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超越“生命美學”和“生命美學史”
超越“生命美學”和“生命美學史”
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  中圖分類號:B83 文獻標識碼:A 文章編號:1008—9020(200 1)01—015—07
  “生命美學”正在成為世紀之交中國美學的熱點。隨著“生命美學”是中國當代美學中“崛起的第五派”(注:羅蘇溟《生存意識與美的本質》,《上海師大學報》1991,4。)的呼聲, 不僅生命美學成了出現頻率最高、最光彩耀人的術語,而且隨著國學的再度興起,這一術語大有與西方生命美學和生命哲學爭奪專利的勢頭。因為生命美學認為,中國古代美學就是生命美學,整部“中華美學史”就是以“獨特的方式感悟和開墾生命的美學史”(注:張涵《中華美學的基本精神及其當代意義》,《文藝研究》1995,2;張涵、史鴻文《中華美學史》,北京西苑出版社,1995版。)。不僅道家的美學因其追求長生久視之道而成了生命美學,而且就連追求寂滅的佛禪也成了與存在主義攀緣結親的生命哲學和生命美學(注:此說最早見于日本的鈴木大拙,后多見于大陸學者的美學著作,如潘知常《生命的詩境》,《生命美學》,皮朝綱《禪宗美學史稿》等。),甚至世人皆知以“克己復禮”為己任的老儒家和以維護儒家正統為己任的新儒家也成了一種生命哲學和生命美學(注:牟宗三《心體與性體·綜論》認為,儒家體現了“一種強烈的生命意識”;陳來《有無之境——王陽明哲學的精神》認為,王陽明心學是“為已之學”,(《文藝研究》1991,1 )中說:王陽明的“致良知”使“美學形態更多地由倫理思辨美學轉向直覺生命美學,與禪悅之風相互呼應。”余福智《中國古代生命美學初探》。(《學術研究》1996,4)認為,“中國古代沒有與生命美學相對立的美學。儒家文美學和道家文藝美學是生命美學的兩大分枝。”)。這種由海外到海內,由哲學到美學的國學新發現,無疑使得西方的“生命哲學”和“生命美學”無論在年代的久遠上,還是在涉及思想體系的繁復上,都不得不相形見絀了。
   一、精神萎縮與“生命美學”
  什么是生命?這是在探討“生命美學”前必須首先弄清楚的問題。《辭海》關于生命的解釋是:“由高分子的核酸蛋白體和其他物質組成的生物體所具有的特有現象。與非生物不同,生物能利用外界的物質形成自己的身體和繁殖后代,按照遺傳的特點生長、發育、運動,在環境變化時常表現出適應環境的能力。”
  盡管西方生命哲學和生命美學并未直言自己是“高分子的核酸蛋白體”的哲學和美學,但在強調生命的感性直覺和盲目沖動并以此來反對理性方面,在受西方現代哲學和美學直接影響的現代派文學藝術中所流露的情緒和所表現的精神上,又何嘗不是如此呢?叔本華認為決定世界的不是上帝,也不是物自體,而是生命意志。這種生命意志不受理性支配,是一種盲目的但又不可遏止的生命沖動。尼采把叔本華的這種生命意志發展成了“權力意志”,主張用這種權力意志去統治一切。他所推崇的日神精神——超現實的夢幻精神和酒神精神——反理性的本能沖動精神,把美學當成了一種“直觀的”理解。步叔本華和尼采后塵的柏格森則更為直截了當地提出了以“生命沖動”為標志的“生命哲學”。認為整個世界充滿著、體現著“生命沖動”的“創造的進化過程”,而物質只不過是這種精神進程的障礙物,理性只能認識這種作為生命沖動過程障礙物的物質,而只有直覺才能印證這一生命意識的“綿延”。精神分析學派創始人弗洛伊德更是強調無意識本能沖動在藝術創造中的決定作用,把文藝說成是性欲本能的轉移和升華。克羅奇的表現主義美學認為“直覺即表現”即藝術,直覺是離開理智的作用而獨立自主的。胡塞爾的現象學美學主張用“括弧法”和“還原法”把整個外部世界與傳統知識全部排除出去,靠一種突如其來的非理性的“本質直觀”把剩下的“意識流”還原為一種不含任何經驗內容的“意向性”意識。存在主義認為,人的存在是非理性的人的主觀本能意識活動的表現,人的存在先于本質,存在的過程就是虛無化的過程。在這種非理性主義生命哲學和美學思潮的影響下,現代西方的表現主義、未來主義、超現實主義、意識流小說、存在主義文學、荒誕派戲劇、黑色幽默、新小說派等文藝流派,雖然在創作方法和表現形式上各有不同,但就執迷于本能沖動、瞬間情緒、夢幻感受、潛意識心理和直覺體驗上卻又是何其相似!他們流露出來的那種陌生感、孤獨感、幻滅感、絕望感、荒誕感、焦灼感、恐懼感和無歸宿感,無不表現了在后工業文明大廈下個體生命沉重的喘息和感性存在失去了精神家園的迷惘。然而,這種失去了精神家園的個體生命卻走進了“荒原”、“城堡”,等待他的只是“荒謬”和“地獄”,這種茍且偷安的生命變成了“局外人”、“機器人”、“空心人”,甚至異變成了“甲蟲”、“犀牛”、“毛猿”,一場非人化的劫難使整個世界充滿了恐怖和悲哀。一種力求掙脫現代理性文明所帶來的異化的努力,只因為它失去了理性文明的利器而一味地向原始本能的感性生命回歸,最終只能從喪失了感性的“單面人”(注:馬爾庫塞語。)異變成了喪失了理性的“單面人”。
  馬克思在談到人的生命時指出:“動物是和它的生命活動直接同一的。它沒有自己和自己的生命活動之間的區別。它就是這種生命活動。人則把自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。他的生命活動是有意識的。這不是人與之直接融為一體的那種規定性。有意識的生命活動直接把人跟動物的生命活動區別開來。”(注:馬克思《1844年經濟學——哲學手稿》,劉丕坤譯,人民出版社,1979版,第50頁。)顯然,人的生命活動并非只是高分子的核酸蛋白體的運動,而是一種有意識、又有對象的活動,離開了意識和對象,人就與動物無本質差別了。正因為如此,生命雖然可貴,但決非至寶。無論從人的生命與動物的生命的區別上還是從人的自由活動的獲取上,人的生命的價值更應該附麗于能夠把自身作為對象的理性認識——“意志和意識”上,而不是附麗于非理性的直覺上。正因為如此,人的生命面對死亡,才有超出動物面對殺戮時本能的“觳觫”和哀鳴的凜然,才有佛家“丟掉臭皮囊”的宗教解脫,才有儒家“殺身成仁”的殉道精神,更有革命者,“生命誠可貴,愛情價更高。若為自由故,二者皆可拋”的千古絕唱。
  人的生命的活動永遠保存在自然感性與社會理性的對立統一中。首先,“人直接地是自然存在物。作為自然存在物,而且是有生命的自然存在物……”(注:馬克思《1844年經濟學——哲學手稿》,劉丕坤譯,人民出版社,1979版,第120頁。 )人的生命的第一標志就是這種高分子的核酸蛋白體的運動,喪失了這一特征,人的生命將不復存在。然而,僅有這一特征,還遠遠不能構成人的生命運動,人的生命運動是在人的社會理想與自然感性之間既對立又統一的相互作用中才得以確證的。只有超出了感性生命的局限,從“意志和意識”上反觀生命時,才有真正的屬人的生命存在。因此,只有用理性來審視和透析感性生命的被異化時,才有希望真正地從精神上擺脫這種異化。美學作為一種反對“熵增”、反對異化的手段,只有建立在理性的基礎上,才能幫助人們走出迷途。感性生命的升華和現代靈魂的拯救,只有理性精神的指引才能完成。那種醉心于“破除對象性思維”的“生命美學”(注:潘知常《生命的詩境》第46—61頁。),它之對于西方非理性主義生命美學的認同和贊賞,不正是對作為生命存在特征的“意志和意識”的消解嗎?
  正如生命從原生態的蛋白體走過了有“意志和意識”把握的對象性存在,從這種對象性存在而反思自身的存在、價值和意義,再從反思中尋找最后歸縮和終極關懷一樣,人類的審美意識的演變和發展也經歷了從原始的生命審美向更高的宗教性審美及更自由的精神性審美的漫長歷程。普列漢諾夫在他的《沒有地址的信》中曾引用達爾文在《人類原始》中用大量事實所證明的關于人與動物都會對與自身生存和延續有關的由一定方式組合而成的色彩、形狀、聲音產生同樣美感的話:“美感——這種感覺也曾經被宣稱為人類專有的特點。但是,如果我們記得某些鳥類的雄鳥在雌鳥面前有意地展示自己的羽毛,炫耀鮮艷的色彩,而其他沒有美麗羽毛的鳥類就不這樣賣弄風情,那么,當然,我們就不會懷疑雌鳥是欣賞雄鳥的美麗了。其次,因為世界各國的婦女都用這樣的羽毛來裝飾自己,所以,當然,誰也不會否認這種裝飾的華麗了。”(注:《普列漢諾夫美學論文集》,人民出版社1983版,第312頁。)普列漢諾夫在引用了這段話后指出:“可以有把握地說,我們和下等動物所喜歡的顏色和聲音是同樣的。”(注:《普列漢諾夫美學論文集》,人民出版社1983版,第313頁。)暫且放下動物審美問題不談, 僅就這兩位不同時代不同領域中的大家所共同揭示的事實,難道不正是人類原始生命審美的一幅充滿了野性生機和哲理光輝的史前畫卷嗎?原始人的審美觀念就部分地起始于這種由吸引異性、繁衍后代、維護種系生存發展的人體裝飾。繼而為這種審美意識所驅動的對于人體裝飾顏色——紅色的選擇,又成了原始人生命審美的不自覺選擇。據格羅塞的研究;“紅色——尤其是橙紅色——是一切的民族都喜歡的,原始民族也同樣喜歡它。”(注:格羅塞《藝術的起源》商務印書館,1987版第47頁。)我國考古學家賈蘭坡亦指出:中國山頂洞人的人體裝飾中“所有裝飾品的穿孔,幾乎都是紅色,好像是他們的穿戴都用赤鐵礦染過。”(注:賈蘭坡《“北京人”的故居》,北京出版社,1958版,第41頁。)這種可能是跟太陽、火、血的同一顏色聯系的審美趣味,正是一種生命力的象征,表現了原始人對生命和生機的崇拜和向往。至于原始人對人體刻痕、刺紋的羨慕和贊賞,原始人如癡如醉的求偶舞,如格羅塞所描寫的華昌地(wachandi)族的卡羅舞等,都無不展示了原始人審美意識覺醒時對生命審美的巨大熱情。我們可以毫無保留地說,這才是真正的生命美學!與之相比,西方人那種被高度的物質文明浸泡過的嬌柔與造作,那種胖得發愁的無病呻吟,那種被異化剝奪了精神歸宿的“生命美學”,又是何等的虛偽和蒼白!
  事物在由其內部矛盾構成的辯證發展過程中,形成由量變到質變的新舊二質的不斷更替。每一個新質階段與舊質階段有著本質上的區別。同時,新舊質階段仍然具有內在的質的聯系。新質中總是保留了舊質中合理的有生命力的成分。原始人的生命審美意識由那種太陽——火——血——生命的“原邏輯的思維”(即列維——布留爾的“原始思維”)到對于由刻痕、刺紋(紋身)所引發的堅韌,由佩帶動物的某一部件(皮、爪、齒、尾、角等)而聯想到勇敢,到超越這種聯想和觀念(注:《普列漢諾夫美學論文集》,人民出版社1983版,第314—317頁。),再從原始審美進入理性文明的“君子比德”和對自然美的欣賞,最后進入超越生命、反觀生命的有意識的審美欣賞和審美創造,一個階段高出前一個階段。現代的文明人誰也不會以光著屁股、腰間纏了三百條兔子尾巴的澳洲人為美的。盡管不可否認的是,生命意識、生命審美將永遠也不會隨著人類文明的發展和審美層次的遞進而消失,它將永遠作為人類審美意識中的一個基本支點伴隨人類走向無極。甚至在脫離了原始野蠻后的每個文明進程中,只要遇到壓抑感性戕害生命的逆阻,生命美學都會以它原始的野性的洪流去滌蕩各種生命的異己力量和由此而產生的污泥濁水。然而,生命美學,它已經永遠地成了在美學歷史發展進程中的最低階段,成了新質系統中的永久的保留層次。它只代表歷史而不代表未來。現代西方由生命異化而產生的“生命美學”,以及由此而產生的“過程藝術”、“破壞性藝術”、“自戕性藝術”(注:參見拙文《論審美目的》,《文藝研究》1991,4。), 只不過是現代西方意識領域中的精神萎縮罷了。而把這種精神萎縮用于對美學和美學史的解構與重建,又會給我們帶來什么新的生機和出路呢?
   二、價值取向與生命的意義
  構成中國文化基本精神的無外乎儒、釋、道三家。儒家思想因其經世致用而成為封建正統思想,而釋、道兩家因其方外之道而成為中國文化中雖非正統但同樣具有支柱作用的一面。儒、釋、道三家在長期的互爭互補中構成了中華封建文明的主體。打開中華美學史而不是現在出版的《美學史》,展現在我們面前的并非一部“生命美學史”,恰恰相反,它是一部超越生命的美學史和一部超生命現象的美學史。
  把世俗倫理規范作為最高目標,以“克已復禮”為已任的孔子仁學,以仁釋禮,認為“克已復禮之為仁”,并把這種“仁”作為一種人格完善來追求,以至于“志士仁人,無求生以害仁,有殺身以成仁”;“君子無終日之間違仁,造次必如是,顛沛必如是”;“三軍可奪帥也,匹夫不可奪志也”;“士不可以不弘毅,任重而道遠。以仁為已任,不亦重乎,死而后已,不亦遠乎”。這種“使倫理規范與心理欲求融為一體”(注:李澤厚《中國古代思想史論》,安徽文藝出版社,第3頁。)的禮仁之學,把以統治階級的群體利益為保護對象的封建倫理綱常變成了個體心理的自覺追求。但正是這種自覺的心理追求才更見其與個體利益的對立和對個體生命的壓抑。生命的意識在這里被抑制,生命的意志在這里被扭曲,生命的沖動在這里被窒息。表現個人意志和感情的任何沖動,包括創作沖動,也只能“發乎情而止乎禮”了。這種統治中國二千多年的孔子禮仁之學,其實質就是君主專制主義、宗教禁欲主義和封建等級主義的三位一體。它對人格自由、個體生命的戕害,對于文藝創作的危害是遠遠大于它對中國古代美學和藝術的正面影響的。“五四”新文化運動喊出“打倒孔家店”的口號就是對孔子禮仁之學危害的最好說明。因此,從孔子儒學中尋找什么“生命美學”和“生命意識”,何啻緣木而求魚?
  當然,任何事情往往都有它的兩面性。作為克已復禮手段的仁學,在鑄造非人性的人格心理結構的同時,也因“仁”的客觀開放型特點,使它具有超出了殉禮范圍而造就理想人格的效應。因此,“殺身成仁”、“舍生取義”就成了中國封建社會里少數的民族精神成就偉大人格的精神源泉。司馬遷的“人固有一死,或重于泰山,或輕于鴻毛”,文天祥的“人生自古誰無死,留取丹心照汗青”,譚嗣同的“我自橫刀向天笑”等等閃爍著人格光輝的絕唱,無不是孔孟之道之人格理想超越生命存在的結果,盡管這種超越具有價值的多重屬性,難以好壞簡單論之。從消極的意義上說,孔孟之道是壓抑生命的學說;而從積極的意義上講,孔孟之道又是一種人格美學,是一種超越生命的美學,而非執著于生命感性的美學。
  以程朱為代表的新儒家理學,在走過了入禪歸儒的路徑之后,把孔孟倫理之學與道家宇宙論融為一體,從而把封建倫理規定為天經地義的“天理”,提出了“存天理”“滅人欲”的主張,這不僅是反人性的主張,而且也是生命美學的克星。正如明代進步思想家戴震所揭示的那樣, 宋明理學“其所謂禮者,同于酷吏之所謂法。酷吏以所謂法殺人,后儒以禮殺人”(注:戴震《與某書》。)。
  王陽明心學強調“心即理”,“良知”即本體,這種“本體”超越善惡倫理(“無善無惡”)與宇宙統一;“良知”即宇宙,具有無限的普遍性。心學的本意并非開墾什么生命美學和人性論的自然感性直覺,而是要把程朱理學所規范的封建倫理道德進一步內化為個體的心性、情感和血肉,也就是“企圖把封建統治秩序直接裝在人們的心意中,把由外在的天理、規范、秩序變成內在的自然、情感、甚至欲求了”(注:李澤厚《中國古代思想史論》,安徽文藝出版社,第245頁。 )。這是比理學更為可怕的桎梏。在心學看來,人民違反封建倫常的所謂“罪惡”,不僅表現在言行上,而且更主要的是表現在靈魂的一閃念上,是“心中賊”在作怪——讓你想都不敢想,想了就等于犯了“罪惡”!當然,由于王陽明本人的禪修體驗,并多用禪語表述心論,于是便有人認為心學是一種“與禪悅之風相互呼應”的生命美學。但無論是從心學是心理倫理的角度,還是從禪宗超越的角度看,它都不是與存在主義相一致的生命美學。因為它的骨子里所關心的并非如存在主義所關心的個體生命的存在,而是作為社會群體利益或少數集團利益的道德倫理規范。它的注重當下即悟的思維方式也不以人的自然感性直覺的發現為旨歸,而是以完成封建倫理的心靈化、心理化為旨歸。至于王陽明心學在明中葉以后被進步的思想家用來作為浪漫主義人文思潮的思想武器,這并非由心學自身的本質特征所決定,而是由于明中葉資本主義萌芽的客觀歷史進程引進了人們對陽明心學中主觀精神形式的需要。這種主觀精神形式最適合于后來人個性解放的思想要求,最具有用主觀精神個性破除客觀存在之封建禮法束縛的先在結構與功能。因為,從根源上說,心學所提供的哲學基礎,只是禪宗心性之學的變種,它能否成為生命美學,這與禪宗是否是生命美學不無關系。
  眼下,所謂禪宗生命美學之所以把以超出生死、追求涅盤、主張“跳出三界外,不在五行中”的佛教禪宗與完全世俗化、感性化、直覺化的生命沖動的美學扯在一起,甚至把二者完全揉捏在一起的做法,其根本原因就在于把佛教禪宗世俗化了。它只注意到了禪宗的一些外在的精神形式如“非理性”、“直覺”等,而忽視了禪宗的內在的終極關懷的精神本質;它只看中了禪宗的哲學方法論,而忽視了禪宗的成佛的宗教目的論;它只看到了禪宗的外在思維方式,而看不到禪宗的更為深奧的修證過程及其特異思維方法。其次,用禪宗的不立文字、直指人心的教學方法取代禪修實際上的長期而艱苦的過程,把禪誤解為一種任何人想干什么就干什么,想成什么就成什么的毫無價值的主觀妄想。再次,用認識論解釋禪的超心理體驗,如什么神秘主義、直覺主義、非理性主義等。于是乎,終于在西方哲學中找到了禪的定位,禪宗也因此成了正宗的存在主義生命美學。
  眾所周知,全部佛教教義、全部佛門修證,無不圍繞著如何證悟佛祖之所證悟,成佛祖之所成佛的終極目的而演進。中國禪宗以六祖慧能頓悟另開一宗而成為佛教史上之一大事件。但全部禪宗的教旨,全部禪宗的解脫目的并未由此而改變,所改變者只是在求證方法和途徑上撇開了皓首窮經和繁縟儀軌,力主人人皆有的佛性當下洞見。因此,雖不能說禪宗是在廉價地出售通往天堂的門票,但它畢竟是開了一扇“方便法門”。今人多用胡適所謂“禪宗革命”之說,誤以為禪宗真的革了佛教的命而成了非宗教的思想解放了,實為大謬。禪宗宗教目的論決定了它自己永遠只是佛教的一個宗派,它永遠是追求超越生死輪回、得大解脫的宗教修為。禪宗對于“終極關懷”的關懷,使它自身只能以超越有限生命束縛,進入無限涅盤(絕對自由)境界為已任。這一點,只要看一下禪宗《壇經》及各種登錄、語錄就會一目了然。因此,作為一種宗教型美學思想,禪宗與什么“生命美學”真可謂風馬牛不相及;相反,它是一種解脫生命的美學。用這種臆造的所謂“禪宗生命美學”為現代西方的生命美學招魂,就更令人啼笑皆非了。
  在這里,我并不認同鈴木大拙所主張的無禪體驗的人不能研究禪學的說法,也不同意胡適與之對立的無禪體驗的人可以研究禪的說法。因為禪學雖可為無禪體驗者從禪宗形成與發展的歷史角度進行研究,而禪修、禪體驗,即禪宗心宗、密宗卻非未參究者可以窺破。正如《壇經》上說“如人飲水,冷暖自知。”未飲水者又能知道什么呢?
  禪提供給我們的是一個先在的解讀結構,是一種離不開解禪者參究——超心理體驗的精神形式。禪能不能解,如何解,這是一個比說不能解和如何不能解要復雜得多的問題,也是一個開放的有待后人的問題。但凡解禪者都必須首先考慮禪的宗教修為性特點,否則,或把海德格爾對禪的存在主義認同奉為圭臬,或狂言“我是佛”“我是禪”,都會使禪宗解構者們在解構禪宗的同時連自己也解構掉了。
  道家,尤其是道教,追求個體生命的長久,并為此而作煉養的功夫,可謂熱愛生命了。打開被道教奉為《南華經》的道家重要代表莊子的論著,我們在那里發現“寧生而曳尾途中”中愛生之語的同時,則更多地發現其中超越生命的浪漫情懷和人生態度。如莊子妻死,莊子不但不哭,反而“方葚踞鼓盆而歌”。再如莊子將死,弟子欲厚葬之,而莊子則以“天地為棺槨,日月為連壁,星辰為珠璣,萬物為篋送。”何等的瀟灑,何等的飄逸!熱愛生命與超越生命,同時統一于莊周一身,究其實前者表現了莊子不與統治者合作的政治態度——寧可窮愁潦倒,也決不可身居官位而喪失自然淳樸的天性;后者表現出莊子真正的人生觀和世界觀,這就是超越有限的形體生命,進入永恒的“無”的境界。《齊物論》所表現出來的齊生死等濤天的思想,《逍遙游》所表現出來的“無所等”的思想,不正是對超越生死界限和有無對待的真實寫照嗎?而《大宗師》中那種“彼以生為附贅懸疣,以死為決芄潰癰”則更明確地表現出了厭生的傾向。因此,我們只能說,追求長生久視之道和厭惡生命、最終要超越生命這兩個矛盾的方面構成了道家美學思想的基本精神特征。那種只因為中國古代美學中有關于生命的議論和中國古代藝術中有關于生命的描寫,就斷言中國古代美學是生命美學的論斷既是武斷的又是膚淺的。
   三、審美境界與超越生命
  生命,作為與死亡對立的哲學概念,它無不時時處處扎根于每個生命個體的靈魂深處。人為什么會生又會死?人從哪里來,又到哪里去?正是人生這些最根本的關注,使得生命成為一種崇高而又神秘的心理體驗。宗教也正是在這種關注中獲得了自己永恒的寄生地。中國古代,由于儒家的理性精神起始于孔夫子“子不語怪力亂神”的傳統,在儒家的文學作品中極少人體特異現象——超生命現象的描寫。而在受佛、道宗教觀念和神通神變影響下的文學作品,其中多有這種超生命的特異現象的描寫,《西游記》、《封神演義》、《白蛇傳》等可謂超生命現象的“展銷會”。單就古典文學中大量存在的這種現象而言,或把這種現象作為一種對有限感性生命、有限人體功能這種人的本質力量的延伸而言,無疑它是中國文學中獨到的一種美學精神。它既不是對世俗的生命常態和生命意識的關注,也不是對中世紀原始神話中尊神們的禮贊,而是一種凡人成仙,具有法力神通的佛、神、仙們修得“正果”,取得“封神”的超常生命的運行過程。其中,雖有貪戀人間福祿、逆道而行的申公豹,有日思暮想要吃唐僧肉得長生不老的妖精們,還有“食腸肥大”、貪嘴好色的豬八戒,但他們都是作為小說鞭笞的對象或戲謔的對象出現。作品的真正主旨卻在于超越有限生命,得到正果成佛。于是,道教長生不老的理想,佛教往生極樂的誘惑,以及伴隨“五眼六神通”的超生命、超能力就構成了這類小說的形象主體。
  從以上對儒、釋、道三家的粗略考察可以從中得到這樣的啟示:談儒莫忘禮,講禪莫忘佛,論道莫忘修,否則,任何非歷史主義的“打扮”只能是“數典忘祖”的解構了。
  就中國美學史而言,除了儒、釋、道三家對生命的超越外,在中國古代文人為文為詩的觀念中也積淀著這種通過文學作品而延長自己的有限生命的超越意識。曹丕“蓋文章經國之大業,不朽之盛事”,杜甫“文章千古事,得失寸心知”其是之謂也。
  作為中國古代優秀的書畫藝術,其中那主要來自道家精神的神韻和主要取自于佛禪的境界,無不體現出超越有限的形式和有限的“意象”而達到無限的出神入化的境界之美。在流暢著生命情感的宋元寫意畫和唐宋詩詞中那種言有盡而意無窮的境界,不正是超越了世俗間生命局限而獲得永恒的寫照嗎?
  就西方基督教而言,它也是一種對生命的超越,但這是一種個體皈依于一位心中上帝的外在超越,是一種由對生命的鄙視和否定而產生的異化。因此,西方文明中每次強大的思想解放運動都伴隨著對這種宗教神學的否定和批判,以肯定生命感性,張揚個體人性為標志,實實在在地表現出了熱愛生命、擁抱生命、開墾生命的巨大人文主義熱忱。像《十日談》這種充滿感性誘惑和自然人欲的小說,就因其對宗教異化生命的批判和嘲弄而獲得了超越色欲誘惑成為思想解放先聲的歷史效果。大體說來,與現代西方非理性主義時代相對立的理性時代,由于哲學家、思想家、文藝家是高舉著理性的旗幟反對異化的,因而取得了輝煌的成就。而20世紀以降,非理性主義生命美學因非理性的感性直覺帶著頹廢的情緒描述生命沖動,沉溺于感官刺激,因而不僅沒有起到抑制精神異化的效果反而更深地沉淪于后工業文明的異化中。
  與西方不同,中國長期的封建社會并未形成資本主義的物質文明,也沒有形成西方獨斷專行的基督教一統宗教,因而,感性與理性、生命與壓抑的沖突,經過儒、釋、道三家的互爭互補而被淡化了、消解了,生命解放的意識一直在沉睡中。明中葉資本主義萌芽及思想解放的人文主義傾向直接而大膽地表現了對自然生命和感性沖動的關懷和禮贊,在文藝作品中也有許多對于自然人性的描寫,但其中只有那些描寫和贊美愛情的超越了生命原始沖動的作品才得以流芳百世。那些只熱衷于感性沖動和生命欲望的小說,如《金瓶梅》等,則被作為具有精神污染的“淫書”而成為不同時代的共同禁書或清潔對象。生命美學的負面價值,于此可見一斑。
  總之,生命與對生命的超越,物欲與對物欲的超越,感性與對感性的超越,這一對矛盾一直是西方人也是東方人面對的或許將成為永遠面對的話題。當生命運動處在幼稚的低級階段時,人類需要理性的指引和神性的關懷,而當生命受到理性和神性的壓抑時,人類又需要對感性的張揚,這不是邏輯的推導,而是歷史的已然。然而,當我們正面對著一個人欲橫流的物質主義時代時又該選擇什么呢?
  我想,這正是“傳統文化現代化”和建造“生命美學”時所必須首先面對的一個問題。
  
  
  
甘肅高師學報蘭州15~21B7美學王建疆20012001“生命美學”建立在對生命的錯誤理解上,把生命當成了生命的所有價值,用生命活動囊括所有的美。它根本忽視了生命的意義和對生命的超越所具有的價值,從而有可能把生命導入低級的感性活動;把美學引向直覺沖動。正如生命的價值在于既活著又超越活著一樣,審美的價值也在于生命而又超越生命。生命使其具有現實生活的基礎。超越生命,使其具有理想的境界。生命與對生命的超越從來都是美學的一對既對立又統一的范疇。中國美學史從來都不是什么生命美學史,而是這種對立統一的歷史。生命美學在張揚個性、解放思想的時代有一定的意義,但在人欲橫流之時更需要對生命美學的超越。生命/生命美學/價值取向/審美境界作者單位:西北師范大學中文系 730070 作者:甘肅高師學報蘭州15~21B7美學王建疆20012001“生命美學”建立在對生命的錯誤理解上,把生命當成了生命的所有價值,用生命活動囊括所有的美。它根本忽視了生命的意義和對生命的超越所具有的價值,從而有可能把生命導入低級的感性活動;把美學引向直覺沖動。正如生命的價值在于既活著又超越活著一樣,審美的價值也在于生命而又超越生命。生命使其具有現實生活的基礎。超越生命,使其具有理想的境界。生命與對生命的超越從來都是美學的一對既對立又統一的范疇。中國美學史從來都不是什么生命美學史,而是這種對立統一的歷史。生命美學在張揚個性、解放思想的時代有一定的意義,但在人欲橫流之時更需要對生命美學的超越。生命/生命美學/價值取向/審美境界
2013-09-10 21:22

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