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跨文化比較的意識與方法  ——對宗白華美學建構的一點思考
跨文化比較的意識與方法  ——對宗白華美學建構的一點思考
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  中圖分類號:B83—02 文獻標識碼:A 文章編號:1007—8754(2000)04—0050—05
  宗白華美學的價值是在“歐洲中心論”主宰中國近一個世紀,中國學者痛感中國美學、文藝學正失去言說能力(所謂“失語癥”)的背景上,被重新確認的。這在某種程度意味著我們認識、梳理、轉化傳統美學、詩學以建構足以與西方美學對話的中國現代美學體系的真正開始。從宗白華那里尋找建構中國美學體系的底氣和啟示是非常重要的,但有一點似乎還沒有引起人們的足夠重視,那就是宗白華尋找與確立中國美學“身份”和“姿態”所賴以進行的跨文化比較的意識和方法。
      一
  就像宗白華綜合運用中西美學概念、范疇和思維方法展開自己的美學創構而“無跡可尋”一樣,其跨文化比較方法的運用也是不露聲色、順手拈來的。他很少直接言及比較方法本身(整部《美學散步》只有一篇文章沒有運用這一方法,也只有一篇文章直接提到了中國藝術的比較問題),但實際運用卻相當自覺,以至于人們只要接觸到他的美學著作,就不能對融貫其中、無處不在的跨文化比較視而不見(李澤厚1980年在給宗白華先生的《美學散步》作序時,也曾不經意地提到該著“關于中西藝術的多次對比”的特點)。比如,他談論虛實結合這一中國藝術最重要的審美特點時,就不止一次地提到了西方藝術的團塊結構。虛實結合作為中國藝術的一個重要特點,體現在中國古代各門類藝術當中(宗先生更注重中國不同藝術門類之間的相互影響和互相包含的“相通性”)。中國繪畫重視空白而有“馬一角”,中國書法講究布白而有“計白當黑”的理解,中國戲曲利用虛空而有“刁窗”,中國園林建筑注重空間處理而有窗與長廊的設計和亭、臺、樓、閣的布局……類似的例子還有很多,這都表現了中國藝術的審美特點:“以虛帶實,以實帶虛,虛中有實,實中有虛,虛實結合”。[1](P33)這與西方藝術講究團塊結構大異其趣。與古希臘多把建筑本身孤立起來欣賞不同的是,中國園林建筑注重疏通、講究明亮、要求與外面的廣大世界相交通;與希臘雕刻重立體不同的是,中國雕刻、戲曲趨向于把形體化為飛動的線條而獲得“飛動之美”;與西洋傳統油畫“填沒畫底,不留空白,畫面上畫家用心所在,正在無筆墨處,無筆墨處卻是飄渺天倪,化工的境界”……[1] (P72)宗白華鉤沉的中國虛實結合的藝術趣味, 在與西洋傳統藝術的團塊結構的比照中,得到了進一步彰顯。
  更有意思的,是宗白華對中國繪畫“以大觀小”(即散點透視)與西洋繪畫“透視法”(即聚焦透視)的比較。在《中西詩畫中所表現的空間意識》一文中,宗白華寫道:“西洋畫法上的透視法是在畫面上依幾何學的測算構造一個三進向的空間的幻景。一切視線集結于一個焦點(或消失點)”,[1](P90)而“中國人多喜歡登高望遠,不是站在固定角度,而是從高處把握全面”,[1](P48)其“視線是流動的,轉折的。由高轉深,由深轉近,再橫向于平遠,成了一個節奏化的行動……這與西洋透視從一固定角度把握‘一遠’,大相徑庭”。[1] (P90 )西方從埃及以來承受的幾何學的空間意識與中國以虛靈的空間表現“大自然的全面節奏與和諧”的空間意識的差異,決定了中西繪畫的不同特點和觀賞效果。比如在西洋繪畫中,所畫參天大樹往往近于眼前,“樹外人家及遠山流水必在地平線縮短縮小,合乎透視法”;[1](P85)其畫面上的透視“是從欣賞者的立腳點向畫內看去,階梯是近闊而遠狹,下寬而上窄”。[1](P93)但在中國繪畫作品,則往往是川水“明滅于青林之端”,“青天悠悠掛之于樹梢’;“在畫臺階、樓梯時反而是上寬下窄,好像是跳進畫面內站到階梯上去向下看”,[1](P92)“我們是從遠向近看,從高向下看,所以‘折高折遠,自有妙理’,是另一套構圖”。[1](P93)與西洋精神的追求無窮不同,“我們從既高且遠的心靈的眼睛‘以大觀小’,俯仰宇宙”,[1](P93)“飲吸無窮于自我之中”。[1](P86)
  宗白華先生對中西藝術不同價值取向的比較分析也是頗為精到的。這一不同價值取向具體表現在:中國繪畫自古以來追求“氣韻生動”,而西方自古希臘以至文藝復興,則以“形似逼真”為貴。在中國藝術理論看來,“繪畫是托不動的形象以顯現那靈而動(無所見)的心,繪畫不是面對實景,畫出一角的視野(目有所及故所見不周),而是以一管之筆,擬太虛之體。那無窮的空間和充滿這空間的生命(道),是繪畫的真正對象和境界”。[1](P120)在謝赫六法當中, 以“氣韻生動”為首目,而以“‘應物象形’、‘隨類賦彩’之模仿自然及‘經營位置’之研究和諧、秩序、比例、勻稱等問題列在三四等地位。”[1] (P104)所謂“氣韻生動”,反映了中國藝術家對藝術的終極追求,這種追求認為,作為藝術,它不僅要描寫對象的外形,而且要把握精神實質,取出對象的要點,“透人物象的核心”,“表達物象的生命情調”,創造一種余味無窮的藝術境界,其用筆靈虛,不滯于物而“以筆法取物之骨氣”,“溶解萬象趨于虛妙境”;融詩心于畫景,將心靈的情韻表現于尺幅之上。所以有時宗白華又將“氣韻生動”說成是“生命的律動”。在宗先生看來,這與西洋繪畫自古希臘以來對逼真與形式美的追求有著很大不同。西洋繪畫建基于希臘雕塑和建筑的基礎上,“希臘藝術理論既因建筑與雕刻兩大美術的暗術,以‘形式美’(即基于建筑美的和諧、比例、對稱、平衡等)及自然模仿(即雕刻藝術的特性)為最高理想,于是理想的藝術創作即系在模仿自然的實相而同時表達出和諧、比例、平衡、整齊的形式美”,[1](P106 )這一藝術理論決定了文藝復興時期藝術追求的兩大目標:“真”與“美”。因為“模仿自然”而求“真”,所以西洋藝術家“特重透視法、解剖法”,刻意寫實,力求科學地了解對象,其“畫境似可走進,似可手摩”;因為注重形式而求“美”,希臘建筑又成為西洋繪畫的最高型范,寄“自然模仿”于“和諧形式”之中,成了藝術家的一致追求。這樣一來,西洋繪畫在摹仿自然的同時,又“修正了自然”,其目的是“合于數量合諧的標準。一求“氣韻生動”,一求逼真與數理合諧,中西藝術價值取向差異若此,“孰是孰非”?
      二
  宗白華先生對中西藝術的比較分析是極為精到而富有啟發的,這也許與宗先生博洽中西、淹通古今的學養和他對中西藝術的長期浸潤有關。但本文更關注的還是其跨文化比較的方法論意義。前述中西比較不是就某一具體藝術門類而展開的,而是就中西藝術整體進行的。宗先生不僅打通了中國舞、詩、書畫、建筑、戲曲、雕刻,認為中國所有這些藝術門類都將虛實結合、氣韻生動、飛動之美作為自己的終極追求,從而形成一種與充滿音樂情趣、時空合一的宇宙生命相通的藝術境界;而且也打通了西方自古希臘以來的主要藝術門類,如雕刻、建筑、繪畫等,認為“形式”、“合諧”、“自然模仿”、“復雜中之統一”等是上述藝術門類的共同追求目標,從而形成與西方宇宙觀哲學觀相通的審美范型。宗先生正是在這種打通的基礎上,就中西藝術整體不同的審美追求、藝術趣味、表現方法展開精彩的跨文化比較的。
  而所謂跨文化比較,它應包含兩層意思:跨文化的與跨文化的。前一意思是就不同文化范圍內的美學(詩學)體系進行比較;后一意思則就不同文化范圍內的美學(詩學)體系進行文化闡釋。“跨文化比較”必須同時包含這兩個方面,其比較才是可信的。如果這里的說法并無大錯,那么,我們就可以看到,宗先生并沒有僅僅停留于中西藝術整體本身,而是由“跨文化的比較”進到了“跨文化的比較”,即從中西藝術整體本身的比較進一步深化為不同宇宙觀、哲學觀的比較。在宗先生看來,正是中西不同的宇宙觀決定了中西藝術的不同走向和終極追求。
  中國藝術表現的境界特征,根基于中華民族的基本哲學,基于中國人獨特的宇宙意識。宗白華說:“中國人的宇宙觀是一陰一陽之謂道。”[1](P97)照中國傳統生命哲學,整個宇宙是“大生命的流行”,是“生生不已”的創造歷程。“道”是宇宙的本體,也是宇宙創生的動力,萬物之生成死滅,動靜變化,無不因“道”使然。“道”無處不在,但又“無形無色”、虛靈空茫,“于空寂處見流行,于流行處見空寂”,由萬物“證悟”形而上之“道”,便成了中國人獨特的體“道”方式。所以宗先生說,“道”、“真的生命”寓于“一切變滅的形相里”;“道”尤表象于“藝”,燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命,“道”給予“藝”以深度和靈魂。中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏,[1](P68)中國詩人、畫家用心所在,是“由紛紜萬象的募寫證悟到‘大象無形’。用太空、太虛、無、混茫來暗示或象征這形而上的‘道’,[1](P96~97)所以“紙上的空白是中國畫真正的畫底”。[1](P123)
  宇宙本體之“道”,即是“陰陽互動”之“道”。在中國人看來,自然界的一切,包括人本身,都是由一種流蕩不息的“氣”凝聚化合而成,“陰陽二氣化生萬物,萬物皆稟天地之氣以生,……這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命”。[1](P110 )既然自然物象都是由“氣”構成的,都是像人體一樣充滿生機和節奏的生命,那么藝術描寫自然,就不只是自然的形式,而是通過形式去表現自然物象流動不息的生命。所以宗先生說,“中國畫的主題‘氣韻生動’,就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命”。[1](P110 )“陰陽二氣化生萬物”的觀念也決定了人與天、地之間的相類相通。照《易》傳看來,天、地、人三道均統攝于陰陽互動、生生不息的“易道”,道體和心性之間因此而獲得貫通。宗先生從《易》傳那里找到共鳴,把宇宙生命的“大化流行、生生不息”理解為一個偉大的創化過程:“宇宙全體是大生命的流行”,[2]“山川大地是宇宙詩心的影現”,而詩人的心靈活躍, 本身就是宇宙的創化”。[1](P62)人是宇宙自然的縮影,其本身是自然的一部分;自然不是與人為敵的異己力量,其本身是人的有機的身體,也是一種生命形式。人與宇宙的關系是生命與生命的相遇,是“感應”、是親近、是和諧。宗先生說:“中國人對于這空間和生命的態度卻不是正視的抗衡,緊張的對立,而是縱身大化,與物推移……《易經》上說,‘無往不復,天地際也’,中國人看山水不是心往不返,目極無窮,而是‘返身而誠’,‘萬物皆備于我’”。[1](P121 )藝術的創造是藝術心靈與宇宙意象的“兩鏡相入”的“互攝互映”,[1](P72)藝術家除了以自我心靈映射山川大地、宇宙生命,還需將自身的全部生命,投入宇宙生命創化的過程,“縱身大化”,“與物推移”。
  中國人這種獨特的宇宙觀,決定了中國藝術對虛實結合、“氣韻生動”的藝術境界的追求:化虛為實,以“空白”“擬太虛之體”、“體悟宇宙生命(道)”;“化景物為情思”,深刻表現藝術家對宇宙人生的心靈感受和體驗;“透入物象核心”,“表達物象的生命情調”,創造一種余味無窮的藝術“神境”。也決定了中國藝術的基本創作方法:以流動的線條表現物象“飛動之美”;以散點透視的方法表現“大自然的全面節奏與合諧”;以心靈的眼睛“以大觀小”、“游心太玄”……
  西方藝術的審美追求和型范根基于西方的宇宙觀。關于西方宇宙觀,宗先生有一段話作了較好的概括:“西洋的繪畫源于希臘。希臘人發明幾何學與科學,他們的宇宙觀是一方面把握自然的現實,他方面重視宇宙形象里的數理合諧性。于是創造整齊勻稱、靜穆莊嚴的建筑,生動寫實而高貴雅麗的塑像,以奉祀神明,象征神性”。[1](P118 )宗先生這段話概括出了西方宇宙觀的兩個層面:一是重視宇宙形象的數理邏輯。與中國人將“道”視為宇宙的本體不同的是,在柏拉圖那里,“理念”是宇宙的本體,這是一種“合于數學形體的理想圖形”。[1] (P104)這一宇宙觀念與畢達哥拉斯將“在數量的比例中表現著音樂式的和諧”視為宇宙的基本結構、亞里斯多德將“形式”與“質料”視為宇宙構造的原理等看法是一致的。在他們那里,“和諧、秩序、比例、平衡”即是宇宙構造的基本原理、“神”的象征。一是對自然現實的把握。與中國人“天人合一”的宇宙觀不同的是,西方人更強調人與世界對立,“或欲以小己體合于宇宙,或思戡天役物,申張人類的權力意志”。[1](P111)宗先生認為,這種人、物及主觀、客觀的對立始終支配西洋的哲學思想,盡管希臘的古典境界是有限的具體宇宙包涵在和諧寧靜的秩序中,而近代的世界觀是一無窮的力的系統在無盡的交流關系中,象征了古典精神向近代精神的轉變,其宇宙觀仍是一貫的。[1](P110 ~111)這種宇宙觀決定了希臘建筑藝術對“和諧、比例、對稱、 平衡”的追求,和希臘雕刻對“模仿自然”的強調,也直接影響了文藝復興時期藝術家對藝術的理解,并導源出了西方藝術獨特的表現方法,即通過解剖法以認識事物(人體)內部構造的真相;以立體的雕刻式的描繪法——“圓描”描畫形體輪廓,表現物象“皴擦光影明暗”的立體感;以聚焦透視法,依幾何學的測算構造一個三進向的空間的幻景,從而把握自然,追求無窮……
      三
  宗白華先生的美學篇計均寫于20年代至70年代(又以“五四”時期到建國前這一段時間為多)。當人們頂禮膜拜于西方美學體系而對中國傳統美學不屑一顧且一味反叛傳統時,當人們以西方審美文化的價值標準來評判中國美學、文學藝術時,甚至當人們用西方美學理論來代替中國自身的理論建設時,宗白華先生卻平靜地探尋著中國美學的“精英”和“靈魂”,胸有成竹地建構著足以與西方美學體系對話的中國現代美學體系。這源于宗先生對中西不同文化范圍內美學與藝術的洞察,源于宗先生對中國美學和藝術的深切會心,因此也源于他對中國美學和文學藝術的自信!在《美學散步》中,宗先生不止一次地流露出對中國文化哲學美學藝術的同情與虔誠,不止一次地在中西對比中呈現出中國藝術的精采與神奇,不止一次地在參與世界美學建設的高度贊揚中國美學和藝術的獨特貢獻。比如他在談到中西藝術的不同空間意識時說:“由舞蹈動作伸延,展示出來的虛靈的空間,是構成中國繪畫、書法、戲劇、建筑的空間感和空間表現的共同特征,而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它是和西洋從埃及以來所承受的幾何學空間感有不同之處。研究我們古典遺產里的特殊貢獻,可以有助于人類的美學探討和理解的進展。”[1](P79)這后一句話,其實也是宗白華先生研究中國美學的最初出發點和最后歸宿。對中國美學、中國藝術的傾慕與贊嘆如此,那么宗先生對西方美學和藝術的態度如何呢?他曾在肯定了中國和歐洲繪畫在空間觀點上(“以大觀小”與“透視法’)的差異后,有意識地提出一個“誰是誰非”的反問。意思很明顯,在宗先生那里,中西美學和藝術不存在誰是誰非、孰優孰劣、誰高誰低的問題,而是基于不同的宇宙觀而具有持續性的不同美學體系和藝術傳統,兩者的關系是不同文化范圍之間平等的互相闡釋和發明。這里宗先生已經涉及到跨文化比較的原則問題了。如前所述,所謂跨文化的比較,不是囿于某一文化系統內部的比較,而是就不同文化系統之間展開的比較,支撐這一跨文化比較立場的原則,既不是“西方中心主義”的,也不是“中國中心主義”(對中國而言,目前要走出的無疑是“西方中心主義”的陰影),這種“中心主義”實際是對不同文化范圍的獨特性的漠視和取消,最終將導致跨文化比較的無所作為,徒有虛名;而是基于不同文化體系之間的平等“對話”。正是“對話”,使不同文化范圍內的獨特性得以呈現,從而避免“把局部當整體,把暫時當永恒”,更重要的,我們不至于以某個文化范圍的價值標準來衡量其他文化范圍內的獨特價值。宗先生關于中西藝術和美學的跨文化比較給我們提供了重要啟示。
  但承認獨特性,并不意味著對世界性的拒斥。在宗白華先生那里,它是通向世界尋求中西美學融合貫通的前提。他在《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》一文中,就兩者的關系作過很好的闡發:“將來的世界美學自當不拘于一時一地的藝術表現,而綜合世界古今的藝術理想,融合貫通,求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。因為美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動。各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎。中國的藝術與美學理論也有它偉大獨立的精神意義。所以中國的畫學對將來的世界美學自有它的特殊重要的貢獻。”不同文化范圍內的獨特性源于其“特殊的宇宙觀”和“心靈”與“環境”的接觸“相感”。這既說明了那種用某種文化范圍內的價值體系來解釋或衡量所有其他文化范圍內價值體系的虛妄,也說明了承認或尊重不同文化范圍獨特性的必然性和必要性。而所有那些獨特性又是不同文化范圍的美學走向融合所必不可少的參照。正因為中國的藝術和美學有著偉大獨立的精神意義,所以最終會對世界美學作出特殊的貢獻。宗先生正是站在這樣的高度來展開中西藝術和美學理論的精湛比較,從而給我們以不盡啟迪的。
  收稿日期:2000—03—15
廣東教育學院學報廣州50~54,66B7美學楊小清20002000分析宗白華美學體系建構中的跨文化比較的意識和方法。宗白華盡管很少直接言及這一方法本身,但實際運用卻相當自覺;更重要的是宗白華對平等對話立場的堅持。這一立場既不是“西方中心主義”的,也不是“東方主義”的,而是中西不同文化范圍之間平等的相互闡釋和發明。宗白華跨文化比較的美學目標是,在確認中西不同文化范圍內美學特殊性的前提下,尋求二者的融合會通。宗白華美學/跨文化比較/方法論意義楊小清,惠州大學中文系,廣東 惠州 516015  楊小清(1954-),男,廣東大埔人,惠州大學中文系副教授,碩士。 作者:廣東教育學院學報廣州50~54,66B7美學楊小清20002000分析宗白華美學體系建構中的跨文化比較的意識和方法。宗白華盡管很少直接言及這一方法本身,但實際運用卻相當自覺;更重要的是宗白華對平等對話立場的堅持。這一立場既不是“西方中心主義”的,也不是“東方主義”的,而是中西不同文化范圍之間平等的相互闡釋和發明。宗白華跨文化比較的美學目標是,在確認中西不同文化范圍內美學特殊性的前提下,尋求二者的融合會通。宗白華美學/跨文化比較/方法論意義
2013-09-10 21:22

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