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黑格爾的情感論音樂美學及其對歐洲19世紀浪漫主義音樂的影響
黑格爾的情感論音樂美學及其對歐洲19世紀浪漫主義音樂的影響
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  [內容類別詞]音樂美學/哲學
  黑格爾(Georg Wilhelm Fridrich Hegel, 1770—1831)是德國古典主義哲學的集大成者,他所建立的客觀唯心主義哲學體系在歐洲19世紀的整個意識形態領域中有著廣泛而深遠的影響。黑格爾的音樂美學理論是其客觀唯心主義哲學體系的組成部分,也就是說,他的哲學思想體系決定著他的音樂美學觀念。作為客觀唯心論者,黑格爾把一種自在自為的絕對精神(理念)視為萬事萬物的本原,認為自然及人類社會中的一切變化多樣的現象,都是這種絕對精神的感性顯現。這種精神本原論決定了黑格爾在一些具體問題的闡釋中,必然要把那些物質的、感性的對象當作外在的、非本質的東西看待,而把那些屬于精神的、觀念性的因素視為本質之所在。黑格爾對音樂的看法正體現了他的上述思想。在他看來,音樂作為一門藝術絕不僅僅是一些悅耳音響的組合形式,它必然要以某種附著于其中的精神內涵為本質。雖然他認為內容與形式是兩種不同性質的要素,而且音樂的形式要素在某些情況下有著獨立自足的可能,“不僅可以自由脫離實際存在的歌詞,而且還可以自由脫離具體內容的表現方式,從而可以滿足于聲音的純音樂領域以內的配合、變化,矛盾與和解的獨立自足的過程”。但是,他同時強調指出:“在這種情況之下,音樂就變成空洞無意義的,缺乏一切藝術所必有的基本要素,即精神的內容及其表現,因而就不能算是真正的藝術。只有在用恰當的方式把精神內容表現于聲音及其復雜組合這種感性因素時,音樂才能把自己提升為真正的藝術。”〔1〕由此可見, 黑格爾在音樂內容與形式的劃分中,對內容的重要性予以了特別的強調,認為精神內容的表現才是使音樂成其為藝術的根本之所在,而音樂的形式作為感性因素一旦脫離了表現內容的目的,就失去了內在的意義,也失去了作為藝術而存在的資格。
  音樂應當以精神內容的表現作為其藝術價值的基本要素,這是黑格爾音樂美學所確立的一個根本前提。但僅僅有了這個前提,還不足以說明音樂的本質,因為精神內容的表現顯然不為音樂藝術所獨有,若要說明音樂藝術特殊的美學特征,則必須講清那屬于音樂表現對象的精神內容具有怎樣的特性而音樂又是以何種方式將其表現對象的特性表現出來。于是,在什么是音樂的內容以及音樂如何來表現這種內容等問題上,黑格爾花費了大量筆墨。在《美學》第三卷中,黑格爾將音樂同造型藝術及詩做過一番比較之后指出,音樂既不同于造型藝術,不是用有形的物質實體去表現某種對象的外形;也不同于詩,不是以語音作為單純的符號來表達確定的概念;“音樂的獨特任務就在于它把任何內容提供心靈體會,并不是按照這個內容作為一般概念而存在于意識里的樣子,也不是按照它作為具體外在形象而原已進入知覺的樣子或是已由藝術恰當地表現出來的樣子,而是按照它在主體內心世界里的那種活生生的樣子〔2〕。這就是說, 音樂藝術所表現的內容比其它藝術的內容更具主體性,因為音樂在表現這種內容的時候并不需要借助那些獨立于主體之外的現實客體的形象,也能夠超越概念的特殊意義,“所以適宜于音樂表現的只有完全無對象的(無形的)內心生活,即單純的抽象的主體性。……音樂的基本任務不在于反映出客觀事物而在于反映出最內在的自我〔3〕。顯然,黑格爾在此對音樂的內容給予了限定, 這個限定明確地將音樂的內容同人的主體內心世界聯系在一起。尤其值得注意的是,黑格爾把音樂的主體性內容同作為一般概念而存在于人們意識中的內容區分開來,首次將情感置于概念的法度之外,使之以“無形”的、“無對象”的特殊面貌出現在一個與觀念內容相并列的位置,而且認為在音樂的王國中,它的地位甚至還要高于觀念內容。黑格爾解釋道:“按照內心活動去掌握一個對象,這句話一方面可以指不按照它的外表現象而是按照它的觀念性的意義來掌握它,另一方面也可以指按照內容在主體情感中的樣子來表現它。”〔4〕音樂藝術,特別是純器樂作品, 其掌握某一表現對象的方式正屬于后者,因為“這種抽象的內心生活以情感為它和音樂發生關系的最主要因素,情感就是自我的自伸展的主體性,它當然要結合到一種內容上去,但是讓這內容保持這種直接的封閉在自我中的狀態,無外在性,只與自我發生關系。因此,情感永遠只是內容的包衣,這正是音樂所要據為己有的領域〔5〕。從表現方式上講, 器樂作品“無須用歌詞和人的口音,并不根據一種本身就很明白的思想過程,所以一般只用來表現抽象的情感,而這種抽象的情感也只能以一般(抽象)的方式表現在這種音樂里。”〔6 〕黑格爾有關音樂情感內容之主體性的論述,是對西方傳統情感論音樂美學思想的一個重要貢獻,也是他在有關音樂表情問題上有別于其他論述者的主要特色之一。它反映出情感的地位在19世紀終于贏得了獨立,內在的主體性、抽象的、無形的內心情感終于擺脫了對概念及思想內容的從屬關系,至少在藝術的王國中占據了支配地位。
  黑格爾情感論美學思想觀念的產生,有著深厚的文化歷史根源和社會現實背景。自19世紀初期浪漫主義音樂興起之時,人們對音樂內容的關注便日益呈現出上升趨勢,一些作曲家在談論自己或別人的作品時,常常直接或間接地涉及到音樂作品的內容具有怎樣的特征這一重要的美學話題。起初,它主要是針對那些圍繞著對音樂內容的解釋而出現的機械模仿論和那些簡單化圖解音樂作品的庸俗做法,強調音樂所表現的內容不同于造型藝術或文學作品所表現的內容,不是把現實事物的外在形態描繪出來,而是把某些對象在人的內心所喚起的情感體驗表現在一定的音響形式中。浪漫主義音樂在實踐中的創始者貝多芬對其作品《田園交響曲》的解釋,就是19世紀早期情感論音樂美學在音樂內容的特性這個問題上所持有的典型論點。他指出,這部交響曲所表現的“不是繪畫,而是表達鄉間的樂趣在人心里所引起的感受。”〔7 〕在貝多芬看來,用器樂的形式來進行自然聲音的模仿或表現繪畫式的內容是非常有限的,即使對《田園交響曲》這樣的作品,強加一些圖畫式的解釋也是很不恰當的。他主張讓聽眾根據自己的體驗去發現樂曲的意境,因為音樂作品的內容在本質上總是“感受多于音畫。”在致威廉·葛哈特的一封信中,貝多芬也曾表達過類似的觀點,他寫道:“描寫是屬于繪畫的,在這一方面,詩歌和音樂比較之下,也可以說是幸運的了;它的領域不象我的那樣受限制;但另一方面,我的領土在旁的境界內擴張得很遠;人家不能輕易達到我的王國。”〔8 〕貝多芬在這里所說的那個屬于他而其它藝術所不能輕易達到的王國,指的正是人們的內心情感世界。從貝多芬身上可以看出,浪漫主義音樂大師們從一開始就把音樂的內容放在了主體內心感受這一邊,也就是說,把人的豐富的情感體驗視為音樂表現的主要對象。除貝多芬之外,還有許多浪漫主義音樂家也都曾經在同樣的問題上表達過相近的看法。柏遼茲是一位歷來被認為最善于在其作品中進行文學化描述的浪漫派作曲家,但恰恰是這位作曲家在一篇題為《論音樂中的模仿》的論文中特別強調,音樂藝術中存在著兩種類型的模仿,一種是“直接的模仿”,即采用音樂的手段去直接模仿自然界以及現實生活中的各種聲音現象,這種模仿也被稱作“物理的模仿”;而另一種模仿則是“間接的模仿”,也叫“感覺的模仿”,它是指作曲家通過音樂的音響表現(或者說模仿)由外界事物所引起的內心感受。柏遼茲認為,前一種模仿固然也是音樂內容表現中的重要方式之一,但畢竟不是音樂藝術所擅長的領域,相比之下,第二種模仿才是音樂的長處之所在,因此他指出:“永遠不要以物理的模仿代替感覺的模仿(表現),也就是說,不要在充分展開戲劇情節和只應表現強烈感情的時候,來顯示雞毛蒜皮的造型效果。”〔9〕這表明, 在對待音樂內容的性質這一問題上,即使象柏遼茲這樣最善于采用文學描述性創作手法的作曲家,也同樣在理論上堅持了情感論音樂美學的基本觀點。柏遼茲在評價自己的音樂創作時曾經說過:“我的主要優點就在于它的激情的表現力、內在的熱情、節奏上的吸引力和突然性。”〔10〕依照他的美學見解,在音樂藝術中“音與音響低于思想,思想低于感情與激情。”〔11〕而這一見解充分代表著19世紀浪漫主義情感論音樂美學在音樂審美本質問題上的基本觀點。由此可見,作為哲學家的黑格爾對于音樂的看法,在許多方面與同時代的音樂家有著不謀而合之處。而這一現象的出現絕非偶然。
  歐洲的19世紀是在啟蒙運動號角的余音中到來的。18世紀的啟蒙運動在徹底批判了以往的社會制度及相應的思想意識形態的同時,也為人們勾劃出一幅理性王國的美妙藍圖。啟蒙思想家使人們相信,在這個理性王國中,由于一切合乎于理性的準則而必將擁有永恒真理和正義,必將結束一切禁錮與壓迫而使每一個社會成員都享有自由、平等的人權。正是基于這樣的理想和信念,歐洲資本主義的國家政體在經歷了一場充滿血與火的殘酷斗爭之后,終于站穩了腳跟。然而,當人們用刀劍和槍炮送走了一個舊的世界之后回過頭來仔細審視資本主義制度下的社會狀況時,卻又發現這個按照理性王國的藍圖營造起來的新世界與他們理想中的人性樂園竟然相去甚遠。資本主義社會制度的確立結束了封建貴族特權一統天下的時代,為先進的生產方式及生產關系的實施創造了條件,這是一次偉大的歷史進步,但是,同以往的任何一種社會形式一樣,資本主義社會也只是人類社會的一個特定階段。在這樣一個社會里,統治者與被統治者、剝削者與被剝削者、壓迫者與被壓迫者之間的矛盾與斗爭依然存在。真理、正義、自由和平等,這些概念無不帶有鮮明的階級烙印從而根本無法成為永恒、普遍的原則。正如恩格斯所指出:“這個理想的王國不過是資產階級的理想化的王國;永恒的正義在資產階級的司法中得到實現;平等歸結為法律面前的資產階級的平等;被宣布為最主要的人權之一的是資產階級的所有權;而理性的國家、盧梭的社會契約在實踐中表現為而且也只能表現為資產階級的民主共和國。18世紀的偉大思想家們,也和他們的一切先驅者一樣,沒有能夠超出他們自己的時代所給予他們的限制。”因此,“按照這些啟蒙學者的原則建立起來的資產階級世界也是不合乎理性的和不正義的,所以也應該象封建制度和以往的一切社會制度一樣被拋到垃圾堆里去。”〔12〕雖然19世紀早期歐洲思想界及文化、藝術諸領域的民主主義者對資本主義社會的認識末達到恩格斯所達到的高度,但是他們對社會現實的失望和不滿也同樣是十分痛切的。18世紀末至19世紀上半葉,是歐洲社會大動蕩的年代,革命與反革命、復辟與反復辟的斗爭異常激烈,階級矛盾、民族矛盾交織在一起,戰爭此起彼伏。產業革命的巨大推動力以及殖民貿易的拓展為資本家帶來了巨大的財富,但同時卻加重了廣大勞動群眾的貧困化,異化勞動使得勞動者淪為自己創造物的奴隸,經濟上的重壓和政治上的動亂同時加在了人民頭上。在“自由”、“平等”的口號掩飾下,盤剝、壓榨和欺騙肆虐于人間,金錢和資本吞噬著人性,腐化與庸俗浸染著靈魂“早先許下的永久和平變成了一場無休止的掠奪戰爭。……革命的箴言‘博愛’在競爭的詭計和嫉妒中獲得了實現。賄賂代替了暴力壓迫,金錢代替了刀劍,成為社會權力的第一杠桿。……總之,和啟蒙學者的華美預言比起來,由‘理性的勝利’建立起來的社會制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫。”〔13〕面對這樣的社會現狀,人們的心頭普遍籠罩著一層失望的陰影,特別是一些具有民主進步傾向的知識分子,由于他們心目中的理性王國在現實中徹底破滅,憤怒與無奈常使他們陷入深深的痛苦之中。然而,由于歷史的、階級立場的局限,當時的大多數知識分子尚不能認識到造成這種社會現狀的真正原因,更沒有對資本主義制度本身進行批判與否定,雖然他們也的確感到不滿,總是與這個社會格格不入,但卻找不出答案,也見不到出路。更由于自身的軟弱性,他們無力也無意以任何革命的行動去改變身邊的現實,于是便采取了一種消極的方式去擺脫現實的痛苦,這種方式的美妙名稱便是“回到內心世界中去’。
  失望與回避現實的傾向在哲學上的反映, 首先體現為18 世紀末至19世紀上半葉以德國古典哲學為代表的唯心主義哲學的興起。唯心主義諸學說的共同特征在于:以思維代替存在,以主觀感受代替客觀現實;抬高精神而貶低物質,強調抽象、絕對的主體而疏離具象、實在的客體。這種哲學也可以叫作“內向型”的哲學,因為它最終的結果是引導人們把注意力從外部世界轉向自我,在一個內在的純精神領域中尋求一切現象的解釋。費希特(Johann Gottlieb Fichte, 1762—1814)就曾公然宣稱:“注意你自己,把你的目光從你的周圍收回到你的內心,這是哲學對它的學徒所提出的第一個要求。哲學所要談的不是在你外面的東西,而是你自己。”〔14〕這是唯心主義者對哲學的最基本的理解,從這番話中我們不難看出唯心主義的本質及其社會學方面的意義。與這種唯心主義觀念息息相通的是藝術中的浪漫主義,“回到內心世界中去”不僅僅是唯心主義哲學的第一要求,也是同時代浪漫主義藝術的基本主張。19世紀歐洲資本主義的社會現實一再粉碎著人們“理性王國”的美夢,而19世紀的浪漫主義藝術卻不斷制造出無數美妙的夢想。這一現象表明,浪漫主義者與其所處的社會現實之間是一種不協調的關系,當他們的理想與愿望在現實世界中無法實現的時候,他們便回到自己的內心世界中去,在那里尋找精神的寄托。俄國馬克思主義文藝理論家普列漢諾夫指出:“當資產階級在社會中占據統治地位的時候,當資產階級的生活不再從解放斗爭的火焰中得到溫暖的時候,新的藝術只能是這樣:把對資產階級的生活方式的否定加以理想化。浪漫主義的藝術也是這樣的理想化。”〔15〕事實正是如此,浪漫主義的藝術是一種非現實化的藝術,它立足于主觀,著眼于內心世界,把一切現實的、物質的東西排在了次要地位,甚至貶低或干脆否定這些因素在藝術中的價值。產生這樣一種藝術思想的根源正在于那種對現實生活普遍失望的社會心理,而這種社會心理則形成于“理性王國”的夢想徹底破滅之際。
  當唯心論哲學和浪漫主義藝術蔚然成風之時,傳統的情感論音樂美學亦在19世紀找到了它新的立足點。沒有任何一個時代能夠象19世紀那樣地崇尚音樂藝術,也沒有任何一個時代的音樂能夠象19世紀浪漫主義音樂那樣熱衷于情感的表現。音樂是最善于表情的藝術,這一論點到了19世紀已成為十足的老生常談,然而與18世紀啟蒙思想家的藝術主張截然不同的是,19世紀浪漫主義者所賦予音樂藝術的情感是一種更加主觀化的情感,主觀到足以按照它本身的需要去改變任何固有的形式法則,主觀到非要把音樂內容中的所有客觀現實因素都過濾掉,以使之更加貼近于最內在的“自我”而遠離那個令人失望的“塵世”。因此,浪漫主義美學特別強調音樂表情的抽象性,把音樂藝術(尤其純器樂作品)能夠脫離現實事物的具體概念與形象這一特性視為優于其它藝術的長處。德國浪漫主義作家E.T.A.霍夫曼(E.T.A.Holfmann, 1776—1822)曾經說過:“音樂給人開辟了一個陌生的王國,一個與他周圍的外在感性世界沒有任何共同之處的世界。”〔16〕很顯然,浪漫主義者所看重的正是音樂與現實世界相疏離的一面,因為在這遠離塵世的音樂王國里,他們把自己埋藏得最深,從而使他們與現實社會生活格格不入的痛苦得到緩解。唯心主義哲學家和浪漫主義藝術家們,幾乎都意識到,他們所提倡的“回到內心世界中去”的主張能夠在音樂藝術中得到最充分的實現,于是他們對音樂藝術贊不絕口,推崇備至。早期浪漫主義作家瓦肯羅德(W.H.Wackenloder, 1773—1798 )聲稱:“音樂是諸種藝術的藝術,因為它能夠把人的心靈的感情從人世的渾沌中超脫出來。”〔17〕 E.T.A.霍夫曼和讓·保羅(Jean paul, 1763—1825)也都把音樂看作是最符合浪漫主義理想的藝術,其理由就在于音樂比其它藝術更加遠離有形的世界。
  事實證明,18世紀末至19世紀上半葉歐洲資本主義社會的現實狀況,造就了這個時代特定的社會心理,這種社會心理在思想界、藝術界體現為唯心主義哲學的興起和浪漫主義的盛行,而黑格爾的情感論音樂美學正是唯心主義哲學和浪漫主義藝術觀在音樂美學領域的具體化,它帶有這個時代所賦予的鮮明特征。在哲學上,黑格爾是唯心主義體系的構造者;在音樂美學上,黑格爾則是浪漫主義音樂的理論奠基人。在他的身上,19世紀唯心主義的哲學觀念和浪漫主義的美學理想融為一體,集中體現了一個“理想王國”破滅時代所特有的社會心理狀態。對于黑格爾及其追隨者來說,音樂已不再僅僅是一門普通的藝術,它幾乎成了藝術中的哲學或宗教,成了“最內在的自我”的化身,成了“絕對理念”或‘世界精神”的象征,說到底,音樂的王國是人們在理性王國幻滅之后為自己找到的一個心靈的避難所,在這個“與外部世界沒有任何共同之處”的天地里,精神超越了物質的閾限,情感擺脫了理性的制約,一切矛盾、壓抑的痛苦在超然靜觀的音樂情感中得了撫慰,正如黑格爾本人所言:“如果我們一般可以把美的領域中的活動看作是一種靈魂的解放,而擺脫一切壓抑和限制的過程,因為藝術通過供觀照的形象可以緩和最酷烈的悲劇命運,使它成為欣賞的對象,那么,把這種自由推向最高峰的就是音樂了。”〔18〕唯心主義哲學家和浪漫主義藝術家常常用“無限”、“永恒”、“絕對”、“純粹”等字眼來形容他們對音樂美的感受,事實上這恰恰表明他們對這些東西的渴望在現實生活中是無法得到滿足的。
  歐洲19世紀以唯心主義哲學和浪漫主義思潮為標志的普遍社會心態在音樂藝術中的反響,首先體現為先前古典主義音樂在內容與形式上的那種自然而平衡的狀態開始被打破。對于古典主義音樂家來說,精神與物質、內容與形式,這些相反相成的東西通常構成一個統一而協調的整體,彼此間似乎并不存在著不可協調的矛盾和沖突。但是,在19世紀的浪漫主義音樂中,情況卻有所不同了。隨著人們潛入內心世界的欲求不斷地增長,主觀的、精神性的要素在音樂中明顯地占據了上風,內容的含量急劇膨脹以至同固有的形式法則產生了碰撞。貝多芬的晚期已強烈地表現出這種傾向,而柏遼茲、舒曼和李斯特等人則沿著此路走了下去。這些音樂中的浪漫主義者呈現給我們的藝術絕不僅僅是某種客觀的、物質的美化形式,而更多的是內在精神世界的幻象和主體情感的沉醉狀態。雖然浪漫主義音樂在形式方面的創新比以往任何一個時期都更加豐富多彩,然而這些創新并非象有些人所認為的那樣是出于純形式上的興趣,相反,內容表現方面的需要往往是起決定作用的。19世紀浪漫主義情感論音樂的代表人物李斯特就曾明確指出:“為形式而制造形式是工業的事,而不是藝術的事。……創造表現思想感情的形式和為這個目的來運用它,這就是從事藝術。”他認為,“藝術中的形式是放置無形內容的容器,是思想的外殼、靈魂的軀體。因此形式應當細加琢磨和適應它所包含的內容,內容應當透過它使大家都能看得清楚。……沒有感情的內容形式只能滿足我們的感覺,只不過是手藝匠的制品。”〔19〕“只有在這個‘容器’充滿了感情內容時,它對于藝術家來說才是有意義的。”〔20〕羅伯特·舒曼也曾說過:“只能夠發出空洞的音響,而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”〔21〕從這些言論中我們足以看出黑格爾的影響。浪漫主義的音樂家顯然接受了黑格爾對音樂內容與形式所作的二元論劃分,并且同樣把內容的地位置于形式之上。在這種美學觀念的影響下,大多數浪漫主義音樂家把內容表現的自由與充分看得比形式上的完美無缺更重要。眾所周知,浪漫主義者一向把因循守舊看作是藝術的敵人,他們以各種方式去創造新的東西,同時也從不對自己所創造的形式采取保守的態度,他們反對任何形式上的墨守陳規,從不把任何形式法則看作不可改變的信條,其主要原因就在于他們把主體的內心世界放在了音樂藝術的第一位,把主觀的精神內容看得高于一切外在的客觀形式因素。在這一點上,黑格爾的情感論音樂美學與浪漫主義思潮有著天然的契合關系。從某種意義上說,情感論音樂美學就是有關音樂內容的一種學說,這種學說中的每一項具體觀念的闡述,都需要以音樂內容的存在為前提,因此,這樣一種美學思想對于注重內容表現的浪漫主義音樂家來說,乃是必不可少的理論依據。
  在眾多的浪漫主義音樂家當中,最全面地領會和運用黑格爾音樂美學思想的人當屬李斯特。在有關音樂的情感內容及其主體性問題上,李斯特幾乎全盤接受了黑格爾的理論,并且進一步發揮,充分表達了一個真正的浪漫主義藝術家對音樂審美本質的看法。尤其當他談到有關情感與理性在音樂中的關系這一核心問題時,非常明確地提出了浪漫主義情感論音樂美學的主情思想。李斯特指出:“只對知覺客觀地出現的事物,絕不可能與音樂有任何結合點,風景畫的最幼稚的學徒用粉筆畫幾筆比一位音樂家用盡最好的管弦樂隊的手法,可能作出更為真實的圖畫;但是,如果這同樣的事物是受支配于夢幻,沉思和情感激動時,它們不是和音樂有了一種特殊的聯系嗎?”〔22〕從他的這一論述中可以看到,浪漫主義音樂家對音樂內容的特殊性有了更深的了解,他們將音樂的內容聯系于主體的感受而非客體的直接描述,把人的內心世界看作音樂表現的直接對象并且指明客觀事物與音樂藝術的聯系需要以主體的情感為中介。在其它藝術形式中,審美感受的獲得往往必須借助于理性認識活動的參與,即首先通過理性認識活動將某些聯系于客觀事物的形象或概念辨別出來,再經過一番判斷、推理的過程,然后才產生情感上的共鳴。譬如當人們閱讀一部小說或觀看一出戲劇時,首先必須掌握這些作品所使用的語言或文字,再通過理解這些語言或文字所提供的概念來了解情節和人物的活動,當這些內容在欣賞者的知覺中集聚到一定程度之后,才會引起某種心理上的期待,造成特定的情緒氛圍,而心理期待的解決和情緒氛圍的釋放,便最終還原為主體情感的激動和審美感官的愉悅。然而,上述情形在音樂藝術中并不適用,特別是對于大多數純器樂作品來說,那些聯系著客觀事物的概念或形象,并不是構成其藝術整體的必要因素。當人們欣賞這些作品的時候,理性認識活動并不是最基本的先決條件,音樂審美經驗的獲得一般總是直接從情感體驗開始,雖然并不完全排斥對一些外在事物形象的聯想和其它觀念因素的介入,但主體的情感卻并不依賴于這些理性認識對象的存在而發生,也并不以完成某種理性認識過程為必然結果。這是音樂審美經驗不同于其它藝術表現方式的特點之一,而19世紀的浪漫主義情感論音樂美學便特別強調了音樂藝術的這一特性。李斯特就曾明確指出,在音樂審美過程中“感受是和情緒聯系著的,毋需用思想和判斷做中介。它不像在講演藝術,在詩歌、雕刻、繪畫、戲劇等那里一樣,必須知道和懂得它們的內容,而就了解它們的內容來說,理智要比感情早些。”〔23〕李斯特在這里所說的內容是特指那些僅為理性所把握的認識內容。事實上李斯特從不反對音樂具有其特定的精神內容,但他認為音樂的內容是情感,而這種情感是絕對主體性的,因此可以脫離理性認識因素獨立的顯示在音樂中。他一再強調:“在純音樂中感情的體現,并不通過思想,并不象在大多數其它藝術——尤其是文字藝術中一樣,必須通過思想,……它(音樂)能夠不求助于任何推理的形式,而復制出任何內心運動來;”他宣稱:“感情在音樂中獨立存在,放射光芒,既不憑借‘比喻’的外殼,也不依靠情節和思想的媒介。”〔24〕這是19世紀浪漫主義情感論音樂美學最有代表性的觀點,它反映出這個時代的藝術家不僅要使他們賦予音樂的主體情感擺脫現實世界的干擾,而且要超越理性認識的制約,其目的就在于使自己徹底沉浸在一個完全主觀的內心世界里,獲得精神上的解脫。李斯特說得明白:“由于我們世人的軟弱無力給我們心靈上帶來的痛苦和災難,只有音樂中的那活生生的、光芒四射的感情能使我們解脫出來。只有在音樂里,由于那自由自在的、充滿著溫暖的力量的感情的激流,使我們從Thought(思想)的魔鬼勢力下解脫出來, 使我們的發皺的額頭從思想的重負下得到暫時的解脫……感情借著音樂中的騰空直上的音浪把我們帶到超凌塵世之外的高處,……超越乎我們的貧乏,可憐的塵世的軀殼之上,超越乎我們的狹隘的小圈子之上,在我們面前展開一望無際的廣闊天地,使我們啜飲極樂的清泉,……。”〔25〕由此可見,浪漫主義者所賦予音樂的情感具有高度的主體性,它不同于一般情況下人們所說的思想感情,是抽象的、絕對獨立的精神本體顯現,也可以說是一種純粹審美狀態下的情感,因為他們要遠離痛苦的塵世,要超脫,要在自由的幻想中獲得滿足。
  從李斯特那里可以看到,19世紀的浪漫主義音樂家正是在黑格爾音樂美學思想的基礎上,確立了以情為主、以樂傳情的音樂觀。把音樂看作是主體內心活動的產物而不是外在現實客體的描述。對于一個在哲學思想和藝術趣味上都熱衷于沉浸于內心世界的時代,產生這樣的音樂美學觀念,有著歷史的必然。這種美學觀念反映著19世紀唯心主義哲學和浪漫主義思潮對音樂藝術的共同要求。唯心主義和浪漫主義要求藝術引導人們回到內心世界中去,為了適應這種需要,藝術就要盡可能遠離那些現實的、有形的物質對象而專以主體內在精神世界的表現為己任。音樂藝術的感性材料并不直接來源于現實世界,這一點使得它更適于表現唯心主義和浪漫主義藝術家所要表現的精神內容。19世紀唯心主義哲學家和浪漫主義藝術家共同強調在音樂的內容與形式關系中要以精神內容的表現為本,這說明,在這個時代,哲學和藝術思潮都是面向精神世界的。雖然造就這種時代思潮的社會原因是消極的,但對于音樂藝術本身來說,唯心主義思想家和浪漫主義藝術家的確為音樂找到了最適宜其發揮自身長處的領域。歐洲音樂文化在19世紀所獲得的長足發展和極大豐富同這個時代在音樂思想方面所具有的特殊觀念不無關系。
  在音樂實踐活動中,正是由于浪漫主義音樂家對精神內容的表現有著強烈的渴望,才產生出許許多多個性強、情感充沛的音樂杰作,傳統的歌劇、交響曲、室內樂等音樂形式獲得了最大限度的擴展,而交響詩、前奏曲、幻想曲等許多新興的體裁,亦如雨后春筍般地涌現出來。柏遼茲、舒曼、肖邦、李斯特和瓦格納,這些音樂形式上的創新者無一不是音樂美學理論中的情感論者,鼓舞和激勵他們不斷地發現和創新形式的動力不是別的,正是他們表達內心情感的強烈愿望。從美學的角度上講,浪漫主義音樂風格與古典主義音樂風格之間的區別,絕不僅僅是創作技法和形式趣味上的轉變,在風格變化這一現象的背后,蘊涵著深刻的意識形態方面的內在原因。興起于18世紀后期的古典主義音樂在美學思想上接受了啟蒙運動的影響,而啟蒙運動的主導思想是理性主義。因此,古典主義音樂不僅在音樂形式與內容的關系上顯示出特有的協調與平衡,而且在音樂內容的表現中,也保持了情感與理性的高度統一。當我們聆聽古典主義音樂作品的時候,所感受到的往往是一種客觀的、靜穆的美,雖然其中絕不乏激情的涌動,但是任何情感方面的表達都不會超出理性的法則和秩序。在格魯克、海頓及莫扎特的音樂中,情感上的沖突最終總是歸于必然的和解,對立因素之間的矛盾永遠保持在一種適度的范圍之內。然而,19世紀的浪漫主義音樂卻顯現出了一種完全不同的傾向。隨著啟蒙思想家所建立的“理性王國”在現實中徹底地破滅,人們在失望的心情下回到了自己的內心世界,藝術也隨之轉向了以主體精神生活為核心的表現領域。著名音樂學家保羅·亨利·朗格指出:“成為浪漫主義者的天地的是他最內在的心靈,他的感情。”〔26〕事實正是如此,浪漫主義音樂要最大限度地滿足人們回到內心世界中去的愿望,為了達到這種目的,浪漫主義音樂家不惜打破一切固有的形式法則而追求精神內容的表現,不僅如此,他們還力求使情感成為精神內容的主導,擺脫理性因素而走向獨立,于是,便產生了在音樂內容上情感與理性的分離,情感不再附屬于理性,不再僅僅是理性內容中的某種要素,它擁有了自己獨立的品格和地位,在音樂藝術中成為人們追求和向往的最高目標。
  追求情感表現的深度,這是浪漫主義音樂最突出的美學特征之一。為了表現情感的需要,浪漫主義音樂家將古典音樂家所確立的那些建立在大小調體系上的音樂結構原則一再地擴展,從貝多芬到瓦格納,功能和聲的動力不斷地加強,從柏遼茲到馬勒,交響套曲的結構不斷地增大,樂隊編制不斷地擴充。與此同時,各種樂器的個性也充分得到開發,器樂獨奏形式已從鋼琴、小提琴擴展到各種管弦樂器。器樂獨奏小品的大量問世,也是浪漫主義音樂的重要特征之一,這些小品(諸如前奏曲、夜曲、船歌、浪漫曲等等)結構精巧,情調濃郁,最適合于表達浪漫主義者的內心世界那種極其細膩多變的情懷。總之,在音樂創作的形式、體裁方面,浪漫主義音樂朝著多樣化的方向發展,從龐然大物到玲瓏小品,各種樣式應有盡有,其結果是極大地豐富了音樂表現情感的手段,拓展了音樂表現情感的深度和廣度。浪漫主義音樂情感論者歷來反對狹隘的唯形式論,李斯特指出:“一個僅僅是以音樂為職業的作曲家,一個僅僅把注意力放在素材的形式方面并以此為主要支柱的作曲家,是不可能創造出新的形式或者給音樂添上新的力量的,因為他心中并沒有尋求新方式的愿望,沒有脫穎而出的熱情!因此把形式當作表達的手段,當作語言,使形式符合于思想要求的人,才有能力豐富形式,發展形式,賦予形式以更大的靈活性。相反,形式主義者則只能在模仿前人的情況下,運用或稍事發展、調整和改動這些形式,而無力創造出更好、更合理的形式。”〔27〕這番話表明浪漫主義音樂家在音樂形式上的創造離不開主體情感這一最基本的內在動因。在一個動蕩不安的社會環境下,藝術家的個人生活同樣充滿著曲折和坎坷,充滿著矛盾和痛苦,音樂既是他們回避痛苦的樂園又是他們宣泄真情的途徑。誰能說柏遼茲的《“幻想”交響曲》對傳統交響套曲結構的改變是出于純形式的需要?誰又能說瓦格納的半音和聲只是聲音的游戲?19世紀浪漫主義音樂實踐中的無數事實都能表明,黑格爾情感論音樂美學的觀念在這個時代有著最豐厚的土壤,這些觀念在客觀上起到了促進音樂藝術發展的積極作用,浪漫主義音樂藝術的蓬勃興起同情感論音樂美學的深入人心是相輔相成的。當然,如果用辯證唯物主義的觀點來看,黑格爾的哲學思想由于其本體論上的唯心主義局限,無法對自然和人類社會的存在與發展這一根本問題作出正確的回答。他的全部理論體系賴以存在的核心只是一個名為“理念”的抽象的精神本體,而這個精神本體不過是“上帝”、“圣靈”等觀念在19世紀的代名詞,它是當“上帝”這一名稱在啟蒙思想的沖擊下變得不再靈驗時,由唯心主義者再度建立起來的一個虛幻的本體,只是它不再以宗教的名義而是以哲學概念的面貌出現在人們面前。它滿足了當時人們尋求精神寄托的需要,黑格爾以它為依托,給了人們一個似乎可以滿意的有關這個世界的全面解釋,但事實上這種解釋從根本上看卻是本末倒置的。然而,我們也必須看到,如果用黑格爾的思想方法去解釋精神領域特別是藝術領域的諸多現象時,就會發現這種理論有著不容否認的價值。因為藝術并不等同于現實,現實的、自然的存在物其本原是物質的,而藝術的存在卻依賴于人的精神活動。拿音樂來說,沒有人的內心世界豐富多彩的感性體驗,就沒有五光十色的音樂作品。如果我們暫且不去追究人的內心世界與外部現實世界的關系,而僅就音樂作為物化對象與人的主體精神之間的關系而言,無疑是先有精神而后有物質,先有主體而后有客體,先有內容而后有形式,因此,在音樂美的創造活動這一具體的環節里,精神狀態決定了物質形態,主體需要決定了客體存在,特定的內容決定了與之相適應的形式。這里談不上什么唯心主義,因為唯心主義與唯物主義的區別僅在于對世界本原問題的回答上,而我們這里所探討的并不是這個層面上的問題。,只要我們不去究詰黑格爾哲學的本體論前提,而將其美學思想限定在藝術和審美活動這一特定的范圍之內,就可以充分理解其中的合理因素而不至于以一個唯心主義的帽子武斷地將其全盤否定。從大的方面講,黑格爾音樂美學思想所達到的這一步,同啟蒙思想一樣,依然是自文藝復興以來歐洲近代文明進程中必然達到的一步。人性的解放最終必然產生個性與現實的沖突、情感與理性分離;體現在音樂藝術中,則呈現為內在的情感與固有的形式法則及一切符合理性標準的清規戒律產生對抗,對抗之結果必然是舊形式的解體和新形式的誕生。如果我們在描述西方音樂史上這極為燦爛奪目的一頁時忘記了思想領域的這種深層的內在原因,我們的描述便將是蒼白無力的堆砌。
  注釋:
  〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔18〕黑格爾:《美學》第三卷上,P.344、345、332、348、345、406、337。
  〔7〕《貝多芬札記》1807—1808,《音樂譯叢》第四輯,1963 年版,P.149。
  〔8〕轉引自羅曼·羅蘭:《貝多芬傳》,人民音樂出版社1978 年版)。
  〔9〕柏遼茲:《論音樂中的模仿》,見《音樂譯文》1959 年第二輯,P.76。
  〔10〕柏遼茲:《俄羅斯游記》,轉引自布隆汾編:《19世紀法國音樂美學》下,楊光譯稿,P.17。
  〔11〕柏遼茲:《理查德·瓦格納的音樂會,未來的音樂》1860年,同上,P.9。
  〔12〕恩格斯:《反杜林論》引論、見《馬克思恩格斯選集》第三卷,P.57—58。
  〔13〕恩格斯:《反杜林論》第三編,同上,P.297—298。
  〔14〕費希特:《知識學引論第一篇》,轉引自《西方哲學原著選讀》下,P.320。
  〔15〕普列漢諾夫:《藝術與社會生活》曹葆華等譯,人民文學出版社1962年版P.209—210。
  〔16〕轉引自克里姆遼夫:《音樂美學問題概論》,音樂出版社,1959年版,P.100。
  〔17〕〔22〕〔26〕(美)保羅·享利·朗格:《十九世紀西方音樂文化史》,張洪島譯,人民音樂出版社1982年版,P.16、173、20。
  〔19〕〔20〕《李斯特論柏遼茲與舒曼》,張洪島、張洪模、張寧譯,音樂出版社1962年版,P.130、42。
  〔21〕羅伯特·舒曼:《拉羅大師、弗洛列斯坦和埃塞比烏斯的筆記摘錄》,見《舒曼論音樂與音樂家》,音樂出版社,1960年版, P.143—144。
  〔23〕《李斯特論肖邦》,張澤民等譯,人民音樂出版社1978年版,P.2。
  〔24 〕〔25 〕〔27 〕《李斯特論柏遼茲與舒曼》, 音樂出版社1962年版,P.26—27、28、46。
樂府新聲沈陽3~8,14J6音樂、舞蹈研究邢維凱19981998本文以辯證唯物主義哲學觀為指導,分析了黑格爾音樂美學理論的哲學基礎、社會背景、歷史根源與19世紀浪漫主義音樂家的理論觀點、音樂作品的關系,得出了黑格爾的情感論音樂美學是唯心主義哲學和浪漫主義藝術觀在音樂美學領域的具體化,黑格爾是浪漫主義理論的奠基人的結論。在指出黑格爾理論的局限性的同時,對其理論價值給予了充分肯定。情感論音樂美學/浪漫主義音樂/客觀唯心主義哲學/主體論/絕對理念/音樂的內容與形式作者單位:中央音樂學院音樂學系 作者:樂府新聲沈陽3~8,14J6音樂、舞蹈研究邢維凱19981998本文以辯證唯物主義哲學觀為指導,分析了黑格爾音樂美學理論的哲學基礎、社會背景、歷史根源與19世紀浪漫主義音樂家的理論觀點、音樂作品的關系,得出了黑格爾的情感論音樂美學是唯心主義哲學和浪漫主義藝術觀在音樂美學領域的具體化,黑格爾是浪漫主義理論的奠基人的結論。在指出黑格爾理論的局限性的同時,對其理論價值給予了充分肯定。情感論音樂美學/浪漫主義音樂/客觀唯心主義哲學/主體論/絕對理念/音樂的內容與形式
2013-09-10 21:22

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