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中國書畫作品邊款的形成與美學意蘊
中國書畫作品邊款的形成與美學意蘊
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    中圖分類號:J212 文獻標識碼:A 文章編號:1005-1465(2003)05-0169-04
    中國書畫作品中邊款的運用不但可以平衡畫面、補白以豐富畫面而且能增加作品的文學性與歷史感,深化作品的創作意境。書畫家印章的使用還可以使作品畫面的構成關系更顯豐富,尤其在書法作品中,鮮紅的印章起著激活整個畫面的重要作用并且與作品整體形成一種構成關系。關于中國畫的邊款起源問題,潘天壽先生曾說:“中國畫題款自宋代蘇東坡開始,迄今約有一千多年的歷史,其派別甚多”;清人錢松在《松壺畫憶》中也說:“畫之款識,唐人只小字,藏樹根石罅,大約書不工者,多落紙背。至宋始有年月記之,然尤細楷一線,無書兩行者。惟東坡行款皆大行楷,或有跋語三五行,已開元人一派。”[1]由此可見,中國書畫作品邊款的出現與文人書畫家的參與密切相關,正如潘天壽先生所說:“長于文辭書法的畫家,常將長篇的詩文題跋,均搬到畫面上去,以增畫之光彩”[2]。由于受資料的局限,現在通行的說法是中國畫邊款出現于唐代,成型并完善于宋代,蘇東坡起了十分關鍵性的作用。徐建融先生在其《書畫題款、題跋、鈐印》一書中指出:“到了唐代……正式的書法題款開始陸續出現。”[3]對于中國書法藝術作品邊款的起源,由于書法創作與實用書寫的緊密相連,則眾說紛紜,莫衷一是。考察中國書畫藝術的發展史,兩漢時期就出現了文人書畫家,這一時期宮廷畫家、民間畫工、文人書畫家的共存,打破了原來只有奴仆和畫工從事美術創造活動的歷史;另一方面,由于秦漢宮職的發展,特別是兩漢時期篆刻藝術的大發展加之文學藝術中修辭理論的發展并趨于成熟,在這一時期出現書畫藝術作品邊款的萌芽是完全可能的。本文試就中國書畫藝術作品邊款的起源及其美學意蘊作一論述。
      一、三代時期金屬器物銘文鑄刻形式對中國書畫作品邊款形式形成的影響
    款識本來是指古代鐘、鼎彝器上鑄刻的文字。對于款識歷來有不同的說法,一說是在金屬器物中,陰字凹入者為款,陽字突出者為識;一說是器物外圍的銘文為款,器物內部的銘文為識;第三種說法是花紋為款,篆刻為識。[4]1939年在河南安陽殷墟武官村出土的《司母戊大方鼎》鼎腹內壁即鑄有“司母戊”三個金文大字,以此來標明鼎的名稱,在三代時期遺存下來的大量金屬器物銘文或說明鑄造鐘鼎的目的、或說明鐘鼎、兵器、食用器皿等器物主人的身世、一生中經歷的重大事件等,如西周時期金文《虢季子白盤》就是記錄虢季子白搏伐xiǎn@①狁于洛之事的,在這些金屬器物銘文的末尾多澆鑄有“子子孫孫其永寶”的文字。這些金屬器物銘文在金屬器物中起著修飾與說明的作用,是金屬器物的附麗成份。
    在三代時期的《楚公鐘》與《其臺鐘》[5]中以云雷紋或乳釘紋裝飾的鐘體中上部是一個梯形的塊面,用以澆鑄鐘名,在三代時期的其它鐘體上還有環繞澆鑄、鐫刻鐘名及其銘文的。碑碣對于碑額的處理形式與之極為相似,以至于在《泰山都尉孔宙碑》等碑碣上還可以看出其碑身有如鐘的外形呈梯形的形態。在早期中國畫創作中,人物側面(旁邊)的題名也多模仿三代時期金屬器物銘文的處理形式,現藏于山西省博物館的北魏司馬金龍墓屏風漆畫中就有單獨分割的塊面寫入介紹性的文字。[6]中國的書畫藝術作品在發展過程中大量借鑒了三代金屬器物造型與銘文處理形式。通常我們將附著在中國書畫作品創作主體邊緣,對創作作者、創作時間、地點、創作所使用的藝術手法以及為深化創作意境而題寫的詩文等這一類介紹、說明性的文字稱之為書畫作品的邊款。通過對遺存下來的早期書畫藝術作品的考察我們發現,書畫作品邊款的處理形式是直接對三代金屬器物銘刻處理方式的借鑒。
      二、早期中國畫人物畫題名與造像碑中的造像題記與中國書畫作品邊款的形成
    唐代著名書畫學理論家張彥遠在《歷代名畫記》中指出:“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功。”“宣物莫大于言,存形莫善于畫。”并引用曹植的話說:“觀畫者見三皇五帝,莫不仰戴;見三季異主,莫不悲惋;見篡臣賊嗣,莫不切齒;見高節妙士,莫不忘食;見忠臣死難,莫不抗節;見放臣逐子,莫不嘆息;見淫夫妒婦,莫不側目;見令妃順后,莫不嘉貴,是知存乎鑒戒者,圖畫也。”[7]由此可以看出,在封建統治者眼里,書畫藝術作品助人倫、成教化的功用是第一位的,這一時期書畫藝術家書畫藝術創作的主要目的就是為維護封建統治服務的,這從早期中國畫創作作品中也可以看出。《女史箴圖》是顧愷之根據西晉詩人張華所撰《女史箴》而畫。《女史箴》是封建社會中一種勸戒婦女的文辭,箴是一種文體的名字。其內容以封建婦德來劬勸賈后南風,具有勸戒之意。唐摹《女史箴圖》現存九段,每段題女史箴文。如:“女史司箴敢言庶姬”、“故曰:翼翼矜矜,福所以興,靜恭自思,榮顯所期”、“出其言善,千里應之,茍違斯義,同裘以疑”等等。該畫主要描寫宮廷仕女的節義行為,以此來宣揚封建女德,對女性的衣食住行、言談舉止都有明確的規范。畫面上根據女性的不同生活場景,配以不同的勸戒文辭,有如后來連環畫中的說明文字,早期人物畫中的文字題名與介紹文辭應是中國畫邊款的早期形式。這一類型的人物畫我們還可以在保存于故宮博物院的宋人摹顧愷之《列女仁智圖》中看到,其中“衛靈公”、“靈公夫人”、“畢羊”等人物均有題名,甚至還有簡短的文字介紹在人物側邊。在山西大同出土的北魏司馬金龍墓的屏風漆畫中,人物的側邊同樣有文字題銘,并賦以不同的色彩塊面加以強調,這種處理方式在后來的敦煌壁畫中幾乎以同樣的方式保留了下來,如在甘肅敦煌莫高窟第85窟南壁東側《報恩經變》下部的本生故事畫中有《惡友品圖》,在其中創作于唐代的“善太子本生”一畫中,在每一個場景里幾乎都有一個或兩個塊面題寫本生故事,這成為后來連環畫處理形式的濫觴。在南朝畫家蕭繹筆下的《番客入朝圖》(即《職貢圖》),對來自滑國、波斯、百濟等不同國家的使臣用題名的形式進行介紹,工致而嚴謹。在南朝出土的磚畫《竹林七賢與榮啟期》[8]中,每一人物左側或右側均有題名,盡管只是人物的姓名,但由此可以看出在魏晉南北朝時期在人物畫創作中使用題名的方式是十分普遍的。
    在中國古代遺存下來的造像碑中(有的是鐫刻在山崖上的)有的還雕刻有供養人像或造像題記,在造像題記中說明造像的原因,并鐫刻有造像的時間、地點甚至書丹人姓名等,這類造像題記實為中國書法藝術作品早期的邊款形式,造像題記的行款格式和內容與后來的邊款幾乎完全一致。在現存的北魏時期的造像題記中,鐫刻于洛陽龍門石窟的造像題記尤為知名,這其中又以《龍門二十品》為其最。攜刻于北魏太和22年(公元498年)的《始平公造像記》中,末行鐫刻有“太和二十二年九月十四日訖,朱義章書,孟達文”一段文字,作為完整的碑文書法來看,它是碑文書法的邊款,作為造像作品來看,連同碑文又是造像作品的邊款(題記);這類例子在《龍門二十品》中還有很多,如鐫刻于北魏太和7年(公元483年)至景明3年(公元502年)的《孫秋生、劉起祖二百人等造像題記》中,末行落有“孟廣達文,蕭顯慶書”以及“景明三年歲在壬午五月戊子朔二十七日造訖”等。中國書畫作品的邊款最為重要的是介紹創作作者、創作時間、地點以及創作所使用的藝術手法等,創作作者、時間是其中最為重要的要素,從以上兩通造像題記落款可以看出,在北魏時期,在書法作品創作(早期的書法藝術創作并非純欣賞性的而是與實用保持著十分緊密的聯系)中,簽具創作作者、創作時間等已十分普遍。在龍門石窟造像題記中,還有許多這樣的例子:《北海王元詳造像題記》落有“惟太魏太和二十二年九月二十三日”;《司馬解伯達造像題記》落有“太和年造”;《云陽伯鄭長猷為亡父母等造像題記》中落有“景明二年九月三日誠訖”;《安定王元燮為亡祖等造像題記》中落有“正始四年二月中訖”;《齊郡王元yòu@②造像題記》中落有“熙平二年七月二十日造”[9]等等。盡管這一時期簽具時間的格式還不統一,但絕大部分造像題記均有制作完成的時間鐫刻在其中。在早期遺存下來的書法藝術作品中(盡管實用性是第一位的)如西晉著名書法家索靖的草書中卷末就有“索靖白”的簽名;在東晉著名書法家王敦的《臘節帖》卷末中就有“王敦頓首”的落款;在傳為王羲之的《七月帖》(現藏于臺灣)、王獻之的《先夜帖》等書法作品中均有“羲之頓首”、“王獻之”等形式的落款;[10]在王羲之《喪亂帖》、《得示帖》、《孔侍中帖》等帖中均有“王羲之頓首、頓首”,“羲之報”、“羲之白”等形式的落款,[11]由此可以看出,在東晉時期書法作品中的簡單落款是十分普及的。徐建融先生說:“一直延續到魏晉南北朝乃至隋唐的大量碑碣、寫經等書法作品,大多是無款的,至于極少數寫經有書寫者的名款主要是出于物勒工名的性質,但書法題款的雛形于此已初露端倪。”[3]由于書法創作在早期與實用的一體化,因此在書法家筆下實用書信中的簽名以及簽具書寫時間、地點等的形式實際上就是書法藝術創作作品早期的邊款形式。
      三、篆刻藝術的形成發展與文人書畫的勃興對中國書畫作品邊款發展之影響
    篆刻本指書寫與精心為文,篆謂篆書,刻謂雕刻文章,后來專指雕刻印章為篆刻。篆刻藝術學是研究印章的起源、發生、發展的一門專學,謝稚柳先生說:“篆刻為東方傳統專學,直可上溯三千年,既為社會實用信物,亦是藝苑珍異名品。”篆刻藝術是以刀法變化、字形構成處理為主要手段在印章上表現書法美的造型藝術。篆刻藝術是從原始的制陶工藝(印模)中獲得啟發而萌生的。通過考古發掘我們發現,目前能見到的被保存下來的最早的印章實物是殷商時期的三枚商璽。早期的印章是統治集團或個人的實用信物,隨著封建官制的發展完備以及封建經濟的發展,篆刻藝術隨之得到很大的發展,在秦、漢時期形成了我國篆刻藝術大發展的第一個高峰。先秦及秦時的古璽印瘦勁古拙、兩漢時期的白文印工穩端莊。魏、晉以后,特別是隋、唐時期,由于官職的冗濫,加之早期印章的設計與制作是分工進行的,(鑄印為主導,鑿印為輔助)九疊文大量的泛濫,機械、刻板的形式制約了篆刻藝術的向前發展,篆刻藝術走入歷史的低谷。到宋、元時期,由于趙孟fǔ@③,吾丘衍的倡導,特別是吾丘衍撰《三十五舉》,在印學理論上的總結與宣傳,為元代篆刻藝術的復興打下了堅實的理論基礎。吾丘衍在《三十五舉》中,對于篆書的結構、筆法、體勢等以及篆書古今之變,學問修養與書法之關系,材料的運用與不同的表現形式等方面都作了十分精辟的論述,特別是強調材料的獨特作用,為篆刻藝術的發展鋪平了道路;[12]元代著名國畫家王冕新材料的發現(用花乳石篆刻印章,省時,且易于表現篆刻藝術中的金石趣味。)給元代篆刻藝術的復興打下了物資基礎;注重繪畫的文學性,人們審美觀念的變革也是從元代開始篆刻藝術走向復興的一個重要原因。通過元朝時期的發展,到明、清時期,我國的篆刻藝術進入第二個發展高峰時期,以流派篆刻的大發展為其主要表征。自魏晉南北朝及其以后,許多的封建文人士大夫不滿黑暗的現實,移情于書畫,在書畫藝術中寄托它們的人生理想,在唐宋時期這一特征表現得尤為明顯。由于大量的文人參與書畫藝術創作,他們就將文學藝術中的創作手法引入到書畫藝術創作之中,顧愷之創作《洛神賦圖》時就以曹植的文學作品《洛神賦》為藍本進行藝術再創作,許多根據神仙故事、傳說故事、佛教故事創作的繪畫作品大都與文人的參與密切相關,當然這也是封建時代封建統治者對繪畫助人倫、成教化的功用定位密不可分的;由于文學藝術創作與書法藝術創作在封建時代本身是一個完整的統一體,文學藝術創作的意境、創作手法與要求就直接移植到了書法藝術創作當中,如宋四家的書法藝術作品創作風格就與江西詩派的影響密切相關。黃庭堅將其在詩文中的創作手法移植入書法藝術創作,其書法作品的豪放與抒情意味一如其詩歌。由于篆刻藝術的向前發展,文人自刻用印成為一種時尚,將代表自己人生理想、審美理想的篆刻作品引入書畫藝術創作作品中是文人畫興起的一個重要特征。自宋元以后,在中國畫創作中,將詩詞、書法、繪畫、篆刻藝術融為一體的創作方式占據了畫壇的主流,書畫藝術家在書法作品創作中多以自己創作的詩詞歌賦等為創作素材,在中國畫創作中多以自己創作的詩文題款,由于文人畫的極度發展,大量的反應文人審美情結的四君子畫及其題詠就充分地說明了這一點,追求詩、書、畫、印四全成為幾乎所有書畫藝術家的理想。
      四、中國書畫作品邊款的表現形式
    書畫作品的邊款經過千百年來的發展,形成了許多有意味的表現形式。在書法藝術作品創作中最簡單的邊款是只簽具創作作者姓名的,通常我們稱之為窮款,這類邊款簡潔明了,一般落在創作主體的左下角。如著名書法家傅山在其書法藝術作品中多只落以“山”字款,這有類于人們早期在信札中的簽名處理方式。對于創作時間、地點的交待有利于書畫藝術家翻檢、保存自己不同時期的作品,也有利于收藏家的鑒藏,當然也有許多作品有對時間強調的特殊要求,因此在書畫藝術作品中簽具時間和書畫藝術家獨特的生存環境、創作地點就成為許多書畫藝術家在邊款中不得不考慮的要素,當然這些都是書寫在作者姓名之前的。真正具有書法藝術價值的是書法藝術家以自己的創作心得、審美追求以及人生理想為題創作的詩文題寫的邊款。揚州八怪之一的鄭燮(板橋)主張書畫藝術的互通與融會,他在自己的書畫藝術創作中作了大量的藝術實踐,如筆法的相互滲透,他曾經用中國畫畫柳葉的筆法創作了一件書法作品,即著名的《柳葉書七絕軸》,他在邊款中寫道:“板橋居士以畫筆戲作柳葉書,不知古人曾有此法否?要知古人無法,不被后人學薄,特未見耳。我輩殫精竭髓,只是上前賢圈套不得,或曰:怪無法,呵!呵!鄭燮。”[13]從這段邊款中我們就能深刻的理解為什么當時流寓揚州賣書畫作品維持生計的這一批書畫藝術家要被正統派斥之為怪了,核心就在于守舊與創新的論爭。鄭燮創作的“難得糊涂”更是家喻戶曉,在邊款中他寫道:“聰明難,糊涂難,由聰明而轉入糊涂更難。放一著,退一步,當下心安,非圖后來福報也。”[13]在邊款的形式處理上他打破常規,將邊款安排在創作主體下面,隨創作主體字形變化而交錯呈承載的形態,既增強了作品整體的美感,又耐人尋味。如果說書法藝術作品的邊款附著在創作主體邊緣尚有一些局限的話,發展成熟的中國畫創作則完全將邊款融入到創作要件當中,在文人畫家筆下,題款本身就是畫面構成的重要要素。早期中國畫創作由于多依附于實用器物,多不題款,即或題款也多題于畫面中不顯眼的樹根石縫之中,這與早期繪畫創作多由畫工創作使然,沒有相當的書法修養與文學修養自然也就不可能有在畫面中觸景生情的題款。在兩漢時期,由于有了文人畫家的參與,加之書法藝術的大發展,在繪畫中題款已成為可能。盡管我們難以看到這一時期的中國畫作品,但一些資料的記載卻說明這一時期的繪畫中已有了簡單的題款。據《西京雜記》記載:漢元帝時期,由于后宮妃子甚多,召見不便,漢元帝就命令宮廷畫工毛延壽將后宮妃子之容貌施之于畫,然后按畫像召見。曹雪芹在《紅樓夢》《五美吟-明妃》中就有“絕艷驚人出漢宮,紅顏命薄古今同;君王縱使輕顏色,予奪權何畀畫工”的詩句。[4]由于王昭君不愿賄賂毛廷壽,毛延壽故意將王昭君的畫像畫得很丑,致使漢元帝在宮中沒有機會召見她,待到王昭君遠嫁匈奴時,漢元帝動心于王昭君的才貌,才后悔不已。從這一記載中可以看出,在漢代宮廷中肖像畫的繪制畫面上是有人物名款的,在人物畫創作中這種對創作主體標注式的具款應使用了相當長的時間。由于文人書畫家的參與,畫師們逐漸從封建統治者的附庸從屬地位中解脫出來,隨著文人書畫家自我意識的增強,使得在繪畫創作中強調具款的作用成為可能。徐建融認為“自上古、漢魏至唐代,繪畫的題款主要是為了幫助所畫形象能更好地起到成教化、助人倫、窮神變、測幽微的政治或宗教宣傳功能,所以,所題寫的內容亦局限于說明性的或論述性的題名、圖贊、題記、發愿文等等。但從唐代以降,繪畫的功能發生了根本性的轉捩,即教化的作用大為減煞,詩情的成分大大增強,于是繪畫的題款也就由早期的榜題逐步轉變為我們今天所普遍認同的真正的題款了。”[3]這時十分中肯的結論。
    隨著時代的發展,書畫家們更深入地認識到邊款對于深化創作作品意境的重要作用,在題款時十分注重含蓄而意境悠遠的題款,李shàn@④在其花鳥畫創作中用嵌入式的題款方式很好地將邊款與創作主體融為一體,如在其《雜畫冊十二》中畫水仙一株,大蒜幾頭,題款嵌 畫面主題“同是蒜也,有雅俗分焉”,耐人尋味;徐渭一生坎坷,抒發自己的懷才不遇創作了《水墨葡萄圖軸》,在題款中寫道“半身落魄已成翁,獨立書齋嘯晚風,筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中”,[15]這是對黑暗現實的控訴,也是在封建時代文人書畫藝術家艱難處境的真實寫照;由于受鬻題受賄案的牽連,明代著名書畫藝術家唐寅終生與入仕無緣,他在創作的《紈扇仕女圖》題款中寫道“秋來紈扇合收藏,何事佳人重感傷;請把世情詳細看,大都誰不逐炎涼”。[6]書畫藝術作品的題款不單是書畫藝術家個人創作觀念的展示,同時也是書畫藝術家人生理想、志趣、抱負的展示,這也是在書畫藝術的發展過程中,人們越來越關注書畫藝術家的文學修養及其人格魅力的一個十分重要的原因。
    從以上論述可以看出,中國書畫藝術作品的邊款均源于對三代時期金屬器物款識的借鑒,由于書法藝術創作在早期與實用的緊密聯系,其起源當在先秦時期;中國畫作品的邊款起源與造像題名、文人的參與緊密相連,其起源應在秦漢時期,魏晉南北朝時期已經發展成形,到了宋元時期,由于文人畫的高度發展,中國畫的邊款至此發展成熟。中國書畫藝術作品的邊款對于增強書畫藝術作品的文學性、歷史感有著其他因素不可替代的作用,同時他對于增強書畫藝術作品的藝術表現力有著十分重要西華師范大學學報:哲社版南充169~172J7造型藝術劉清20042004附著在書畫作品創作主體邊緣對創作作者、創作時間、地點、創作所采用的藝術手法以及書畫家對于書畫藝術創作的獨立思考一類介紹性文字我們通常稱之為書畫藝術作品的邊款。廣義的邊款還應包括書畫家的用印在內。中國書畫作品的邊款是對三代時期金屬器物銘刻處理形式的借鑒,邊款的起源與早期人物畫創作中的題名與造像碑中的造像題記息息相關。邊款的形成是一個長期的過程,他與篆刻藝術的發展,文人的參與密不可分。中國書畫作品的邊款不僅是創作作者的介紹,同時具有補白、平衡畫面、深化作品創作意境的作用,也是文人書畫藝術家抒發志趣、抱負、人生理想,展示詩文才華的重要場所。款識/題名/邊款
    pattern and posy/epigraphy/the side calligraphy基金項目:四川省教育廳資助項目(SA02-047)方輝
    山東大學東方考古研究中心,山東 濟南市 250100
    
    
      LIU Qing-yang
  (Department of Fine Arts, China West Normal University,Nanchong 637002,China)The side calligraphy locates the edge of the artistic object expressing in Chinese painting and calligraphy. It's including the author's epigraphy and words that introduce the author himself, time, place and art skill of creation, the words induding the individual's thoughts, too. The side calligraphy is a reference from the pattern and posy's skill of ironware in the dynasties of XIA、SHANG and ZHOU. It originats from the records of the earlier periods, person-drawings and the stone tablets. In the long time, it's related with the development of the seal cutting and the contribution of the intelligentsia. Moreover, it has the function of introducing and equivalizing the works, and deepening the artistic conception. At the same time, the side calligraphy expresses author's delight, ambition and life ideal.劉清揚(1965-),男,重慶梁平人,西華師范大學美術系副教授,碩士生導師,主要從事書法文化學研究與中國書畫學理論研究。西華師范大學美術系,四川 南充 63700 作者:西華師范大學學報:哲社版南充169~172J7造型藝術劉清20042004附著在書畫作品創作主體邊緣對創作作者、創作時間、地點、創作所采用的藝術手法以及書畫家對于書畫藝術創作的獨立思考一類介紹性文字我們通常稱之為書畫藝術作品的邊款。廣義的邊款還應包括書畫家的用印在內。中國書畫作品的邊款是對三代時期金屬器物銘刻處理形式的借鑒,邊款的起源與早期人物畫創作中的題名與造像碑中的造像題記息息相關。邊款的形成是一個長期的過程,他與篆刻藝術的發展,文人的參與密不可分。中國書畫作品的邊款不僅是創作作者的介紹,同時具有補白、平衡畫面、深化作品創作意境的作用,也是文人書畫藝術家抒發志趣、抱負、人生理想,展示詩文才華的重要場所。款識/題名/邊款
    pattern and posy/epigraphy/the side calligraphy基金項目:四川省教育廳資助項目(SA02-047)方輝
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2013-09-10 21:25

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