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魏晉風度的存在主義美學特征審視
魏晉風度的存在主義美學特征審視
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  本世紀上半葉,海德格爾在批評近代認識論美學的基礎上,以“此在”的存在為中心,提出了“向死而在”和“向詩而在”的本體論存在主義美學思想。存在主義美學觀,為現代美學的發展開辟了廣闊的前景,也為我們今天重新審視魏晉風度提供了全新的視野。我們認為魏晉風度的內涵是魏晉人士將審美、藝術創作與動蕩歲月中士人的生命意識熔為一體,以追求物我合一的境界為特征的,它是中國式的存在主義美學的標志。
  自正始于元熙,一百八十年的魏晉時期是中國歷史上最黑暗最動蕩的歲月,也是中國哲學史上人的覺醒時期和美學史上審美和藝術創作的自覺時代。后人對魏晉士人們諸如服食、酗酒、縱欲、清談等放蕩怪誕行徑歷來褒少貶多,認為流弊深遠,連帶對魏晉風度也是詆呵頗多,所謂“庶政陵遲,風俗大壞”,“時俗放蕩,不遵儒術”。不管這些評價是否中肯,但昭示了一點,即魏晉人士在時代大背景下形成了自己一套行身處世哲學和美學追求。這表現在兩方面:一方面魏晉知識階層擺脫兩漢數百年名教束縛,尋求獨立人格中體認自我的價值。士人們不以立德、立功、立言而得名,也不以“名節”而自許,僅僅靠飄逸俊朗而聲名遠播。他們一個個寬衣輕裘緩帶,以口吐玄言,品評人物,重尚清談為時尚。宗白華先生說“個性價值的發現,是世說新語時代的最大貢獻。”(注:宗白華《美學散步》,上海人民出版社,1981年版,第181頁)個性價值的發現的首要前提就是生命意識的覺醒,從這一時期大量表現“憂生之嗟”的作品中即可得到明證。另一方面,魏晉士人把審美、藝術創作從經世致用的單一功能中解放出來,轉而強調審美、藝術創作的“寄興消愁”功能,認為只有在審美中人們才可以渲泄郁積心頭的“憂生之嗟”,實現精神凈化,超越現實,從而達到物我合一的境界。自魏晉以后,物我合一成了中國古代美學最根本的觀點。從魏晉風度的內涵和特征看,魏晉時期的哲學和美學是以人格本體為支點的,這和海德格爾以“此在”的存在為中心的存在主義美學不謀而合,由此我們認為,魏晉風度真正啟開了中國美學大門,它標志著中國式存在主義美學的誕生。
      一、魏晉士人從“憂生之嗟”到“向死而在”
  “憂生之嗟”就是對時光倥傯、白駒過隙的感喟,這是生命意識覺醒的標志。“向死而在”根據海德格爾早期解釋,就是人知道自己必有一死而自覺地加以選擇,過一種更有意義的生活,這是生命意識覺醒后的行動。我們從魏晉士人大量的“憂生之嗟”的詩作中可以找到這種生命意識覺醒的印跡,這又為我們理解魏晉士人種種放浪形骸的“向死而在”提供了最好的注腳。魏晉士人一個個峨冠博帶的形象,給后世留下了飄逸空靈的印象,好象他們整天都樂陶陶、輕飄飄的。其實這是一個誤會,我們讀魏晉士人的詩集,最深刻的感觸就是許多詩篇中或多或少地充滿了時光飄忽和人生短促的幻滅感,(注:王瑤《中占文學史論》,北京大學出版社,1986年版,第210頁)即“憂生之嗟”,這是一個時代的心聲。無論是正始詩人阮籍的《詠懷》詩“娛樂未終極,白日忽蹉跎”(注:阮藉《詠懷》文中所引兩漢魏晉詩歌皆見于丁福保《全漢魏晉南北朝詩》上下冊,中華書局,1962年版及《魏晉南北朝文學參考資料》上下冊,中華書局,1987年版)(其四);還是陸機的《嘆逝賦》“嗟人生之短期,孰長年之能執!”;還是陶淵明的《自祭文》中“人生實難,死如之何?”“人生似幻化,終當歸空無”《歸園田居》莫不如此。生死本是人生自然而然的現象,但是只有當人類的認識水平、心理意識發展到一定階段,才能自覺到生之可貴死之可憎。在《詩》三百篇里找不到這種情緒;在諸子百家的論著里沒有;即使是在纏綿俳惻的楚辭里;在鋪排揚歷的漢賦里,我們都看不到那種對生命寂滅的悲哀嘆喟。這種“憂生之嗟”在藝術中的大量浮現,是漢末初《古詩十九首》,象“人生天地間,忽如遠行客”,“人生寄一世,奄忽若飚塵”,“行遇無故物,焉得不速老”,“人生非金石,豈能長壽考”,“四時更變化,歲暮一何速”這一類句子,表現了多么強烈的對生命的留戀和對于不可避免的死亡來臨的憎恨。魏晉士人之所以也會出現這樣的“憂生之嗟”,一者是漢末以來大規模戰亂不已,先是董卓之亂,以后接踵而至的是三國鼎立的魏晉易代、八王之亂、永嘉南渡,中原地區出現了白骨遍野,赤地千里的慘象,魏晉士人們流離失所,輾轉四方,尋求可依附棲身之所,過著朝不夕保的寄寓生活,面對天翻地覆、人命如蟻的動亂社會現實,生性敏感多思的士人,心中的哀傷和悲痛可以想見,于是“憂生之嗟”充斥詩文之中就在所難免了。二者是魏晉出現的思想意識的多元化傾向,使士人們茫然失據。漢末以來對儒家思想的反拔已經成熟。儒家對于生死問題的逃避的態度“未知生,焉知死”,以不回答作為回答,已不再能使目睹過“白骨蔽平原”的魏晉士人滿意,他們要想知道生何匆匆,死何太速的答案;兩漢神學目的論和命定論也被拋棄。王充所謂的“凡人遇偶及遭累害,皆命也”的說法,在經歷過戰亂兵禍的魏晉士人聽來,簡直是癡人說夢,人們知道人的生死是“人禍”所致而非“天命”使然;老莊哲學的生死用達觀難以和現實生活對接,老莊把“生”看作“附贅懸疣”,將“死”看作“決疣潰癰”的達觀態度,只給士人們帶來了更多的對生之留戀,對死之憎恨,當人們知道死是不可避免的命運,眼看一天天接近到生命的那一邊,怎么能只把它看作是“決疣潰癰”的解脫呢?怎么能不衷心地發出“憂生之嗟”呢?晉宋之后,隨著社會秩序的逐漸穩定和廣為流傳的佛教生死輪回說才使士人們心理上解脫了對生命無常的羈絆,以后詩文中單純的“憂生之嗟”也就少了,但“憂生之嗟”作為藝術傳達中的一個母題,在陳子昂、李白等人的唐詩、蘇辛等人的豪放詞中還再度浮現,只不過多了一層“功業難就”的感慨。
  一個生命意識自覺的人,僅僅發出“憂生之嗟”還不夠,他們必然要有所作為,也就是海德格爾所謂的“向死而在”。無非是“長生”既然不可能,那么就要求“延年”,追求生命密度。魏晉士人“向死而在”有三種選擇:第一種是魏晉士人從生的感傷嘆息中走向建功立業,留美名于身后,借留名后世以彌補生命的短促,使生命以另一種方式得以延長,但對于崇尚老莊思想的魏晉士人而言,這只是以一種苦惱去取代另一種苦惱。何況魏晉改朝換代頻繁,政權傾軋無常,即使為名利奔波也實屬不易,魏晉政壇濺有太多士人的鮮血,如奔走權貴之門,參與上層政治集團之間爭斗而被殺的石崇等人;不愿與當權者合作而被害的嵇康等人,還有因事涉謀反而被誅的大小謝等,可見從政致仕是極其危險的事。血雨腥風的黑暗現實堵死了士人們建功立業、積極進取的道路。第二種是大多數士人選擇了及時行樂,享榮華于生前的存在方式,借服食、飲酒、縱欲來增加生命快樂,把虱而談,酣暢無羈,性欲亢奮中永遠將胸中郁悶孤獨一掃而光,那種“拍浮酒池中,使足了一生”的生活方式成為許多士人的追求,但是盛宴過后,“感性命之不永,懼凋露之死期”卻是更為濃重地難以擺脫的傷感和絕望。第三種選擇是陶潛式的歸隱田園。漢末大亂,士人們為了逃避現實保全性命,過“不違己”的生活,于是隱逸之風盛行。鐘嶸在《詩品》中稱陶潛為“古今隱逸詩人之宗”,話雖然有道理,但過譽了。一者陶潛一樣地不放棄對“延年”的企求,他也講求服食,只不過他已歸隱園田,過的是“心跡雙寂寞”的隱士生活,不可能象何晏等貴公子一樣服食五石散,而是飲當時民間盛行的菊花酒。有詩為證《九日閑居詩》序云“余閑居愛重九之名,秋菊盈園,而持醪靡由;空服九華,寄懷于言。”“九華”即指秋日黃菊;《飲酒詩》又說“秋菊有佳色,挹露掇其英,汛此忘憂物,遠我遺世情”。可見陶淵明之愛菊,是頗有原由的。再者已如魯迅所言陶潛并非能遺世情,(注:《魯迅雜文全集》,河南人民出版社,1994年版,第297頁)否則就不會有晉宋易代的“流淚抱中嘆, 傾耳聽司晨”的《述酒詩》,更不用說《讀山海經》第十一首的“金剛怒目式”詩作了。即使被譽為“隱逸詩人之宗”的陶潛尚且如此,何況那些“終南捷徑”式的假隱士了,走隱逸的道路也確實不易。隱逸不僅要跟榮利名份絕緣,而且經濟的來源也很有限,在兵禍災年,甚至要“行之至斯里,叩門拙言辭”地上門乞食了,因此這種真正隱士的枯槁憔悴生活,卻不是在富貴圈子里打轉的士人們所能忍受的。既然隱逸只為求得不營世務,棲心玄遠,那么深受玄學重在得意理論影響的士人們更多地選擇了“口不臧否人物”的朝隱,于是清談之風愈刮愈盛,終衍化為魏晉時代的特征。
      二、何詩而在的魏晉美學與物我合一的美學特征
  晚期的海德格爾提出了“何詩而在”的美學命題,他引用19世紀德國詩人荷爾德林同名詩作中的名句“詩意地棲居”來加以說明,他認為只有通過藝術,人類才能尋找到精神的家園,他為日益異化深重的人類開出了一劑解毒的藝術藥方。因為海德格爾精通詩歌,略知繪畫,因而他的美學命題多提到詩這種藝術樣式,他認為通過語言為中介的藝術可以建構起一個人與天、地、神的和諧世界,在詩中可以實現天、地、神、人四大樸一(注:海德格爾《詩·語言·思》,文化藝術出版社,1991年版,第135頁),即物我合一的藝術境界。 由于中國藝術樣式的多樣化,可以為存在本身提供多重棲居模式。如魏晉時期王氏父子的書法,我們可以稱之為“何書而在”;顧長康、陸探微的繪畫,我們可以稱之為“何畫而在”;嵇康、阮籍的音樂,我們可以稱之為“何樂而在”,更不用說阮籍、陶潛、瘐信等眾多詩人的傳世之作,是當之無愧地“何詩而在”,它們都以高超的藝術樣式表現了自我意識的覺醒,都把物我合一境界作為一種自覺的追求,即使是極富中國文化韻味的飲酒,酒也可以成為達到物我合一的觸媒。下面我們茲舉有代表性的陶詩和阮、嵇的樂論來對魏晉美學特征加以說明。
  1.陶詩是物我合一境界的具現 距今一千多年前的魏晉處于一個以農業經濟為主的農業社會時期,人與人關系不象資本主義工商社會里那么密切,人與自然的關系也不象海德格爾所處的二十世紀那樣由于技術濫用而導致了自然向人的遮蔽,而是自然始終向人類顯現。雖然儒家思想較保守、正統,但在人與自然的關系上也有“智者樂山,仁者樂水”的提法;何況從來就以出世著稱的道家,早有“故賢者伏處大山@①巖”之下”(注:《莊子·在宥第十一篇》,岳麓書社,1989年版)的說法,“大山@①巖”毫無疑問是指的自然景觀。所以農業社會里的士人無論隱或仕都離不開與山水自然的密切交道。只是到魏晉時期,山水怡情才成為士人精神生活不可或缺的組成部分。在人與自然的關系上,金谷宴樂的石崇輩,他們是帶著一種占有者心態,讓自然在他們的宴樂生活中增添一點情趣,成為他們豪奢生活的點綴;蘭亭修禊的王羲之之流,是把山水審美當作他們生活中一部分,他們站在自然面前從中得到美的享受,得到感情滿足,所謂“山陰道中行,山川自相映發,使人應接不暇”;即使是山水詩人謝靈運也是處處把山水當作欣賞和作詩的對象,“鳥鳴識夜棲,木落知風發”(《夜宿石門》),“溟漲無端倪,虛舟有超越”(《游赤石進帆海》),由于這些士人們以一種主客關系對待自然山水,因而他們的山水詩文中總使人有一種“隔”的感受。而我們讀陶潛的田園詩就不會有這種感覺,這決不僅僅是以田園山水草木風物入詩的寫作對象的差別,因為陶潛一樣有“采菊東籬下,悠然見南山”的廬山風景描寫,而是對待山川景物的情緒、態度的不同,陶潛筆下“相見無雜言,但道桑麻長”(《歸園田居》)的句子,決非“去剪北山菜”(《觀朝雨》)的謝眺所能寫出。陶潛生活在田園中,他與自然是如此親近,他成了自然的一部分,二者是妙合無垠的,這才是陶潛不同于山水詩人二謝之外,也是他田園詩古今獨步的所在,盡管這樣并不為他同時代大多數人所認可。山川田園、草莽荊棘,就在他的生活之中,自然而然地存在于他的喜怒哀樂里。“暖暖遠人村,依依墟里煙。狗吠深巷中,雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜,虛室有余閑。久在樊籠里,復得返自然”(《歸園田居》),村落、炊煙、田野、雞犬相聞都與他心靈相通,他就在這安靜的山野間生活,一切都那樣自然,仿佛原來都是如此這般地存在著,那么合理,那么真實,那么永恒。心靈與自然、主觀與客觀、人與天、我與物全融化在這亙古不變的南山、流水、飛鳥、夕陽之中,成為一個和諧體。在陶詩里,我們處處可以感受到這種物我合一的境界。“結廬在人境,而無車馬喧;問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辯已忘言”(《飲酒》之五),這首詩歷來受人們推崇就在于主觀心境與客觀物象渾融妙合在“物我合一”的境界中,“采菊東籬下,悠然見南山”充溢著一種宇宙一體的大美,令人不能卒說,難以言說。我們認為陶在采菊東籬的審美觀照中,“目既往還,口亦吐納”(注:《文心雕龍·物色篇》,吉林人民出版社,1984年版),坦陳出他寧靜、愉悅的心境。 在陶詩中這樣的詩篇還很多,如《癸卯歲始春懷古田舍》、《和郭主簿》等,都達到了一種物我合一的境界。
  2.阮、嵇的樂論強調了音樂是求得物我合一境界的媒介 竹林七賢中很多人喜好音樂,(注:王瑤《中占文學史論》,北京大學出版社,1986年版,第163頁)阮籍和嵇康是其中佼佼者,阮籍善彈琴,嵇康又是中國十大古琴譜《廣陵散》的絕響者。阮、嵇不僅有音樂的技巧而且還有自己對于音樂的見解和理論,阮籍著《樂論》、嵇康著《聲無哀樂論》,從這些理論中表現出他們對宇宙人生的態度和對物我合一藝術境界的追求。湯用彤先生曾說:“音樂既為人類所采用的‘自然’,實在之一種媒介,美好的音樂是宇宙本體,自然之道的體現……音樂必再現宇宙之和諧”(注:湯用彤《理·玄·佛》,北京大學出版社,1991年版,第322頁),音樂作為一種形而下的“器”, 它本身的功用是有限的,如果把它放在魏晉玄學得意忘言理論背景下來看,音樂就是一種表現宇宙本體、自然之道的最好媒介。因此從音樂中自可求得那種物我一體的和諧境界。阮籍在《樂論》中說:“夫樂者,天地之體,萬物之性也,合其體,得其性,則和;離其體,失其性,則乖”。他認為主觀與客觀,人生與宇宙,心與物相統一的境界就如同音樂般的“和”的境界。如果天地相分離,萬物失其本性,主客、物我相分,則是有違天地本性,是達不到和的境界的,因為音樂本來是合乎天地萬物的本性,所以才能傳“天籟”。嵇康在《聲無哀樂論》中說“聲無哀樂”指出聲音是來自天地萬物的自性,它的節奏法度是自然本性的表現,體現了“自然之和”是超乎人事的,聲音并沒有哀樂之別;而哀樂則發自人內心,是人的心理感受,“樂不因之而改變。”由于天地與人事相和諧,物與我妙合,那么表現天地之和的音樂是可以使人“懷忠抱義而不覺所以然也”,自然而然地產生“哀樂之感”,從而“和心足于內,和氣見于外”,內外即我與物都充溢著合乎自然節奏的“和”的境界。嵇康的樂論從另一個角度分析了自然之和,人事之和,從而強調了音樂是求得物我合一境界的最好觸媒。這種物我合一的境界是從《周易·系辭》的“言不盡意”到莊子筌蹄之言而闡發的得意忘言的境界,這表現為魏晉美學是以追求物我合一境界為特征的。作為對這種境界的向往,即使是“不解音聲”的陶潛也在自覺追求。《宋書·陶潛傳》說“潛不解音聲,而蓄素琴一張,無弦。每有酒適,輒撫弄以寄其意”。可見陶潛是諳音樂的“自然之和”的,他不執著于象表“無弦”,不懂音律,而是在忘言忘象中,一樣可以“得意”,寄托他亂世之中的憤激之感,從而求得物我合一的境界。
      三、評價
  近年來中外學者中流行著兩種相當普遍的看法,我們對此提出自己的看法與評價。一則是學者們對海德格爾存在主義美學贊不絕口,從而也對蘊藉著存在主義美學特征的魏晉風度大加褒揚,這是片面的。眾所周知,海德格爾基于近代物我二分認識論哲學的運用,使工商文明迅猛發展,從而帶來技術濫用,導致了人的異化,人與自然的疏遠的前提,提出了以“此在”為中心的嶄新的存在論哲學和存在主義美學,他為資本主義物欲橫流下的人類開出了一劑“美學拯救”藥方,這在美學發展史上是一個劃時代的創造,但他善良的愿望代替不了他的美學理論在改造社會的實踐中的蒼白無力,這已經為無數實踐經驗所證明。正如我們對魏晉風度的評價一樣,要肯定它蘊含著的人的覺醒,審美自覺性的特征,又不可忽視這種“人的覺醒”、“審美的自覺”的生成前提和條件。從而對魏晉風度的消極影響也不可忽視。一者正是因為魏晉士人不營俗務,崇尚清談,士人集團一盤散沙,終于導致了魏晉時期改朝換代頻繁,南北朝的分裂和混亂,亂世中士人連身家性命都將不保,還奢談什么存在主義式的哲學和美學,其后雖有劉琨、祖逖等人的幡然悔悟,但大局已定,只留下歷史上苦澀而又微弱的聲音。再者,魏晉士人在風神俊朗的背后是“車跡所窮,輒慟哭而返”的找不到出路的慟哭,是“見刀與繩,每欲自殺”的悲痛,生命意識的覺醒與行動的無能為力兩者處于尖銳的沖突中。在這種沖突和矛盾中孕育的魏晉風度也猶如一株病樹,注定了它的病態和多少帶點畸形,并不完全值得后世的肯定和效仿。
  第二種看法是,認為海德格爾的存在主義美學是向中國傳統哲學老子思想的歸附,特別表現為向魏晉時期物我合一美學追求的回歸。理由是海德格爾40年代曾和亞洲人共同研讀和翻譯過《老子》(注:張世英編《哲學與人》,商務印書館,1990年版, 第255頁),認為海德格爾美學觀中的四大樸一說與老子的“道大、天大、地大、人大,域中有四大,而人處一”(注:《老子·第二十五章》,岳麓書社,1989年版)的思想和由此而闡發的魏晉物我合一的美學特征有異曲同工之處。這種看法是缺乏科學依據的。美學發展首先取決于社會經濟,海德格爾說“技術的明亮是世界的暗夜”,他反對濫用技術,濫用科技文明;但并不排斥對技術的合理運用,與此同時,他認為人不應該忘記關注自身,在人與自然之間達成一種和諧默契,在美學上追求物我合一的藝術境界。而中國傳統哲學的物我合一說是在物質、精神文化都極度低下的奴隸制時期提出來的,即使是藝術實踐期的魏晉時代,也只是封建社會的發展時期,因而物我合一的境界還沒有脫離其原始性,擺脫其原生態。而海德格爾的物我合一的美學觀是經過物我相分的認識論美學階段,在人類征服自然,改造自然的基礎上,在高一層次上再回復到物我合一的,這才是一種理想的藝術境界,所以海德格爾的物我合一美學觀并不是向中國傳統哲學、美學的簡單復歸,而是向現代高級物我合一美學的辨證轉化。
云南師范大學學報:哲社版昆明40~44B7美學章立明19981998本文從海德格爾的存在主義美學視野對魏晉風度作一審視。我們認為魏晉風度的內涵是將審美、藝術創作與動蕩歲月中士人的生命意識熔為一體,以追求物我合一的境界為特征的,它真正開啟了中國美學的大門,是中國式的存在主義美學的標志。文章還對近年來圍繞存在主義美學和魏晉風度的兩種看法進行了評價。魏晉風度/存在主義美學/生命意識/物我合一本文作者:章立明,講師,云南省委黨校,云南昆明 650111 作者:云南師范大學學報:哲社版昆明40~44B7美學章立明19981998本文從海德格爾的存在主義美學視野對魏晉風度作一審視。我們認為魏晉風度的內涵是將審美、藝術創作與動蕩歲月中士人的生命意識熔為一體,以追求物我合一的境界為特征的,它真正開啟了中國美學的大門,是中國式的存在主義美學的標志。文章還對近年來圍繞存在主義美學和魏晉風度的兩種看法進行了評價。魏晉風度/存在主義美學/生命意識/物我合一
2013-09-10 21:22

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