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馬爾庫塞文藝思想研究
馬爾庫塞文藝思想研究
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  赫伯特·馬爾庫塞(Herbert·Marcus)是20世紀法國著名文藝理論家,他直面西方發達工業社會深刻的異化現實,提出用“新感性”美學作為救世良方來醫治西方現代文明病癥。藝術——審美如何實現拯救人類的任務?他通過對藝術異在性本質的深入研究,建構起審美烏托邦大廈。本文試圖對他的藝術異在性理論作具體探討,以期準確把握其文藝、美學思想的合理內核。
    一
  馬爾庫塞認為,“‘異在效應’并非是外在強加于文學”(注:《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,三聯書店,1989年,第75頁。),異在性是文學藝術自身所具有的根本特性。藝術的異在性就是指“藝術通過重構語詞、音調、意象而改變經驗,傳達出不屬于日常語言和日常經驗的客觀性”(注:《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,三聯書店,1989年,第121頁。)。就是說,藝術通過語詞、色彩、聲音、意象等背離傳統與現實的陌生化運用,造成日常意義的顛倒,并以此來表現被壓抑、被歪曲的“人和自然的潛能”,造成間離效果,給人帶來異在感受,打破人們習以為常的感知方式、理解定式和慣性,建立起“新的感覺方式”,讓人們從現實秩序的壓迫性統治中解放出來,進入一個嶄新的、真實的、自由的生存維度。這樣,藝術世界也就變成了對既存現實的傾覆與造反,“懸置”和剝奪了現實秩序的存在權力。
  馬爾庫塞是在探求社會解放和人性解放的背景下來研究藝術的異在性的,其理論內容十分豐富。概言之,可以從以下兩個方面來考察。
  首先,他強調異在性是藝術本體的根本特性,把藝術異在性理論建立在他的藝術形式本體論根基之上。
  他認為,當代西方社會已先行步入“技術社會”,現行科技已不僅僅是生產力因素,還占據著意識形態統治地位,日益從“技術合理性”走向“政治合理性”,即技術不僅支配工具行為,還支配作為行為主體的人,并已把商品生產的邏輯滲透到人的心理無意識層面。這樣,不僅勞動,而且人的一切都必須符合科技理性的要求,人成為工具的某個部分,失去其形而上存在,變成了“單向度的人”,人的本質已全面異化。人類要走出異化情境,從根本上消除奴役的根源,在他看來,單靠政治、經濟的革命已經無法實現,只有從生物——本能的根基上著手,從感性的解放中來尋求自由。然而,在這種“無對立面的社會”里,只有“美學的向度仍然保持一種表達的自由”(注:馬爾庫塞:《單向度的人》,重慶出版社,1988年,第208頁。),它能以詩意的想象、幻想去對抗工具理性,恢復人的感性權利,達到感性與理性的統一。而藝術的這種解放人類的政治潛能存在于且僅存在于藝術本身,即審美形式之中。因為“審美形式是根本的”(注:《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,三聯書店,1989年,第243頁。),它是使一件作品成為藝術作品的東西,是藝術獨一無二的、不朽的內在本質規定。這里,藝術形式被賦以本體論地位。
  馬爾庫塞所說的藝術形式(審美形式)是指“一個既定內容(現有的或歷史的,個人的或社會的事實)轉化為一個獨立的、自主的整體(如一首詩、一篇劇作、一部小說等)的結果”(注:馬爾庫塞:《現代美學析疑》,文化藝術出版社,1987年,第8頁。)。也即“指和諧的節奏,對比諸性質的總體,它使得作品成為一個自足的整體,具有自身的結構和秩序(風格)”(注:《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,三聯書店,1989年,第152頁。)。審美形式給現實的材料賦予新的形式,把給定的內容(質料)進行組合、調整,把之從無序、混亂“風格化”變為一個有序的自足整體,一個自我充實的天地。簡而言之,審美形式就是“成為形式的內容”或“具有內容的形式”,是形式與內容的統一,而不是所謂的純粹形式。
  藝術形式在賦予現實質料以新形式的過程中所遵循的不是現實原則,而是在想象的世界中遵循美的規律和心理規律,并藉此對現實進行改造與升華,構織出一個不同于現存秩序的另一新秩序。藝術世界成為一個異在于現實的虛構的世界,它較之于現實趨于疏異化,呈現出異在性。因此說,“藝術的世界是另一種現實原則的世界,是疏隔的世界”(注:馬爾庫塞:《現代美學析疑》,文化藝術出版社,1987年,第9頁。),始終是現實自然的他物。異在性是藝術自身所具有的,是藝術形式的根本特征。
  其次,藝術的異在性在馬爾庫塞那里具體表現為藝術的自主自律性、批判否定性、真實性和造就新感性四個方面,它們相輔相成,賦予藝術以解放人類的政治潛能。
  第一,異在性確立了藝術的自由,賦予藝術以自主自律性。馬爾庫塞指出,審美形式“在將現實附屬于另一秩序的時候,實際上是讓現實置身于‘美的規律’”(注:《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,三聯書店,1989年,第171頁。),這樣,進入藝術領域的東西就不再受制于現實原則,不再受外在強制,而是與現實世界相疏離。由于脫離了直接的現實,它們便進入藝術的框架中,按照自己的法則,把基本原理與具體形式聯系起來,自主自律。比如,現實中的丑陋、殘忍、痼疾等一旦脫離現實而進入藝術世界,藝術形式的變異規律就會使它們成為藝術整體的和諧的組成部分,剝去其在現實原則制約下的特性。這里,“藝術的自主性表現為極端的形式——不可調和的疏隔”(注:馬爾庫塞:《現代美學析疑》,文化藝術出版社,1987年,第22頁。)。異在性使藝術成為藝術自身,否則,藝術只能囿于現實秩序,被現實規律侵略、同化而歸于消亡。
  第二,藝術的異在性表現為藝術對現實的批判性、否定性和超越性。藝術的否定性就是對既存社會的控訴,超越性就是對未來社會的許諾。藝術雖然是從現實生活中演化而來,但在異在性的藝術天地中,任何語詞、色彩、聲音、圖象都是新穎的、新奇的,迥異于它們的日常形態。這變異的形式不是用來表現現實生活的,而是給那些被現存秩序封閉、歪曲、壓抑的東西以形式,使被壓抑的事物復活,展示出自由社會的圖景。這個幻想的自由世界就為我們觀照現實的不合理提供了參照標準,(注:杰拉爾德·格拉英:《反現實主義的政治》,見《現代美學析疑》,第79頁。)從而以此為根據對現實的存在權力提出質疑與否定。這樣,美學的變異就變成了控訴——對現實不義和恐怖統治的控訴。藝術控訴并不止于辨認罪惡,藝術還是對被挽救事物的贊美。據此,馬爾庫塞認為,“藝術正是借助形式,才超越了現存的現實,才成為在現存現實中與現存現實作對的作品。這種超越的成分內在于藝術中,它處于藝術本身的維度上”(注:《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,三聯書店,1989年,第121頁。)。這里,“形式不是現實的透明的表現,而是現實的改造”,“正是由于這一點,所以它是顛覆性的”(注:杰拉爾德·格拉英:《反現實主義的政治》,見《現代美學析疑》,第80頁。)。顛覆性成為異在性藝術的根本表征。
  第三,藝術的異在性使藝術世界呈現為一個不同于現實真實的“另一個真實”,一個本真的真實。在馬爾庫塞看來,現實世界的人和自然受物質、技術的壓迫性統治,處于與自身相異化的狀態,不自由,不幸福。人的現實是人之“存在”的虛假表象,是不真實的。真正的真實應該是面向未來,表明自身的內在必然性,即人和自然的發展所昭示的有待實現的對現實的超越。藝術的變異賦予人和自然的潛能以形式,展示了事物發展的可能性,把事物從“如是”的被歪曲、被奴役的現實狀態變為“應如是”的理想境界。在這個轉變中,事物就擺脫了異化狀態和外在壓迫,恢復了其本來面目,呈現出自由自在的本真狀態。藝術也由此獲得了一種“詩意的真理”。因此他說,“藝術的世界是真實的顯現,日常現實不真實,是謬誤”(注:馬爾庫塞:《現代美學析疑》,文化藝術出版社,1987年,第36頁。),“藝術的真實性在于:世界真是它顯現在作品中的那個樣子”(注:馬爾庫塞:《現代美學析疑》,文化藝術出版社,1987年,第3頁。)。
  第四,從接受的角度來看,藝術的異在性表現為藝術能造就人的新感性(或叫新的感受力)。馬爾庫塞認為,現代文明的癥結就在于感性沉淪于工具理性壓迫之下而與理性相分離。故而“自由所需的前提條件就在于一種感性的能力”(注:《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,三聯書店,1989年,第142頁。),即把感性從自我強制、惟利是圖和殘害性的生產力中解放出來。這樣,新的感性和新的理性就能看新達成和解,結成聯盟。
  為此,馬爾庫塞重新考察了“審美”一詞,認為審美既與感官有關,又與藝術有關,從而把藝術與新感性聯系起來。在他看來,現實秩序是憑借語言來建構的,日常語言表達的是日常的經驗,這種單一化的日常語言維持著單一化的社會。因此,“……新的感受力和新的意識,要求一個新的語言來傳達新的‘價值’(包括文字、形象、手勢、語調的廣義語言)”(注:馬爾庫塞:《現代美學析疑》,文化藝術出版社,1987年,第55頁。)。而文學能打破意識形態語言的統治,摧毀日常語言的關系,建立屬于自己的新準則,沖開意義尚未定型的語言結構,把日常語言改造成文學語言。在這種蓄意的語言叛亂中,一方面,它以異在的形式超越了現實壓迫,使人的本能欲望(主要指性欲)獲得自由滿足,也即解放了被現存技術理性壓抑的感性,可以說,審美活動就是自由的需要和機能賴以獲得解放的途徑。另一方面,藝術反現實的異在性(既包括形式也指內容),增強了藝術世界與日常經驗的差異程度,延宕了人們的感知時間,調動了人的主動性。人們的感官在藝術欣賞的具體化過程中逐漸學會不再利用原來養成的習慣和法則來觀察事物,人們獲得了一種與現存秩序所賦予的日常感知能力不同的新的自由的感受力。因此說,“藝術改造了經驗的對象——用文字、音調、形象改造了這些對象,從而也改變了經驗”(注:馬爾庫塞:《現代美學析疑》,文化藝術出版社,1987年,第62頁。)。
    二
  從社會革命層面來看,馬爾庫塞的藝術異在性理論的最終目的和根本宗旨是企圖通過以文學藝術為中心的審美革命來改造人的審美—欲求—本能,消除異化,造就新社會的前提——嶄新的人,實現人類追求的真善美的統一。顯然,這是他繼承康德、席勒審美教育理論,并立足于后現代社會所作的進一步引發。在康德看來,審美判斷是主情的,不同于主知的純粹理性和主意的實踐理性,但它既含有不確定的知性因素,又略帶理性因素,人們在審美活動中多少能見出自然界的必然,又能見出精神的自由,所以,審美是自然與精神,認識與倫理之間的橋梁。席勒則認為,完整的人性是“神性”的東西,統轄著人的感性(“情境”)和理性(“人自身”)。但在現實世界中,這兩種本性先驗地分裂、對立,形成相反的“感性沖動”和“理性沖動”。而“審美游戲”能一身兼二任:既能防止感性沖動造成人的無理性,又能制止理性強制使人缺乏感性,從而使感性與理性融合在人身上,使人擁有自由。馬爾庫塞遵循的也正是這一邏輯思路。
  但是,馬爾庫塞對康德和席勒的美學理論又有所改造。首先,他并不主張人性的分裂是先驗的,認為在前工業社會人性還是完整的,是雙向度的,只是到了發達工業社會,人性才由于感性向度被工具理性擠壓掉而走向異化,這只是歷史的產物。這樣,馬爾庫塞就把他的批判置于后工業社會的文化語境中,更具有現實性和歷史感,少些先驗論色彩。其次,他著重強調異在性藝術對于拯救異化人性所具有的政治潛能。他認為,由于藝術具有異在性,因而能給人帶來嶄新的感受力,而這種“新的感受力說明生活本能克服了侵略性和犯罪感”(注:馬爾庫塞:《現代美學析疑》,文化藝術出版社,1987年,第48頁。)。“侵略性”使他人不自由,“犯罪感”使自己不自由。新感性對侵略性和犯罪感的克服,使人消除了一切不自由,從而將會在社會規模內促使人們感到消除不義和悲慘之必要,促成“生活標準”的進一步發展。在這種意義上說,新感性不僅僅是群體和個體的一種心理現象,在反抗暴力和剝削的斗爭中,它已成為“實踐的感性”,成為徹底重建新的生活方式的工具。再次,馬爾庫塞所強調的感性解放,是指人和自然的一切潛能的想象性實現,特別是人的無意識本能欲望(尤指性欲)的實現,創造出非壓抑的和諧的性欲文明。這里,他吸收了弗洛伊德精神分析學說的成果,帶有明顯的弗洛伊德主義痕跡,也更具有現代美學的非理性特征。
  以歷史發展的眼光來看,馬爾庫塞的這種審美救世思想有其一定的合理性,由于歷史傳統的因襲作用,人的精神的解放要比政治經濟制度的解放復雜得多,也緩慢得多。作為真善美的統一的藝術——審美活動是這一解放過程中不可或缺的力量,美育具有無可質疑的現實價值。因為藝術能培養具有藝術感的人,而藝術感恰恰就是人作為人的全面感覺。即使是在當代發達資本主義社會里,它也能夠激起人們對美的追求,對自由的渴望。馬克思指出:“私有財產的揚棄,是人的一切感覺和特性的徹底解放”(注:《馬克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社,1979年,第124頁。)。因此,我們應該追求真善美的統一,追求社會的發展進步與人的幸福自由的同步增長。
  但是,審美拯救又必須建立在政治經濟革命的基礎之上。沒有物質前提,沒有私有制的廢除,異化勞動就無法廢除,單憑藝術——審美是無法真正改變人的異化狀態的。馬爾庫塞過分推重藝術意識形態自主性,抹殺了藝術對物質存在的依賴性,片面夸大審美的本能革命作用,甚至試圖以此來代替階級革命、政治經濟革命。這種文化藝術萬能論不能不說只是一個虛幻的審美烏托邦思想。而且,他把社會革命從政治經濟領域引向生理本能領域,并渴望通過人的心理——生理的本能革命來最終實現社會革命,染上了濃厚的自然人本主義色彩,也掩蓋了資本主義社會的階級矛盾,“意識形態終結的學說就為馬爾庫塞悄悄地出人意外地接受了”(注:阿拉斯代爾·麥金太爾:《馬爾庫塞》,中國社會科學出版社,1989年,第86頁。)。由于他沒有抓住資本主義社會制度固有的根本矛盾,僅憑審美活動對人的本能改造來實現社會革命的愿望就讓人產生懷疑,馬爾庫塞也就“沒有辦法解釋為什么藝術會以一種批判的方式而不是一種唯我主義或逃避的方式來‘超脫’既成的現實”(注:杰拉爾德·格拉英:《反現實主義的政治》,見《現代美學析疑》,第102頁。)。
  再則,由于拋卻了物質前提,異在性藝術是否真如馬爾庫塞所期望的那樣具有否定現實、改造社會的解放功能,也是很值得懷疑的。例如他所推崇的現代派藝術就遠沒有他所說的那樣深刻而強大的否定現實的革命功能。波琳·約翰遜曾一針見血地指出:“現代主義藝術作品只具有形式上的顛覆性質。真正的作品遠離大眾的需求,這使其失去了任何實際的影響。”(注:波琳·約翰遜:《馬克思主義美學——解放意識的日常生活基礎》,見王魯湘等編譯《西方學者眼中的西方現代美學》,北京大學出版社,1987年,第262頁。)這是個悖論:因為現代藝術具有很強的異在性,所以它是反抗性的;但也正因為它具有異在性,它遠離大眾,反抗性又因此變得沒有著落而喪失意義。可見,異在性藝術本意是反抗,但最后卻成為資本主義文化所認可的一種游戲。而且,商品市場很快吸納和利用了藝術這種求新求異的品質,“因為擺脫傳統的制約正是擴大消費的一個必要條件”(注:杰拉爾德·格拉英:《反現實主義的政治》,見《現代美學析疑》,第96頁。)。消費社會融解了這種“短暫的新奇”,“出現了新式工業,以便有利可圖地傳播關于疏隔與自由的先進理論”(注:杰拉爾德·格拉英:《反現實主義的政治》,見《現代美學析疑》,第97頁。)。這樣,反抗抑制的藝術叛逆同樣走到了與自己對立的日常生活乃至商業、工業生活中來,這種異在性藝術反而成為新的權力話語支配著人們,于是,藝術的否定意義也就消失了,從反叛走向了另一種意義上的認同。因此,用藝術——審美來拯救資本主義異化統治下的人們,只能是幻想,至多給異化狀態中的人們提供一個逃避的場所,緩和一下他們在物質擠壓下早已疲憊的心靈。
    三
  從審美層面來看,馬爾庫塞對藝術異在性特質的推重與分析、對藝術形式因素的重視與探討、對審美的感性特征的充分強調,以及對藝術與現實關系的深入理解,抓住了許多基本文藝問題,而且頗有見地。第一,在審美形式問題上,馬爾庫塞一改把內容與形式相分離的傳統做法,認為審美形式是“成為形式的內容”或“具有內容的形式”,是藝術本體之所在。這是馬爾庫塞吸收和改造形式主義關于藝術形式本體理論所獲得的成果。在形式主義看來,“文學作品是純形式,它不是物,不是材料,而是材料的比”(注:維·什克洛夫斯基:《羅扎諾夫》,轉引自胡經之主編《西方文藝理論名著教程》(下),北京大學出版社,1989年,第236頁。)。維·什克洛夫斯基曾明確說:“在文學理論中我從事的是其內部規律的研究”,“是研究文學形式的變化問題。”(注:維·什克洛夫斯基:《散文理論》,百花洲文藝出版社,1994年,第3頁。)馬爾庫塞正是以此為指導思想的。但他對形式主義理論又有所突破和超越,形式主義將純形式推向極致,將藝術作為與人的現實生活無關的“封閉系統”進行研究,割裂了藝術與現實的關系,必然導致藝術的主體——“人”的失落。而馬爾庫塞的美學藝術理論是探求社會革命的功利學說,是在社會學、文化學的大系統中來探討美學藝術問題的,并且他始終把關注的重心放在“人”上,是以異化人性的拯救作為理論核心和價值旨歸的。因此,他的文藝思想有著豐富的現實內容和濃厚的人道主義色彩,大大克服了形式主義的狹隘性。
  第二,馬爾庫塞賦予審美形式以解放人的生理本能來改造世界的革命功能,這對于那種僅僅從作品思想內容來討論藝術的社會作用的做法是個激進的補充和校正。離開形式來談思想內容的功用,剝離了藝術整體,是具有片面性的。同時,馬爾庫塞把審美形式與人的本能欲望的解放聯系起來,“這無疑彌補了傳統功用說忽略藝術之生物學基礎的缺陷”(注:王才勇:《現代審美哲學新探討》,中國人民大學出版社,1990年,第206頁。)。藝術功用說推重藝術的社會作用,但不能以此抹殺藝術對人的自然屬性的作用。藝術的生物學功能是其社會功用的基礎,把藝術本體對本能欲望的改造同藝術對社會的革命聯系起來,更完整地把握藝術的功能價值,是很有意義的嘗試。
  第三,馬爾庫塞認為藝術超越于現實、異在于現實,但同時它又內含現實因素,與現實存在“同在”關系。就是說,藝術與現實之間是“異在”與“同在”的辯證統一。一方面,馬爾庫塞指出,藝術是對當下現實的批判、否定和超越,要同既定生活方式自由而自覺地疏遠,“文學甚至在它們裝飾這些既定生活方式的地方也以這種疏遠來反對這些既定生活方式”(注:馬爾庫塞:《單向度的人》,重慶出版社,1988年,第21頁。)。對世俗生活現實的絕對順應認同,藝術就會由批判的形而上的追求走向消閑與世俗,不再有批判精神和人文關懷,但藝術的異在性如果僅僅限于純形式技巧的創新,挖掘一點人們內心深處的隱秘,這實際上是另一種對現實的粉飾,仍然是逃避主義。就創作主體而言,藝術的異在性既是藝術家建構另一世界的手段,更是藝術家對世界的獨特的認知方式、體驗方式,體現為創作主體反抗現實同化的永不妥協的創作態度。所以說,真正的藝術是超越純粹美學的,它提供的是一種反抗妥協的精神勢力。
  同時,馬爾庫塞也注意到了問題的另一面。他說:“的確,審美形式還包含另一個秩序,這個秩序也許真的代表著壓抑的力量,即把人和事物附屬于國家利益,或現存社會的理性。”(注:《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,三聯書店,1989年,第166頁。)藝術既是對現實的變異,同時也包含現存秩序。“藝術,作為現存文化的一部分,它是肯定的,即依附于這種文化;藝術作為現實的異在,它是一種否定的力量。”(注:《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,三聯書店,1989年,第194頁。)這種看法是符合文學藝術的實際的。譬如文學語言,它不能等同于日常語言,而是對日常語言的反叛改造,但卻又不能是完全拋棄,徹底破壞日常語言。“這些嶄新的語言,如果要成為政治的,那么它是不可能被‘發明’出來的,它必將依賴對傳統材料的顛倒使用”(注:《審美之維——馬爾庫塞美學論著集》,三聯書店,1989年,第151頁。),仍然是以人人都在使用的日常語言作為它的參照系,遵循文學語言應有的規則。這是藝術家與傳統、藝術家與讀者交流的通道,是“對話”的前提。維特根斯坦曾說,人們“不可能‘私自’遵守一條規則”(注:維特根斯坦:《哲學研究》,三聯書店,1992年,第110頁。),脫離一切規則,就變成了個人的胡言亂語,就撤出了藝術領域,亦無審美價值可言,更談不上有什么解放功能。因此說,藝術是超越與認同,否定與肯定,理想與現實的辯證統一。絕對的認同,會導致藝術的喪失;絕對的變異,又會違背人們正常的心理機制。片面地推重任何一方都會使藝術無法產生應有的效果。這里,馬爾庫塞顯示出其思想的辯證性。當然,我們也應注意,由于馬爾庫塞激進的批判態度,有時他對藝術的批判性、否定性過分推崇,而對藝術對現實與傳統認同的一面有所忽略,表現出一定的片面性。
北京社會科學146~151J1文藝理論金永兵20032003金永兵 北京大學中文系 100871 作者:北京社會科學146~151J1文藝理論金永兵20032003
2013-09-10 21:22

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