思”中尋找一種片刻的“休憩的狀態”,“重建秩序和寂靜,驅除日常的障礙”,以“無知”的心態直觀事物,抵達“明澈之境”,“重新置身于一種源初的清新之中”(17)。雅各泰還寫道:“從空無出發。那是我的法則。/所有其他:遙遠的霧煙。”(18)。在明澈的觀照中,總有不可把握的東西在真實的深處,詩人不試圖去闡釋,而只是“呈現”,從而在觀看中保持了世界的謎語一般的神秘。
  三
  當戰爭敲響了西方“理想主義”的喪鐘,雅各泰等一代詩人反對安慰性的、虛假的幻象,如果說波德萊爾早已在他的藝術批評中體現同樣的觀點,那么,在他所處的時代——19世紀末——正是工業興起的大時代,波德萊爾寧愿尋求短暫的,即逝的,甚至是平庸而激烈的美;那么,大半個世紀之后,雅各泰可以說在某種方式上延續了這種詩的現代性,但是,在這個出發點上,他的詩文卻引向對于自然之美的近乎現象學的關注。
  雅各泰反對過于耀眼的形象,擯棄建立在幻覺基礎上的美的理念。當天堂的形象瓦解,詩人不再追求虛無縹渺的“彼在”,而求返回此在之本身;生活在這個不完美的世界上,詩人的任務就是拾起“天堂散落在地面上的碎片”。詩人意識到“神話的死亡”,卻不再企求重建神話,他清醒地認識到太美的幻象讓我們遠離了世界本身,轉而以“裸露”的目光去看近處的世界,真正地“回到事物本身”,這標志著詩學態度的一種根本性轉變。
  雅各泰力求“睜開雙眼”看世界,并不回避此在中的矛盾和對立。他將存在比作天秤(19),一邊是世界的美,一邊是生存的否定性,是死亡和苦痛,試圖尋求一種“平衡性”。如果說波德萊爾掙扎“在天堂與地獄之間”,分裂在向上與向下的引力之間,那么,雅各泰則選擇了將目光投在容納著所有局限性的有限之中,“讓無限透過有限,在其中,散發光芒”(20)。這種折中的觀念在雅各泰的創作中也體現為一種美學意義上的平衡。在閱讀法國漢學家馬塞爾·格拉奈所著的《中國思想》時,雅各泰深為書中所提到的“陰陽對比的原則”所觸動(21),并認為詩歌寫作正應建立在這種相互補充、相互轉換的對比原則之上,實現一種超越矛盾的平衡。因而,尤其在他的后期作品中,內與外、近與遠、明與暗的對照無所不在,相互交融,矛盾的消解引向一種靜謐的明澈之境(“真與非真,融化成煙……/真與非真 閃耀/芬芳的灰燼”;“安寧/影在光之中/如一縷青煙”(22))。雅各泰所探求的明澈性正置身在包容著悖論的雙重性的復雜的真實的內部(“就像火,愛的透明只建在/錯誤之上,美在燃成灰燼的木頭”),他認為存在正是各種對立交融的厚度中的“中央點”,從中“散發出無法忘懷的光”(23)。
  隨著年紀的增長,詩人漸漸意識到他所試圖尋求的存在對立的“平衡”是脆弱的,于是,我們不免見到他無奈地寫道:“我長時間地渴望黎明/但我忍受不了看到傷口”(《愿望》),但他隨即又問道:“一點點地糅合/艱難與光明/我可以進一步?”(同上)。雅各泰的詩常體現出一種悖論的美,如“鐵”與“光”的結合。我們還在他的筆下讀到不少類似“最幽暗的夜就是光明”的詩句,詩人認為,太多的光,會妨礙我們去看,去直面原本的現實;正如現象學美學家杜夫海納所認為的,陰影是“揭示性”的,“幽暗是明亮的一個要素”(24)。陰影與光交錯,正構成了事物的明澈和詩歌的明澈的前提條件,正如在繪畫的意義上“明暗對比”的原則里陰影使光突現。在雅各泰的詩歌風景中,黑夜孕育光明,死亡孕育新生,對立面的交融正呈現出真實的明澈性。在傾聽莫扎特的音樂時,雅各泰敏感于其音樂的明澈,引用了夏加爾(Chagall)的評述,并指出這種明澈性的思想里“有一種真與美”:“音樂越明澈,死亡在其中越明顯”(25)。明澈恰恰是包容了死亡的影子,這種觀念幫助我們理解為什么死亡的陰影揭示了真實的另一面,非但沒有損害明澈性,反而成為明澈性的內在部分。
  《雅各泰詩選1946-1967》里收錄的最后一部詩選《功課》寫作于七十年代末,當時,雅各泰身邊不少的親朋好友相繼離世,他的詩中更明顯地透出對于生命的脆弱和生存的悲哀的深刻意識,詩人直面存在中的“黑”,不回避苦難,把它看作與光對應的另一面。雅各泰對于生存問題的拷問和輕盈的、詩意的意象交織在一起,最終化成一片明亮的風景,“死亡包容在[風景]其中”(《功課》)。正如讓-斯塔羅賓斯基所評,“愛明澈的現實,這首先迫使我們不要忘記死亡:死亡是幽暗的底質,若沒有它,光明不會呈現;死亡是邊界,有了它,樹木才從地下萌生迸發,在高空投影下枝椏交織的圖畫”(26)。
  雅各泰在他的文學批評中也清楚地表明了他的美學思想,比如,他試圖“在圣-瓊·佩斯和貝克特這兩個極端之間”尋一條中間之道:在論及前者時,他用了“太多的美?”這樣質疑的標題,而后者則處于另一極端,他毫不留情地批評貝克特屈從于虛無與黑暗:“難道我有一天應該承認貝克特說出了我們時代的真實本身嗎?那是一種陰郁的小丑風格”(27)。對于雅各泰來說,好的創作應“如打開的一扇門,一扇窗”(28),朝向世界的本真敞開,走近隱藏的“中心”、“本源”——明澈之所在。
  四
  法國思想家德里達指出,馬拉美的“惟一的書”的失敗正是因為“永遠沒有那樣一本書”,體現了“邏各斯中心主義”在詩學上的失敗(29)。以雅各泰為代表的一代詩人正是與語詞可能創造的“純粹而完美”的理念世界保持了質疑的距離。雅各泰拒絕視世界為象征的世界:“事物如此這般,大地和天空,云彩,犁溝,荊棘,星辰;這些事物本身會演化,但絕對不是一些象征,而是構成人們在其中呼吸的世界……”(30)。雅各泰否定象征主義的理想,不認為可以通過意象的“魔力”將世界轉化為“另一個世界”。
  在切近感性世界的同時,雅各泰質疑意象的功能,認為意象遮蔽了真實,他引述德國作家穆齊爾對意象的生動的批評,指出意象是“欲望的背面”,意象作為主體的表達,容納了自我的欲望;由此出發,雅各泰更深刻地指出意象在超現實主義詩歌中“過于泛濫”:在他看來,超現實主義的詩歌意象往往借助主體的欲望將“巴羅克式的關系”任意地建立在事物之間,而遮蔽了物與物之間的真實關系。在這層意義上,雅各泰渴望達到一種“無象”的詩歌境界,尋求“僅僅說出事物,僅僅將它們放置,讓它們呈現”(31)。當然,這只是一種理想的標準。他認為,俳句達到了“詩的絕對的明澈,物在其中僅僅并置,帶著距離所營造的張力”。物與物并置,如打開扇子,現象呈現其上,關系玲瓏透明。
  但最終,詩人并沒有完全放棄意象,他寫道:“意象依然在窗前經過”,“修復了空間”。他所界定的意象“不應替代事物,而應展現它們如何打開,而我們如何進入其內部。意象的任務是微妙的”(32)。尤其在他的后期詩歌作品中,意象常化為一種“經過”,從具體一物過渡到另一物,物與物之間猶如“一扇門的兩頁,以一道無形的門梁相聯,在其間只有純粹的開放”。意象的明澈性賦予閱讀自由穿梭的可能性,從而使讀者進入事物的內部,而重新經歷詩人感知世界的明澈體驗。
  在詩歌的寫作中,意象之維投射了詩人觀照世界的方式。雅各泰尋求一種與世界“不離不棄”的觀照,正如他形容抽象派畫家莫朗迪(Morandi)的藝術:“正如把感覺的葉片浸泡在超脫的水中”。他的詩歌意象也正如冰冷鏡子中燃燒的火(“為了走進黑暗/拿起這面鏡子,里面熄滅了/一場冰冷的大火:/抵達夜的中央/你在那里將只看見映照了/一場羔羊的洗禮”),貼切、明澈,卻虛無縹渺,化出了詩與真實世界之間不可取消的距離。
  最終,意象成為一種折中之徑,以切近那不可捕捉的真實,切近存在中無處不在的悖論,也成為化出虛與滿、可見與不可見之間的微妙關系的中介。
  “在大地到了盡頭的地方/在貼近空氣的地方 升起(……)/在石頭和夢幻之間/這片雪:逃逸的銀鼠”(33)
  這首詩空靈而簡短,充分體現了雅各泰的詩集《風》的語言風格的特征。在大地的盡頭,沿山而上,詩中寫的原來是一片雪景,寥寥數行營造了立體的畫面感。在此,需要強調雅各泰對標點的妙用,他用一個冒號化出一種無可言述的關系,處于“兩者之間”的境界,超越了隱喻的關系。“雪”與“銀鼠”之間的關系明澈而直接,幾乎有禪宗的“銀杯里的白雪”一樣的化境,一種近乎“銷蝕”的美。在此,“銀鼠”正如“羚羊掛角”是“不可捕捉”的代名詞,無跡可尋。
  雅各泰的詩歌寫作不斷地穿梭和游移在兩個世界之間(“石頭的重量/思想的重量/夢想和山岡/沒有同樣的天平”),詩的語言“處在精確與朦朧之間”,力求剝離意象中的主體意識和詞語所可能蘊涵的“機械化的再現”(34),“在輕與重之間,在現實與神秘之間,在細節與空間之間”(35) 編織一種本真而微妙的關系,從而傳達出語言上的明澈之境:明澈性正在兩者之間的“間隙”。
  五
  在雅各泰的詩歌世界中,風景在言說,以另一種語言在言說,而“傾聽”世界的聲音對于詩人而言需要全心地投入,剝離內心和外界的阻礙。“不要再去聽我們煩惱的噪音/不要再去想我們會遇到的事/甚至忘掉我們的姓名。/……當我們拋棄了所有/懼怕,/……穿過風推開的所有的虛假的墻/你會只聽見河流的聲響/它在森林后面流淌;你只看見/夜的眼睛閃閃發光……”(36)。在詩人的傾聽中,抒情主體徹底地隱沒:詩人拋棄了所有可能構成純粹傾聽行為的主體性的屏障,從忘記自我的煩惱到遺忘作為個體身份象征的姓名,邁向了傾聽的“明澈之境”。這需要“另一只耳朵”或“第三只耳朵”——即詩人所說的“內心的耳朵”(37),正如德勒茲所言,需要“擁有一雙不可能的耳朵——使本身聽不見的力量成為可聽見的聲音”,去捕捉寂靜之音,音中之靜(“聲音的水汽/人們永遠聽它沉默”,“美好的寂靜,飽滿如果實”,“云下的鳥兒鳴叫/在空靈的十月正午的寂靜里”)。
  雅各泰欣賞的音樂境界是莫扎特和舒伯特的音樂所代表的明澈之境,他關于舒伯特的奏鳴曲的評語闡明了他所理解的音樂層面上的“明澈”的理念:“一種既近又無限遠的話語”,如透過“層層透明的階梯”引向無限,如行云流水,回轉上升,毫無雜音的阻隔。他在詩歌的寫作中也力求達到這種境界,詩是敞開的門,打破“屏障”,帶虛化的主體走向敞開的“明澈之境”。雅各泰描述了他期望將詩轉化成“一部音樂作品”的夢想(“夢想寫一首詩,如一部音樂作品一樣明澈、一樣生動),用音樂的手法追求一種超越一切解釋”的“完美”,“絲毫不加解釋”,只傳達“美本身”(38),而且,這音樂只是裝飾著一個個“清澈的顫音”,隱沒了光澤,是“喑啞”的聲音,聲音的明澈性與主體的隱退聯系在一起。雅各泰還進一步把“理想的詩”描寫成一種輕盈的、敞開的體驗,詩把“可見”與“不可見”化成聲音,成為“自我與世界之間”的遭遇與結合,. 如“歌”輕盈“升騰”,詩因而成為“阻止你崩潰的翅膀”(39),并不是攜帶詩人飛向彼岸,而是在此在的空間里朝向世界敞開。他在詩里寫道:“別出聲/你想說的/會蓋過聲響/僅僅去聽吧:門打開了”(40)。
  這種詩歌境界的追求交融著對于存在之境的倫理追求。詩人敏感于語言中包含的謊言,寧求剝離虛華的樸素,“專注的傾聽”在內心的世界里布下秩序,逐漸驅散外界侵擾的謊言,這種狀態更接近被遮蔽的本真。(“我呆在我的房間里,我先不作聲/(寂靜如仆人般走進,布下些許的秩序),/等待著謊言一個個散開”(41))。雅各泰強調,聆聽的時刻,正是靈感襲來的時刻,正是“靜心”所達到的境界。正如同時身為翻譯家的他,追求全心地傾聽與接納,在本族語中接納另一種語言的“相異性”,展現一種不受阻隔的明澈關系。他在“忠”與“不忠”之間求一種切合的自由,并不拘泥形式,而在透明的語言中求“神似”的忠實。“專注的傾聽”需要呼喚內心的沉靜,越過表面形式,“切近”本質。正如雅各泰在《聲音》一詩中所寫的需要用“那顆既不想占有也不追求勝利的心”傾聽“他者”的聲音:
  當萬籟俱寂時 是誰在歌唱?是誰
  用這樣低沉而純凈的聲音唱著如此優美的歌?
  難道是在城外,在魯濱遜,在
  一個覆蓋白雪的花園里?……
  不要迫不及待地想知道
  因為白晝并不會另樣地
  讓看不見的鳥引路。但讓我們只是
  靜下來。一個聲音升起,如同三月的風
  從古老的樹林帶來力量,它笑著來到我們身旁
  沒有淚水,更是笑對死亡。
  當我們的燈熄滅時,誰在那里歌唱?
  無人知曉。但只有那顆心聽得見
  那顆既不想占有也不追求勝利的心。(42)
  詩題名“聲音”,卻展現了多個層面上的“寂靜”:那樸素的,不著痕跡的,是視覺層面上的“靜”,化為簡單的、剝離的意象,如“覆蓋白雪的花園”,“熄滅的燈”,而“看不見的鳥”或是死亡的影子,或是無形的神秘,以及那個符號化的地名“魯濱遜”靜謐的內涵,是默默地闖入眼簾的靜。聲與靜奇妙地交織在天與地之間(“萬籟俱寂”,“低沉而純凈的聲音”),悄悄升起的低沉的“大音無聲”,是宇宙的天籟般的聲響,也是雅各泰的詩歌的聲音的表征形象。最終,心靈的沉靜與之相輝映,正是一切聆聽的先決條件,也或是聆聽引向一種心靈的境界:在一切敘述開始之前的時間,在原始的意象開始飄搖的時間。傾聽的藝術與“忘我”的觀物方式緊密相連,只有遠離世界和主體欲望的喧囂,應答存在之音,“道說”才得入明澈之境。傾聽雅各泰的詩歌,同樣需要我們“靜下來”。
  自我的剝離、隱退,保證了存在的明澈性和“去蔽”的感知,因而,這將詩人引向“世界的內部”,賦予雅各泰的詩歌體驗與作品“一種均等的、隱藏的和美好的明亮”(43),最終與詩人在世界中的存在方式形成了深層次的一致性。在雅各泰的詩歌里,交融著有限與無限,光與影,聲音與沉寂,永恒處于一種自由的穿梭之中,詩歌從而成為一種“長翅膀的話語”,詩人“穿越”邊界,也邀請讀者“穿越”,“在空間和意識里”抵達“一種自由的明澈性,如光之流”(44),抵達“將我們從侵犯性的混亂中抽離出”的明澈之境。
  注釋:
  ①Jaccottet, Une Transaction secrète, Paris, Gallimard, 1987, p. 287.
  ②雅各泰不僅是當代法國代表性的大詩人之一,也是詩歌評論家,還是荷馬、柏拉圖、里爾克、荷爾德林等經典大家的法文譯者,他的譯作在法語國家赫赫有名。
  ③Jaccottet, L' Obscurité, Gallimard, 1961, pp. 137-138.
  ④蒼鵠,與貓頭鷹同屬一科的鳥,白色羽毛。法文中的名字(L' effraie)與表示主觀情感的名詞“畏懼”(L' effroi)一詞屬于近音詞。
  ⑤Jaccottet, Poésie 1946-1967, Gallimard, p. 51.
  ⑥Cité par Jaccottet, in Semaison, Payot, 1963.
  ⑦見雅各泰,“空氣渴望、召喚:遠非強加屈從的俯拜,而似乎引向微笑,熱情,飛躍,它將我們化成輕靈的鳥”……”,in Promenade sous les arbres, Mermond, 1957, p. 60.
  ⑧La Semaison, opcit. , p. 11.
  ⑨Ibid, p. 40.
  ⑩Ecrit par Georges William Russell dans Le Flambeau à la lumière, cité par Jaccottet, La Promenade sous les arbres, opcit. , p. 13.
  (11)Semaison, opcit. , p. 11.
  (12)Paysage avec figures absentes, Gallimard, 1970, p. 9.
  (13)A travers un verger, Fata Morgana, Montepellier, 1975, p. 46.
  (14)Une Transaction secrete, opcit. , p. 314.
  (15)讓-弗朗索瓦·畢來德(Jean FranJ4R501.jpgois Billeter),瑞士日內瓦大學中文系漢學教授,研究中國古典文學與哲學,主要著作包括《中國書法藝術》、《莊子研究》等。在《中國詩歌與現實》(1986)一文中,畢來德先生以比較的眼光論述中國詩學,雅各泰欣賞此文并加以評述,他所引述的原文為:“需要與把握真實世界的習慣的模式決裂,為了世界的奇異性,由此獲得一種幸福的忘我”。C. f. La Seconde Semaison Carnets 1980-1994, Gallimard, 1996, p. 106.
  (16)Ibid.
  (17)La Promenade sous les arbres, Mermod, Lausanne, 1957, p. 108.
  (18)La Semaison, opcit. , p. 50.
  (19)A Travers le verger, opcit.
  (20)Une Transaction secrète, opcit. , p. 311.
  (21)C. f. Marcel Granet, La pensée chinoise, Albin Michel, 1934.
  (22)《Airs》, in Poésie, opcit. , p. 147.
  (23)Entretien des Muses, Gallimard, Paris, 1968, p. 305.
  (24)Mikel Dufrenne, L' Oeil et l' Oreille, Editions Jean-Michel Place, 1991, p. 84.
  (25)La Semaison, opcit. , p. 106.
  (26)Jean Starobinski, 《La Parole Juste》, in Sud, Marseille, 1980, p. 62.
  (27)Semaison II, 1980-1994, opcit. , p. 139.
  (28)Paysage avec figures absentes, opcit. , p. 131.
  (29)參見德里達,“力量與意義”,《書寫與延異》,法國瑟伊出版社,1967。參見余虹著,《中國文論與西方詩學》,三聯書店,第221-241頁。
  (30)Paysage avec figures absentes, opcit. , p. 19, p. 75, p. 17.
  (31)Poésie 1946-1967, opcit, p. 103.
  (32)La Promenade sous les arbres, , opcit, p. 57.
  (33)La Semaison, opcit. , p. 20.
  (34)Poésie 1946-1967, opcit, pp. 68-69.
  (35)雅各泰:“詩的節拍必然響應著我所感受到的節拍,無疑,它依循著我的天性去響應,依循我的內心耳朵的傾向”。Eléments d' un songe, L' Age d' Homme, Poche Suisse, 1961, p. 163.
  (36)La Semaison, opcit. , p. 17.
  (37)Une Transaction secrète, opcit. , p. 313.
  (38)Pensées sous les nuages, Gallimard, Paris, 1983. p. 144.
  (39)《Ignorant》, in Poésie 1946-1967, opcit. , p. 63.
  (40)Ibid. , p. 60.
  (41)C. f. P. Jaccottet, 《Une magie J4R502.jpg peine visible》, Tout n' est pas dit-Billets pour la Béroche 1956-1964, Le Temps qu' il fait, Cognac, 1994.
  (42)Jean Starobinski, 《La Parole Juste》, opcit.

法國研究武漢1~9J4外國文學研究姜丹丹20072007
雅各泰/詩歌/自我/世界/剝離/明澈(性)
姜丹丹,北京大學法語系博士研究生。
作者:法國研究武漢1~9J4外國文學研究姜丹丹20072007
雅各泰/詩歌/自我/世界/剝離/明澈(性)
2013-09-10 21:22

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