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中國傳統美學的現代轉換——宗白華美學思想評議之二
中國傳統美學的現代轉換——宗白華美學思想評議之二
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[分類號] B83-09 [文獻標識碼] A [文章編號] 1001-2435(1999)01-0001-06
  幾乎從引進“美學”(Aesthetic)這一概念的那天起,中國學人就著手借西方美學之“石”,以攻本民族傳統美學之“玉”,致力于傳統美學的現代轉換。在這些學人中,宗白華對傳統美學的創造性詮釋,可謂獨樹一幟。
  宗先生有自己的詮釋方式。他參照西方近現代美學,卻不設想削足適履,將傳統美學強行納入西方框架,也不設想按西方的思辨模式去重建中國的傳統理論,而是將自己的詮釋,聚焦于這一理論的關鍵性范疇——“藝術境界”,直探它的文化哲學底蘊,作出富于現代意義的發揮。
  獨到的詮釋成就了獨到的貢獻。由于有宗先生的獨到詮釋,中國傳統的藝術境界論,便以別具一格的哲學內涵,另成一系的文化品貌,呈現于當代世界美學之林,不僅以明確的語言答復了西方某些學人關于中國有沒有屬于自己的美學理論這一大疑問(注:如鮑山葵在1892年提出,不論在古代或在近代,東方與中國的審美意識都沒有上升到思辨理論的水平,因而沒有加以闡述的必要。),也為中國傳統美學的現代轉換,提供了范導性的嘗試。
      一
  藝術境界,又稱藝術意境,簡稱藝境,是中國傳統藝術和審美所歸趨的理想,眾多藝術門類的最高成就,也是藝術之所以成為藝術的根本特征。宗先生以此為詮釋重心,他手自編定的美學文集題名《藝境》,都表明他的美學,完全有理由稱之為“境界美學。”
  那末,什么叫做“藝境”?
  宗先生截斷眾流,居高臨下,給出這樣一個命題:
  一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合一體)是中國畫家、詩人的藝術境界”[1](P434)。
  這是對中國藝術境界的本體論回答,包含著宗先生對傳統美學的獨到會心,獨到發現。
  中國藝術提供的是“意義豐滿的小宇宙”[1](P99)。它不但描摹大宇宙的群生萬殊、生香活意,而且寄寓著藝術家的宇宙情懷和對宇宙人生的深切感悟,是大宇宙的生動意象與藝術心靈“兩鏡相入”、互攝互映的另一世界,如惲南田所說“皆靈想之所獨辟,總非人間所有”的嶄新宇宙!
  中國藝術的根基在宇宙生命。照中國傳統的生命哲學,整個宇宙,是大化流行,生生不已的創造歷程。宗先生于此并不拘于儒道釋的任何一種宇宙論解說,而是拔出《周易》的生命哲學作為“中國民族的基本哲學”,以之兼攝儒道釋而超越儒道釋。自老子始,“自然之道”的思想,便在中國古代文化中植下了深根。“道”是宇宙的本體,也是宇宙創生的動力,萬物之生成變化、生長死滅,無不自然而然,自己而然。迨至戰國,這一思想被《易傳》所攝取,鑄成“一陰一陽之謂道”的核心觀念,并以之彌綸天、地、人,建構起宇宙生命圖式。經秦漢以降歷代的發揮,這個圖式被整飭為井然有序的結構:道→陰陽→四時→五行(五方)→萬物,從宇宙生成而言,這是由“道”派生萬物的遞降圖式;從人把握宇宙而言,適成逆轉、成為由萬物觀道、體道的遞升圖式。宇宙萬物生成圖式與把握宇宙全景的致思圖式適成對應,秘密就在宇宙本體之“道”,即是“陰陽互動”之“道”,它以氣論為基礎,為前提。中國人憑借氣的感應,將本體與現象兩界、形下與形上兩域,完全貫通,得以從形而下的有形之物(器),體認其中形而上的無形之道。伏源于氣論的“體用一如”、“道不離器”的致思方式,正是中國藝術境界之所以可能的根本依據。
  圍繞著這一基于氣論的生命哲學,宗先生就宇宙生命和藝術生命兩方面都作了精彩的發揮。
  首先是解說宇宙生命。由于陰陽互動,生生不窮,宇宙萬物皆“至動而有條理”,呈現為二氣化生的生命律動——節奏。宗先生曾不止一次地引用戴震的名言:“舉生生即該條理,舉條理即該生生”(《孟子字義疏證·緒言》卷上),用來說明宇宙至動的生命本來就寓存于有條理(秩序、法則)的律動之中,“這生生的節奏是中國藝術境界的最后源泉”[1](P368)。也正因此,中國的一切藝術才普遍趨向于音樂的狀態,共同追求節奏和諧,而萬物“生生的節奏”,便具有了本體論的意義。
  從空間與時間的相互關系來論證中國藝境普遍音樂化的必然性,是宗白華在美學上的一大功績。空間與時間,即“宇”與“宙”(久),本是先秦諸子討論已久的宇宙構成論的重要課題。(注:《墨子·經上》:“久,彌異時也;宇,彌異所也。”《尸子》卷下:“上下四方曰宇,往古來今曰宙。”)在秦漢的宇宙構成模式中,四時統轄五方(五行),空間與時間的相互關系,被規定為“以時統空”。“時間的節奏(一歲,十二月,二十四節)率領著空間方位(東南西北等)以構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了、音樂化了!”[1](P134)有見于此,被清人崔述稱之為“附會”之言、“異端”之說的“律歷哲學”(注:《崔東壁遺書》之《補上古考信錄》卷上,“駁黃帝制十二律”條。)經宗先生化腐朽為神奇,成為解開中國人審美意識千古秘蘊的寶鑰。中國歷來有“律歷遞相治”的傳統(注:《大戴禮記·曾子天圓》語。),《禮記》、《呂氏春秋》的“月令模式”,更將音樂里的五聲,比配于五行(五方),將音律的十二律呂,比配于一歲的十二個月,認為音律與歷法都體現著陰陽二氣的消長升降,有著共同的數量關系,應和著同一的宇宙創化節奏,“故陰陽之施化,萬物之始終,既類旅于律呂,又經歷于日辰,而變化之情可見矣。”(《漢書·律歷志》)按照這一律歷哲學,時間作為生命之綿延,能示人以宇宙生命的無聲音樂;空間作為生命的定位,也因生命而與時間相溝通,于是空間得以“意象化,表情化,結構化,音樂化。”[1](P636)歷律哲學的時空觀,支持了宗先生一個精警的不刊之論:“中國生命哲學的真理,惟以樂示之!”[2](P604)在中國,音樂足以通天地之和,繪畫將“氣韻生動”置于“六法”之首,藝術境界成為天地境界的象征,大源即在于此。
  但藝術畢竟不是宇宙生命節奏的自身顯現,而是宇宙生命節奏與藝術家心靈節奏的共鳴與交響。藝術所表現的,是“心靈所直接領悟的物態天趣,造化和心靈的凝合。”[1](P372)于是,宗先生便從心靈與宇宙萬物的關系中,來探求藝境誕生的秘密。
  中國人歷來以為,“人者,天地之心”(《禮記·禮運》),“詩者,天地之心”(《詩緯·含神霧》)。這兩句千古名言,幾乎成了習文談藝者的門面語、口頭禪,而對“人”何以是“天地之心”,“詩”何以能“為天地立心”,卻似乎少予探究。宗先生同樣以自己對傳統哲學思想材料的清理和詮釋,揭出此中學理。
  關鍵在中國傳統哲學里,“出發于仰觀天象、俯察地理之易傳哲學與出發于心性命道之孟子哲學,可以通貫一氣。”[2](P623)照《易》傳,天、地、人三道均統攝于陰陽互動,生生不息的“易道”。生生為“天地之大德”,宇宙不斷創化,是為了人;而人,也以自己自強不息的創造活動,參與天地創化的大歷程。于是,道體與心性之體,可以相貫。宗先生引進西方哲學,把宇宙生命的“大化流行、生生不息”理解為一個偉大的創化進程,以此來詮解“天地之心”;又認定“畫家詩人的心靈活躍,本身就是宇宙的創化”[1](P363),因而藝術的創造,便不止是藝術家以自己的心靈來映射宇宙的生命創化,也是以自身全部生命投入宇宙生命創化的過程。藝術家“為天地立心”,也為自己的生命獲取了價值意義,使自己的生命得到安頓之所。
  在“藝術心靈”與“天地之心”之間,宗白華發現了、探討了“象”這個中間環節,成為他的藝境理論的一大創獲。“象”作為文化符號的結構與功能,在《周易》始行定位。《周易》又稱《易象》,可見在《周易》的整體符號系統(數、象、辭三者交互為用)中,地位非同凡響。這個“象”,原指卦象,原出仰觀天象以“治歷明時”的活動,它可類萬物之情,可通神明之德,可盡圣人之意,貫通形上形下,貫通人情物理,規范人文秩序與人文制作,恰如宗先生所言,在古代中國,“宗教的,道德的,審美的,實用的溶于一象。”[2](P626)如何從歷代易學蕪雜紛陳的歧說中,透過種種神秘莫測的玄妙之言,揭示“象”的本來面目,成為當代文化哲學一大難題。宗先生參照西方哲學,指明“象者,有層次,有等級,完形的,有機的,能盡意的創構”[2](P626),它本質上乃是“由仰觀天象,反身而誠以得之生命范型。”[2](P643)作為萬物創造之原型,它和西方偏重空間的范型(柏拉圖的“理式”,亞里斯多德的“形式”,以幾何學為其標志)不同,中國的“象”,是“以時統空”,以節奏完形(實為氣的完形)為特征的生命范型。他來自仰觀天象、反身而誠的創構,本身即是宇宙生生節奏與人的心靈節奏相應和的成果。這一“象”的范型,用于審美,即將空間時間化(音樂化),轉為審美意象,從而將宇宙人情化,使人能從中重新體驗宇宙人生的情感價值。中國藝境之追求“氣足神完”,而不斤斤計較于形體的逼真、精確,就是因為有這一“象”的范型作其張本。關于“象”的結構及其向審美領域的轉移,是需要專門探討的問題,拙著《意象探源》曾初步涉及,本文于此不贅。
  總之,宗先生關于藝境的宇宙論和本體論解說,凝聚了多向度、多層面的哲學沉思,自具其內在邏輯。雖不能說已盡藝境之秘,卻至少揭開了藝境神秘帷幕之一角。
      二
  藝境既是道體與心性之體相互通貫的表征,藝境的創構,從主體(心性)方面說,便是以人的生命反觀宇宙生命,以人的生氣旋律推及宇宙萬物,從而抒寫藝術家生命體驗、宇宙情懷的過程。
  藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現,而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫,活躍生命的傳達,到最高靈境的啟示,可以有三層次[1](P365)。
  這三個層次,宗先生又稱之為“寫實的境界、傳神的境界和妙悟的境界。”[1](P385)三層次相互承接,逐一遞進,活潑玲瓏,淵然而深。中國傳統的藝術理論并不很講究寫實主義、形式主義、理想主義種種區分,就因為它所追求的境界,不論在何種層面,都指向主客觀的交融互滲,現實與理想的有機統一。
  “‘靜照’(comtemplation)是一切藝術及審美生活的起點。”[1](P227)所謂“靜照”,即“靜觀寂照”,指藝術家暫時摒絕一切俗念與俗務,以“虛靜”的心胸,面對萬物,以全整的生命與人格情趣賞玩具體事物的色相、秩序、節奏、和諧,借以窺見自我深心的反映,由此形成審美意象,此為第一層境。宇宙生命流變不居,“一切無常,一切無住,我們的心,我們的情,也息息生滅,逝同流水。向之所欣,俯仰之間,已成陳跡。”[1](P9)單憑感官印象,無法把握瞬息萬變的生命現象,惟有以虛靜的心胸,清明的意志,于“靜照”之中,方能發現其變中之常、動中之靜(即古人所云“同動謂之靜”),將其納入“靜的范型”——“象”。這樣,紛雜的印象才化為有序的景觀,支離的物象才化為整全的意象,宇宙生命才被賦予應有的形式。
  然而,同為“靜照”,中國藝術卻因時空觀念的差異而各具不同的觀物方式。西方注目于抽去時間一維的幾何空間,習慣于以固定視點視線觀賞物的體積;中國則注目于時間化的空間,更側重以往復流動的視點視線觀賞物在運動中的生命節奏,感受它的生命情態,生機生氣。宗先生標舉“俯仰往還,遠近取與”這八個字,頗得中國人觀物方式的要義。
  “靜照”是藝境創構的起點,還不是它的全程。藝術家還必須“于靜觀寂照中,求返于自己深心的心靈節奏,以體合宇宙內部的生命節奏。”[1]于是,寫實之外,更有傳神、妙語二層境。
  傳神,即活躍生命的傳達,其實是意象返回于藝術家內心,使事物生命節奏與藝術家心靈節奏交相感應,景(意象)與情(心靈節奏)交融互滲在藝術上的表現。一層比一層更深的情,透入一層比一層更晶瑩的景,“景中全是情,情具象為景”,于是有氣足神完之境。
  宗先生提出“求返于自己深心”這一點,確是中國藝術很可注意的特異處。照康德,空間是“外部經驗”的直觀形式,時間則是“內部經驗”的直觀形式。杜詩所稱:“乾坤萬里眼,時序百年心”,正謂萬里空間得之于眼,百年時序驗之于心。中國美學既持“以時統空”的時空觀,景之觀賞,必隨之歸返內心體驗。時間的體驗就是生命的體驗。情景的交融互滲,便將藝術家的生命體驗融會于意象。于是,意象便不止于描摹出事物的生命姿態,那只是寫實;能進一步表現出藝術家的生命感,方謂之傳神。
  因而毫不奇怪,在審美的情景交融上,中國的西方會有著全然不同的解釋。發源于泛神論的“移情”說,主張藝術家以天才的心靈將生命之氣(“神靈的氣息”)灌注于對象,使靜照所得的意象擬人化,從而獲得情感意義。這一“生氣灌注”論,由赫爾德首先發軔,在康德、黑格爾美學中均有所承傳,后經費肖爾父子發揮,至立普斯便總結為“移情”說,主張自我將情感投射于對象,使對象人格化,審美的欣賞遂成為對自我人格的欣賞。在西方美學中,對象物常常只充當接受自我情感投射的消極容器。
  基于氣論的中國美學對此有另一番解釋。它確認萬物與人同出自陰陽二氣化生,各秉有自身生命,自身節奏。審美中心物之間的關系,不復是機械力的作用與反作用(刺激與反應),亦不復是心對物的單向投射(移情),而構成二者的雙向交流,交互感應。《文心雕龍·物色》所謂“目既往遠,心亦吐納”,“情往似贈,興來如答”,正是對此所作的絕好描述。作為雙向交流的成果,從物的方面說,是“化景物為情思”,化實為虛,把意象化作主觀的表現;就心的方面說,則可謂“化情思為景物”,摶虛為實,使主觀情思得以客觀化。在中國美學里,意象與情感、景物與情思,從來不斷為兩橛,於是,作為情思與景物結合體的意象,便生生不息而遞升到更高層次,足以傳神。
  妙悟的境界,是無形無象,超越經驗的形而上境界。它不能直接描述,卻可借意象加以象征,加以暗示。這就是老子所謂“大象無形”的“大象”,中國美學習稱的“象外之象”。宗白華先生認為,這一“大象”,乃中國生命范型的最高層次。在這個意義上,“象即中國形而上之道”[1](p626)。這個“象”,實為天地境界的象征。
  象征,是中西哲學、美學共用的術語。中國詩學倡言“比興”,易學倡言“觸類可為其象,合義可為其征”(王弼《周易略例·明象》)、都承認形下之象,有喻示、暗指難言之情乃至玄秘之理的功能。這與西方美學所指的象征,功能仿佛。康德以為對美的事物、崇高事物的觀賞,可以通過“類比”關系,喚起道德的自由感和對自身使命的崇敬感,所以“美是道德的象征”。“如果特殊表現了一般,不是把它表現為夢和影子,而是把它表現為奧秘不可測的東西在瞬間的生動體現,那里就有了真正的象征。”(注:歌德:《關于藝術的格言和感想》,轉引《朱光潛全集》第7卷,合肥,安徽教育出版社,1989,第69-70頁。)歌德此語,指出了這個相似點。
  雖然如此,中西美學的象征論,仍有所差別。一般說來,西方美學主張審美理想只由人所獨占,“在植物和無生命的自然里就簡直不存在。”(注:萊辛:《關于〈拉奧孔〉的筆記》,《朱光潛全集》第17卷,第210頁。)他們并不關心自然事物的生命和宇宙生命本體的關聯,不承認對自然景物的觀賞可以不經人格化直接過渡到天地境界。即使象康德那樣,承認自然界的崇高事物可以激發人的道德理性力量,但那也是通過“暗換”作用實即“移情”作用,才具備象征意義。就是說,對于自然事物,象征須以人格化為前提,這頗類似于中國先秦時期的“比德”觀念。但魏晉之后,中國已形成自然美的“暢神”觀,確認自然事物有自身的生命情態,毋須經過人格化而直接與人的生命體驗溝通,自顯其審美價值。藝術家面對茫茫宇宙,渺渺人生,“大以體天地之心,微以備草木之幾”,自然萬物,大到宏觀宇宙,小到一花一葉,一蟲一魚,都可以跟藝術家至動而有韻律的心靈求得交感與共鳴。藝術家亦可從中發現生命運動的精微征兆,揭出各自的一段詩魂。當中國人從美的形式中悟出形而上的宇宙秩序(“生生而有條理”),感受到宇宙生命一如偉大的藝術作品,體悟到“天地與我并生,萬物與我為一”,逍遙無系,從而體驗到精神的大超越,大解脫,這便是妙悟之境。可見,中國美學的所謂象征,實是一種“證悟”或“證人”,即以藝術家的心靈節奏去“體合宇宙內部生命的節奏”,以有限證無限,以形下證形上,這顯然是一種廣義的象征。
  以藝境層深創構論為制高點,反觀中國固有藝術,其特殊審美風格立即顯露于眉睫之前。宗先生正由此而發現中國山水花鳥畫有特殊的心靈價值,可與希臘雕塑、德國音樂并立而無愧[1](P342)。他通過中西繪畫的對比,對中國山水畫藝境展開解說,尤能呈示他的睿智與卓識。
  西方繪畫起源于建筑與雕塑,重視體積,以幾何透視為構圖法則,創造出“令人幾欲走進”的三進向空間。中國畫起于甲骨、青銅、磚石的鐫刻,主張“舍形悅影”,“以線示體”,甚至主張“無線者非畫”,線條成為繪畫的基本手段;它“以大觀小”,其透視法是:“提神太虛(宗先生釋‘太虛’為‘無盡空間’,與太空、無窮、無涯同義),從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然,他的空間立場是在時間中徘徊移動的,游目周覽,集合數層或多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。”[1](P110)其結果,不是西方如可走進的實景,而是“靈的空間”,是節奏化、音樂化的了“時空合一體”。由此,宗先生確定了中國繪畫的兩大特點,一是引書法入畫法,二是融詩意詩境于畫景,即闡明中國繪畫趨近音樂舞蹈,通于書法,抒情寫意的風格特殊性,又破斥了某些西方學者以中國繪畫為“反透視”的妄斷。
  中西繪畫都力求突破有限空間而向往無盡,但兩者心態迥異。西方畫家竭力向無窮空間奮勉,但往而不返,或偏于科學理智,或彷徨失據而茫然不寧,物我之間仍存某種對峙而不能相契相安。中國畫家則以撫愛萬物的情懷,目極無窮而又返回自我深心,俯仰往還,遠近取與,由有限至無限,又復回歸于有限,形成“無往不復”的回旋節奏。于是,宇宙生命節奏與自我深心節奏得以和諧共振,通過點線交錯的自由揮灑,化為一種音樂的譜構。我們向往無窮的心由返歸有限而得以安頓,我既“縱身大化,與物推移”,物亦自來親人,深慰我心。宗先生揭出中國山水畫深潛的人與自然的親和關系,解開了中國山水之美的發現、山水詩畫興起何以如此之早的難解之謎,也為我們理解這一藝術傳統的現代意義,提供了有益的思路。
      三
  “藝術的境界主于美”,但藝術不只具有審美的價值,而且有對人生的豐富意義,有對心靈深遠的影響。尤其是妙悟的境界,更有著啟示價值,能向人啟示宇宙人生的最深層意義。藝術境界引人“由美入真”、“由幻入真”,這是一種非通常語言文字、科學公式所能表達的“真”,而是由藝術的“象征力”所能啟示的真實。“這種真的顯露,使我們鑒賞者,周歷多層的人生境界,擴大心襟,以至與人類的心靈,為一體,沒有一絲的人生意味,不反射在自己的心里。”[1](P72)于是,宗先生將藝境的功能,歸結為對宇宙人生的深層體驗,對人生意義的價值追求,積極進取的人生態度,最終指向自由人格的建構。
  早在“五四”期間,為著培育“少年中國精神”,宗先生便倡導一種“藝術式的人生”。期待當時的青年把自己的一生當作藝術品似的去創造,使之如歌德一生那樣,優美、豐富,有意義,有價值[1](P194)。實現藝術式人生的有效途徑是審美教育。照席勒,審美教育的宗旨便在教人“將生活變為藝術。”所以,從宗先生提出“藝術式的人生”之日起,就意味著他將以審美教育作為自己的人生選擇。
  通過審美和藝術,實現必然與自由、理性與感性的協調一致,進而培育自由意志,建構自由人格,是德國古典美學的主旨。不論是康德、席勒或黑格爾,都十分珍視審美作為無功利、非邏輯的自由活動那種令人解放的性質,把它看成是道德自由的預演或象征。“人只有不考慮享受、不管自然界強加給他什么而仍然完全自由地行動,才能賦予自己的存在作為一個人格的生存的絕對價值。”(注:康德:《判斷力批判》上卷,轉引自鄧曉芒:《冥河的擺渡者——康德的〈判斷力批判〉》,昆明,云南人民出版社,1997,第141頁。)審美與藝術活動,正是進達這種道德自由境界的津梁。
  宗白華深受德國古典美學的熏陶,認為培育健全的人格,需樹立“超世入世”的人生態度。所謂“超世”,并非忘懷世事乃至不食人間煙火,而是不以個我榮辱得失縈懷的灑脫和曠達胸襟。以此胸襟做入世的事業,就不致被現實的利害關系網所系摩,而能放出高遠的眼光,煥發堅韌的毅力而勇猛精進。宗先生曾這樣贊許古來圣哲:“毅然奮身,慷慨救世,既已心超世外,我見都泯,自躬苦樂,渺不系懷,遂能竭盡身心,以為世用,困苦摧折,永不畏難。”[2](P24)這其實是對審美功能的絕妙表述。“心超世外,我見都泯”,類似于審美的非功利非邏輯態度,這種態度可引人入于理想境界而煥發出寧靜致遠的精神力量,故能“竭盡身心,以為世用”。這種感發人心、涵養精神的過程具有潛移默化的長遠效應。這和康德所向往的道德自由境界(“絕對的善”),別無二致。
  和德國哲人側重從藝術教育引向道德自由不同,宗白華更強調這種“超世入世”態度可同時在“大宇宙自然界中創造”。在他看來,中國人向往天地之“大美”,忘情于山光水色,雖為求安慰與寄托,卻又不僅僅是安慰和寄托。如上文已述,中國人縱身大化,“上下與天地同流”,便能從宇宙生命的創化過程汲取力量。使心胸如宇宙般寬廣,意志如大自然一樣清明,而創造,一如陰陽互動之道,生生而不息。因此,宗先生在藝術中特別推重山水詩畫的藝境,充分肯定其啟示人生的價值意義,涵養健全人格的普遍功能。這一藝境,作為宇宙節奏與心靈節奏的交響曲,既空靈而自然,又引人向往宇宙的無盡與永恒,探入宇宙生命節奏的核心,壯闊而幽深。“藝術的境界,既使心靈和宇宙凈化,又使心靈和宇宙深化,使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。”[1](P376)藝境于心靈的影響,于人格建構的作用,至深至微,精妙難言,卻得之于這寥寥數語。難道中國藝術家“洗盡塵滓,獨存孤迥”的灑落心胸,不能啟示我們掙脫個我得失榮辱的牽絆?難道他們出沒太虛,與大化同流的悟悅,不能拓展我們的襟懷氣魄?難道他們呼應著宇宙創化偉力而解衣般礴的自由揮灑,不能激發我們去奮發追求、不斷創造?難道他們撫愛萬物的深情,不能喚起我們對自然對人生的誠摯愛心?……這一切,盡可歸結為心靈的凈化與深化,足以為健全人格的建構,提供一個重要支點。
  在宗先生心目中,他嘆賞備至的“晉人的美”,正是中國古代藝術與人格交相輝映、兩全其美的典范。晉人不僅創造了眾多藝術的美——詩的美、畫的美、書的美、樂的美,而且發現了自然山川之美,成就并高揚了人格之美。魏晉玄學,沖決了漢人鄉愿主義和名教的樊籬,帶來空前的精神解放,帶來個體人格的覺醒,進而滋養了賞愛自然的敏感心靈。“晉人向外發現了自然,向內發現了自己的深情。”[1](P275)他們將自然山水虛靈化,情致化,中國山水畫的意境,已得之于山水游賞。他們發現并肯定自身的個性價值,自由瀟灑,任性不羈,涵養成一種“藝術心靈”。這心靈,意趣超越,活潑天真,具有“事外有遠致”的力量,“擴而大之,可以使人超然于生死禍福之外,發揮一種鎮定的大無畏的精神”[1](P278),一如謝安泛海的臨危不亂,嵇康臨刑的從容赴死。晉人既擁有這自由的精神人格,他們的藝術也便成了這一人格的表征。康人張懷@①以十六字評王獻之書法,叫做“情馳神縱,超逸優游,臨事制宜,從意適便。”宗先特意拈出,以為此語“不但傳出行草藝術的真精神,且將晉人這自由瀟灑的藝術人格形容盡致。”[1](P273)晉人藝術與晉人人格關系如此,晉人藝術境界于后世人格建構的審美教育意義,也就不言而喻了。
  中國藝術意境,流蕩著勃郁沉潛的宇宙生命,躍動著超邁而瑩透的文人心靈。宗先生誠然深知這已屬于過去,屬于傳統,但他仍然那樣為之心醉,為之沉迷,他為這一傳統在中國近代的失落而深自痛惜,而愿時時反顧這“失去了的和諧,埋沒了的節奏”,以“承繼這心靈”,為“深衷的喜悅”。
  這又當如何評價呢?
  宗先生決不是文化藝術上的狹隘的民族本位主義者或國粹主義者。回顧傳統,探本窮源,決不教人去簡單地回復那“失去了的和諧,埋沒了的節奏”,退到古代,沉緬古代,而是為了從中汲取力量,以作“遠征未來的準備。”從他立志建設“少年中國精神”之日起,“中國文化精神應往哪里去”、“西洋文化精神又要往哪里去”這兩大問題,始終讓他惆悵難安、沉思不已。正是在這兩個問題的交叉點上,宗先生發現了中國傳統的審美理想所保有的現代價值。
  西方文化發現和掌握著科學權力的神秘,試圖以科技統治自然,統治人類,不但帶來全球性的兩次戰爭災難,也使人自己接受科技的奴役而面臨機械化、無情化的危險;在近代中國,則因中國文化長期輕忽科學工藝的權力而自陷貧弱,以致頻受他人的侵略與欺凌,自身“文化的美麗精神也不能長保”。那么怎么辦?宗先生縱覽東西文化史,寄希望于全人類的“文藝復興”。他指出,自然與文化本是一個完整的宇宙生命的演進歷程,“自然”是文化的基礎。但在人類文化發展往往表現為“進于禮樂”(孔子)和“返于自然”(老莊)的對立趨向。只有在那“健碩的向上的創造時代”,人們才致力于自然與文化的調合,使人類創造的過程符合于自然底創造過程,使人類文化成為人類的藝術(不僅是技術)”,因而在古希臘文化、中國古代的六藝文化以及德國古典時期的歌德、席勒為中心的文化運動,“藝術”都占據了全部文化的中心。這是一種理想的文化類型。宗先生對重新追求自然與文化的和諧統一,在全人類復興這一理想文化,充滿著信心:“固然歷史是不會重演的,而‘文藝復興’在相當意義上,不是不可能的。”[1](P320)
  這是宗先生五十多年前的夢想,也是20世紀國內外許多有識之士的夢想。正是懷著這種夢想,宗先生斷言中國美學的基本精神、中國藝術境界所指向的是文化與自然的調合,人與自然的和諧統一。于是,中國藝術才成為“中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面”[1](P359)
  能說宗先生這個夢想是虛無縹緲的空中樓閣嗎?能說它在世紀之交的今天已經無關緊要甚至過時了嗎?不能。相反,日趨嚴重的全球生態危機和環境危機感,西方文化的生存危機感,都促使人們更為關切,更為向往文化與自然的調合。而在今日中國,雖然現代化事業還剛剛開頭,但普遍的生態失衡和環境惡化已日益向我們迫近;在價值觀念的轉換途中,也出現了人文價值失落的問題。在日益更新的科技工藝文明條件下,自然和文化的關系如何調整到協和一致,也依然值得迫切關注。而只要這些問題還有待解決,只要我們還期望下個世紀出現“健碩的向上的創造時代”,那么,中國藝術和美學精神的意義就不會喪失,宗先生境界美學的生命力便會歷久而彌新。
安徽師范大學學報:人文社科版蕪湖1~6,107B7美學汪裕雄19991999宗白華對中國傳統藝術境界論的創造性詮釋,為中國傳統美學的現代轉換,提供了范導性的嘗試。他以西方近代美學為參照,深入揭示出中國藝術境界論的文化哲學底蘊,使其以現代理論形態呈現于世人面前。宗白華美學思想,至今仍不失其現代意義。宗白華美學/藝術境界/創造性詮釋/傳統美學的現代轉換ZONG Bai-hua's aesthetics/artistic jingjie/creative interpretation/Chinese traditional aesthetics to modern times.Adaptation of Chinese Traditional Aesthetics to Modern Times——A Comment upon ZONG Bai-hua's Aesthetic Thought (Ⅱ)WANG Yu-xiong(Dept.of Liter.,ANU,Wuhu 241000,China)ZONG Baihua's creative interpretation of Chinesetraditional artistic jingjie provided an examplary attempt for the adaptation of Chinese traditional aesthetics to the modern times.He ushered in Western modern aesthetics as a reference and revealed in depth the cultural and philosophical connotation of Chinese artistic jingjie,so as to present it to the world in a modern theoretic form.ZONG Bai-hua's aesthetic thought still has its modem significance.汪裕雄 安徽師范大學文學院,安徽蕪湖 241000 汪裕雄(1937- ),男,安徽績溪人,安徽師范大學文學院教授,近著有《審美意象學》、《意象探源》等。 作者:安徽師范大學學報:人文社科版蕪湖1~6,107B7美學汪裕雄19991999宗白華對中國傳統藝術境界論的創造性詮釋,為中國傳統美學的現代轉換,提供了范導性的嘗試。他以西方近代美學為參照,深入揭示出中國藝術境界論的文化哲學底蘊,使其以現代理論形態呈現于世人面前。宗白華美學思想,至今仍不失其現代意義。宗白華美學/藝術境界/創造性詮釋/傳統美學的現代轉換ZONG Bai-hua's aesthetics/artistic jingjie/creative interpretation/Chinese traditional aesthetics to modern times.
2013-09-10 21:26

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