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中國古代審美情感原論
中國古代審美情感原論
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  在中國古典哲學和古典美學中,情感問題顯得十分突出,這是因為,中國古代哲學很早就發生了人性本善和人性本惡的爭論并產生了針對著人格的主養氣的情感論和主教化的治情論,也發生過有情和無情的爭論并進而延伸向何為理想人格的爭論;史官很早就在史籍中記載了“詩言志”的詩學命題,以后專業的詩學家又提出了“詩緣情”的革命性命題;圍繞著情感所發生的情與性、情與志、情與理、情與欲、自然與人本、個體與群體以及理想與現實諸辯貫穿著整個美學史。情,成為中國人極為重要的一種人生經驗,也構成了中國古典哲學和美學研究的一個重要課題。
  與西方人相比,中國人較少有神秘的宗教經驗及其超越的情感。中國人的情感經驗大體就是三類,一是道德情感,二是生活情感(包括個人的政治生活與日常生活中的情感),三是審美情感〔1〕。
  一、道德情感是超越并規范生活情感的。道德以律令和良心的雙重形式介入人們的政治生活和日常生活,對人們提出必須遵守德性的理性要求。這一雙重形式是儒家道德哲學的兩大利器。律令如禮教的條規,主要表現為外在的規范,要求人們以自覺的態度來遵守,把它作為指導每一個體的行為以及個體間如何處理相互關系的命令。它是教育和法律的客觀依據,是社會運作、秩序和穩定的必要條件。一般說來,它表現為自覺而非自愿的情感態度,正如馮契所說:“在中國,遵守禮教往往是自覺而不樂意。”〔2〕走到極端, 德性則凝聚而外化為社會集團威迫的政治力量、道德權威主義的統一輿論或是高懸的天命,成為壓制個人良好發展的精神桎梏。良心被認為是德性內在于人心的根據,由于有了這一近乎本然的要求,人們才從心底里愿意從善如流、嫉惡如仇。良心既構成個體的人的內在的生存根據,進而也在行為中自然地外發為人際關系的基本準則,與外在的禮的規范接軌,并且最終匯入群體人格的洪流,構成良好社會的必要條件。良心作為道德情感,它是特殊性品格與普遍性品格的統一,作為個性,后者本來潛藏于前者,而一旦進入踐行的具體過程,普遍的一面往往就自覺地唱起了主角,作為特殊的一面的個性則遭壓抑而成為或多或少、可有可無的配角,或者干脆隱退了。本來,良心以其內在性規定了個體人格的本質,然而歷史地看,良心倒更多地構成了群體人格的本質,偏向于外在的律令。
  無論是律令還是良心,它們都作為道德本質邏輯地面對著人在具體時空中的特殊存在,無論道德情感處于自覺還是自發的狀況,它們都作為本質壓倒了存在。因此,儒家情感哲學的基本性質是道德本質主義的。然而與基督教不同,儒家卻有一個十分大膽又冒險的主張,即儒家的情感不應脫離世俗生活,而是要求人們在“日用平常”中培養德性,這就勢必要將道德情感正面地引入生活情感之中。兩種情感合流以后,可以有兩種樣態和結果,其一是道德情感引導生活情感向德行的超升,其二則是生活情感使道德情感世俗化而蒙受褻瀆。顯然,這兩種情感態度在價值取向上有所抵牾,在實際生活中本質和存在往往趨于兩極化,一方是德性,一方是功利,歷史上無數儒家人士和普通人民不免猶疑而首鼠兩端。人的情感世界分剖為二,則人格也難免由之分裂。這是儒家道德本質主義哲學起初就埋藏著的矛盾因子。
  在兩種樣態之外,儒家的“君子固窮”的主張倒是具有某種超越的性質,這一情感態度典型地體現為“孔顏之樂”,為宋明儒家所津津樂道。我們無須把“孔顏之樂”徑直劃入宗教情感,然而它畢竟堅定地在德性與世俗之間劃了一道鴻溝,勇于犧牲世俗生活而獻身于高尚的道德境界,比較地接近宗教態度。“孔顏之樂”并不虛情假意地裝出自覺自愿脫離世俗生活的樣子,它似乎與生活情感脫開了,不為世俗生活的質量(匱乏)而担憂,也就沒有人格分裂,表現出很高的價值取向,形成了道德本質主義比較純粹的樣態。然而“孔顏之樂”是極難的,它根本不要也不掩蓋功利,純粹之極,能做到的人自然也就極少了,而且,它與儒家在“日用平常”中培養德性的基本要求發生了某種錯位,人的情感世界不免因固守策略而偏于干枯(如顏淵),以儒家的積極入世標準來衡量,畢竟是欠缺些生命力的。再者,與受到政府倡導的求仕進的入世傳統相比,人格內在生長的“孔顏之樂”更像是一種卓然高標的人格境界,一種德性的象征,對功利主義情感生活作一些小小的補充,起到某種平衡作用,僅此而已。因此,它只是儒家情感世界的一個重要的例外。
  正統儒家還借助樂教和詩教,做出巨大的努力,將審美情感納入道德情感的軌道,欲使之不可能形成一個為官方所認可的獨立的情感領域。
  二、生活情感中展開中國人入世的追求和情欲的追求之兩翼。入世,是被絕大多數古代知識分子擺在頭一位的人生追求,固然有利人(利他)或利天下(利群體)的一面(達則兼善天下),但是在封建官方和原始儒家對仕的規定中,利己的內容本來就已經包含在其中,而且視之為當然的正道:從事耕作,免不了餓肚皮;進行學習,俸祿也就在其中了(孔子)。這就是所謂“學而優則仕”的傳統。因此,我們若去讀唐代大詩人杜甫的許多詩,可以知道他自身的溫飽(對更多的士人而言卻明明白白是富貴榮華,杜甫無非是說得可憐罷了)是與官家的興亡緊密聯系在一起的,他的愁和怨是與自己是否做得了官聯系在一起的〔3 〕。這種愁和怨的“私”的情懷往往被稱為家國之思,即使不與對民生疾苦的同情相聯系著,它也被封建官方視為合理的發泄,更為絕大多數士人所認可和同情。于是,由入世受挫或失敗而生的私人的愁和怨被普遍化了,私變為公,小我成為大我。進而也可以理解,政治生活和日常生活在大多數中國士人那里是互為表里的,而關于兩者的情感生活也往往公私難分而簡直就是一個東西。這是中國古代知識分子情感世界的一個突出現象。產生這種現象的原因,我想大概有兩個,其一,“私”的進階之路遵循儒家“學而優則仕”的傳統,個體之私由學習經典的途徑介入到群體之公,于是把私與公糅合在一起了,公意結果成了私情的蔭蔽。其二,那個“公”是一個集權的大家,在中國古代王權統治的“家天下”模式之下,就像家長與子女是由私情相聯系的,如果子女無大錯而家長冷落他們,那么子女的怨憤是有道理的,皇帝與臣屬之間也是如此。將上述兩個原因聯系起來看,兩者在機制上具有內在的共鳴,確乎并非出于偶然。另一方面,翻檢歷史,我們常常發現中國古人脫離了道德情感的生活情感往往并不那么高尚,相反倒是世俗得很,或者是中庸平淡的快樂主義,或者是縱欲放蕩的快樂主義,大體可以歸于情欲的追求。而在正統儒家看來,赤裸裸的情欲是不合理的,蔭蔽于公意之下的情欲卻是合理的。由此也可以理解,道學家對人心危淺的憂患意識和反情的威嚴是有其歷史根據及其相應的合理性的。當然也可以理解,道家將人的入世情懷和逐物之情統統歸入擾亂人的自然本性的那一類外在之物而強烈地批判之、超越之,也是有其合理性的。歷史上各種或積極或消極的無情論主要是針對著生活情感的。
  三、審美情感,是與道德情感相對的另一類情感。道德意志的專一與堅毅是中國人向善去惡的主要精神支柱,然而,道德本質主義的過于強大卻不免導致了無數假道學的產生。從某種程度上說,審美情感起于對介入于并制裁著生活情感的道德情感、尤其是其惡變——假道學的虛情假意(虛偽)之反撥,而它一旦形成,其性質就并不止于單純的反撥,它以其對世俗的超越和意識上的純凈占據了中國人精神世界的一片天空,它給中國人一份超于感性(物欲與功名欲)卻又與感性(自然本性)結合著的自由。相對于道德意志及其情感,審美情感(自然主義)構成了中國人向善去惡的另一個精神支柱。由于中國古人一般沒有西方式的宗教信仰作為向善的情感支柱,所以審美情感往往成為穩定道德人格的基礎。這就是所謂心安志固。它是說,審美情感以其和諧品格使人處于逆境而保有心緒的純凈,私欲無以干擾德性,人的意志品格就獲得了免疫力,于是道德人格才獲安頓之地。在沒有上帝的恩寵的情況下,審美情感從與宗教情感不同的另一個方向來自然地支持德性。這里審美情感與宗教情感不同之處,也是審美情感在中國人的情感世界中無論如何也不能輕忽的根本原因。否則,我們對中國人情感世界的掃描將產生一個大大的盲點。
  在大多數情形下,審美情感與人的脫俗或出世的選擇相聯系著,它具有純私人性,普遍性的道德律令欲管卻管不了它,相反,儒家卻產生了一種與審美情感頗有幾分類似卻又與之對壘著的道德情感,如著名的“孔顏樂處”。自然的審美情感與“孔顏樂處”的道德情感兩者性質、方向與機制全然不同,卻都具有純凈人的私欲之情的作用。于是,道德情感與審美情感就在生活情感領域展開了長期的爭奪。對這一樁公案作一個深入的比較研究,將是一件饒有興趣和頗具理論價值的事情。
  在一些較為特殊的情形下,審美情感卻能夠強有力地支持積極入世之人,賦予他們剛強的情感態度、堅毅的意志力和豁達的胸襟,鼓舞他們在布滿荊棘的人生道路上樂觀地前行。此時的審美情感似乎并不那么純粹,卻具有吐納自然、涵養人倫的大功。中國傳統審美情感的這種包容性,似較不為學者所重視,而其實倒是絕頂重要的。
  關于情感的美學,在中國古典哲學美學中展開其重要的一翼。在我看來,古代美學中的情感問題,須通過以下諸理論視角的全面審視,才可能獲致較圓滿的解決。
      其一,重建情感哲學。
  中國古代情感哲學,大抵是道德情感論、自然情感論和詩歌緣情論〔4〕的三分天下。道德情感論起于先秦。 中國人很早就發現了人類有好惡喜怒哀樂等情感,并將其分別為八類情感現象。先秦政治家們最為關注的事情,就是如何制約情感,他們以德性為人之本,把禮和樂當作文明的核心,提出人們應自覺地將禮樂作為行為的規范,以節制情感,保持人心與社會的和諧。后來,儒家在繼續關注禮樂的同時,又著重提出“仁”這一道德范疇,把“愛人”、“仁愛”之愛視為人際最基本的情感,突出了情感的道德內涵,并且極力反對過度的情感且謂之“淫”。道德情感論后來的發展,大體遵循兩個路向,其一是內向而擴張的,即性善論的主存心養氣的情感觀,以孟子為其代表;其二是外向而收縮的,即性惡論的主教化治情的情感觀,以荀子為其代表。這兩種情感觀,從主觀和客觀兩個方向織就了甚為嚴密的封建倫理情感之網。比較而論,孟子的情感觀由于強調作為善端的惻隱之心和作為人格的浩然之氣,個體性十分地張狂, 其基調顯得與封建官方道德體系不那么和諧〔5〕,有時甚至起著誘導離心傾向和異端的作用。而荀子的情感觀則大體是在為封建官方的情感政策張目并最終成為儒家情感理論的正宗。因此,由于荀子一路占了上風,在整個封建社會的歷史進程中,儒家情感理論的基調始終是:導情于德,防欲于淫。它固然內含某種可以構成情感哲學基石的性質,如“中和”和“誠”的觀念可以構成儒家情感論的情感本體,但在實行中往往是以倫理來范導情感,主張向人民灌輸封建道德情感,更多地將情感置于官方的政府行為之下,偏于對情感的防范或制裁,如封建禮教就將灌輸式的封建倫理情感教育作為其基本內容,在“移風易俗”口號下進行潛移默化的“治情”,或者發起針對著情感的批判和教育運動,是封建統治者及其理論家們用以規范情感的一般政策。要之,儒家情感理論的兩翼陳義甚高,值得去作一番認真的辨析、研究和反思。
  自然情感論也起于先秦,要稍晚于道德情感論,它其實是道德情感論的反撥。自然情感論的最早代表是莊子,他鑒于人類為種種情欲所困擾而變得自私、貪婪、奸詐和虛偽,倡無情論,要求去除其性質為道德的或是物欲的喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲、悲諸情感。莊子認為這些情感是人為的、刻意的、虛偽的和扭曲的,并非出于人性之本真。而真人另有一類相對于上述情感的自然情感,他們不知悅生,不知惡死,忘卻了自己有肉體(我),也不要外在的功名(物)。他們的快樂通于天地:“以虛靜推于天地,通于萬物,此之謂天樂。”〔6 〕虛靜成為他們的平常心態,自然之情成為他們的真性情,他們最喜歡作自由自在的逍遙游。自然情感是本真的,也是足以構成情感本體的。在以后的發展中,自然情感論有兩個走向,其一是以從欲為真,其二是以縱欲為本。從欲理論的代表是阮籍和嵇康,他們主張“越名教而任自然”〔7〕,情性逸脫而狂放,或是“癡”或是“峻”,不喜受禮教的羈束,以自然為真性情〔8〕。他們最有代表性的理論是嵇康的“聲無哀樂論”, 認為音樂的本質是無關于哀樂的和諧,然而卻又有助于人的哀樂情感的升華。與從欲的一幫相比,縱欲的一幫則顯得底氣不足,行為上不免有所放縱而偏離和諧的境界,從而也不免走向從欲的一幫所不欲的淫蕩而悖于自然之情〔9〕。
  詩歌緣情論認為藝術創作中人的懷抱和情感是創作的源泉,作品是可以傳達人的志向和情感的。緣情理論大多專注于通過詩樂書畫的創作而達臻情感的抒發,或是倡婉轉的情之曲折抒發(婉約、含蓄),或是倡激昂的情之噴薄而出(豪放、直抒胸臆)。因為囿于藝術創作論或“言志”、“不平則鳴”的現實主義和“獨抒性靈”的個性主義及快樂主義,理論上往往未遑顧及情感的本體和升華機制。質言之,這種理論未能很好地揭示藝術的創造和鑒賞過程中情感是如何向審美轉化的,也未能較好地探討藝術的情感歷程與道德情感之關系,它較多地局限于文藝創作理論本身。緣情(言志)并非哲學美學,至多只能算是準美學,依此而論,藝術尚未真正地本體化,當然也就談不上完成藝術情感理論向情感哲學的轉化。
  中國古代思想史上,自然情感論并不屑于與道德情感論爭個高低,而詩歌緣情論則悄悄地把本可一爭的情感哲學的桂冠拱手讓給了封建道德體系及其理論家如二程、朱熹。那些真誠的衛道士們則將崇情的諸藝術堅拒于封建思想體系之外,不予它以本體的地位。眾所周知,宋代的新儒家是以“孔顏樂處”相尚的,而那種愉悅在性質上是十足的道德本質主義。封建思想體系容不得自然情感或審美情感真正抬起頭來,成為人性的正宗或主流。在中國古代,情感哲學往往被強之以封建衛道士的反情語言,異化為道德哲學的附庸和工具。道德情感論和詩歌緣情論兩種情感理論本身或多或少具有的工具性質阻止了它們上升為健康而有力的情感哲學〔10〕。
  情感哲學的重建,有賴于對封建道德哲學的批判和揚棄,有賴于對古典各家情感理論的深度闡釋,也有賴于西方一些較新的情感理論研究成果的引進和比較的展開。這些,都是必須要做的。在此,先談最本質的一點。所謂重建,首要的是指建立一個新的哲學基底,這個哲學基底不能建立在道德本質主義之下,不能建立在自然情感論之下,也不能建立在緣情理論之下,三者都有所偏,因此也未免不堅固。若求全面而堅固,那么它必須建立在真善美三者相統一的前提下。那是一種哲學的綜合。
  中國古代哲學史上關于真善美的幾次大的綜合,值得從情感理論的視角簡單地予以回顧。中國古代既有強大的道德論哲學,又有起源極早的自然哲學的氣論,還有緣情與逍遙的審美傳統。在先秦早期,真善美三者具有一種原始的綜合性,如《尚書·堯典》提出的“詩言志”命題就是如此。它說“八音克諧,無相奪倫,神人以和”,這里包含著自然之理(八音克諧)、倫理秩序(無相奪倫)和審美和諧(神人以和),三者幾乎本然地統一于和諧,體現了古代對整個宇宙秩序的觀念。到后來,荀子也有“美善相樂”的頗具綜合性的理論出來。荀子的《樂論》一方面肯定詩、樂、舞在內涵和節奏上合于天地之美,說“其清明象天,廣大象地,其俯仰周旋有似于四時”,認定“舞意天道兼”,這是真與美的統一;另一方面以為在藝術中“人之道,聲音動靜,性術之變盡是矣”,因而禮和樂配合起來,就可以做到“樂行而志清,禮修而行成,耳目聰明、血氣和平,移風易俗,天下皆定,美善相樂”,這是美與善的統一。荀子具有自覺的以儒家思想統一意識形態的思想傾向。荀子關于真善美的理論,已經擺脫了原始的綜合,是理論思辨的產物,是很強的哲學層面上的綜合。以上所述大體是儒家的思想,其綜合具有以善為主兼顧美和真的特點,均在中國美學史上產生過重要的影響。不過,歷史越往后發展儒家的道德論傾向就越是濃重,最終道德論蠶食了氣論,壓抑了美論,取得了獨尊的地位〔11〕。情感哲學歸為儒家的天下。莊子提倡自然情感論,也具有綜合真與美的功能。莊子的理論固然因批判、摒棄虛偽的善而未能最終綜合善,卻在一定程度上做到了有所不為,其人生態度中自然而然地充溢著審美經驗上的平等精神和原創力,無為之中大有積極的東西在。
  第二度的綜合發生在魏晉之際,玄學情感哲學以自然情感論(包含氣論)的情感本體來反叛道德情感哲學,它也具有綜合性,但偏于個體情感的弘揚,強調普遍的實現依賴于個體的實現。換言之,情(特殊)的凈化先于德(普遍)的超升。王弼的“圣人有情論”和嵇康的“聲無哀樂論”都是如此,只是后者更美學化也更個體化。王弼是運用體用不二哲學方法較為成功的玄學家。體用不二的原理,其實就是統一世界的一種思維方法。他把“理”視為必然性, “物無妄然, 必由其理”〔12〕,這個“無妄然”即是出于自然的必然性,因此說“萬物以自然為性”〔13〕。在王弼看來,圣人與常人一樣,也是有喜怒哀樂之情的,只是圣人能做到不為外物所累以至轉移了他的本性,因而他固然“不能無哀樂以應物”,卻能運用自己高于常人的智慧(神明)來不使情感隨著物欲、名利欲轉而失落自我。圣人在精神上是極超脫的,有很高的境界。這一神明超詣的境界融溶且凈化了情感,故而雖然并未從審美出發來綜合真與善,卻已經具有廣義的審美性質。性(體)情(用)不二方法為玄學對真善美的綜合提供了哲學武器,孕育了玄學情感哲學,而玄學情感哲學又為魏晉崇情思潮提供了哲學的營養。
  嵇康提出了著名的“聲無哀樂論”,他是玄學情感理論的另一位代表人物。他的哲學的本體是“自然之和”,此一和諧符合于自然科學的規律,是真。嵇康的善并非普遍的倫理概念,而是每一個體的個性德性(寓于特殊的普遍或是具有個性的普遍)。按照他的理論,音樂之美是沒有情感的內涵的,它只是“和平”,然而卻可以使各具不同德性的音樂的聽者得以增進各自的德性,例如廉潔的伯夷變得更廉潔了,仁愛的顏回變得更仁愛了,等等。這一針對著德性的綜合作用,他稱之為“觸類而長,所致非一,同歸殊途”〔14〕,它的性質是審美的。嵇康的哲學美學以真為基礎,強調美善并濟,三者統一于自然之和。與王弼不同的是,嵇康并非以善為主導來統一美,而是以美為主導來統一善。這種統一下的情感也并非單純的審美情感,而是所謂的“同歸殊途”,殊途者即不同個體各自的德性,同歸者即審美經驗將那些不同的德性統攝起來,使之增強了,它們表現為各各不同的融溶了個體德性的審美情感。這樣,審美情感對于各種不同德性就具有極大的兼容性。他的美善二元并濟模式是情感哲學的一個極富特色的理論〔15〕。
  古代情感哲學的第三度的綜合,是在明清崇情思潮主浪涌過以后,由著名哲學家王夫之作出的。他的綜合具有特殊性,不是單純崇情主義的產物,甚至可以說與崇情主流大有違異。他認為最好的詩歌“可以生無窮之情,而情了無寄”〔16〕,他主張詩歌“以結構養深情”〔17〕。由于他沒有以自然情感論來反擊道德情感論,而是以情感的審美升華論來揚棄二者,就很少有偏于道德本位或偏于單純抒情的片面性。他的情感哲學,建基于氣論之上,兼顧德性培養,最終指向審美升華,具有很強的哲學綜合性。他提出情感“清其所濁”〔18〕的理論,即是指通過藝術的審美功能,來洗汰人的情感世界,或者說,以審美情感凈化、升華(“清”)生活情感(“濁”)。這是極有價值的情感哲學。可以說,王夫之是古典情感理論的杰出總結者。
  通過以上回顧,我們對中國古代情感理論的關于真善美的幾次哲學綜合,可以有一個初步的認識,并且也可以看到,進一步的綜合是具備條件的。
  古代的中和理論起源很早,緣情理論又在藝術領域占有很重要的地位,無庸諱言,它們都含有某些情感哲學的因子。事實上,古代情感哲學的本體因子即蘊于中和觀念之中,而情感的審美轉化機制又是以中和為其轉捩點。因此,情感的本體地位與情感的審美升華機制兩者間有著非常密切的關系。以中和問題為契機,我們可以從它的左面(走向“緣情”和審美升華)或右面(走向道德論、治情理論)來廣泛而深入地展開對古代情感現象的研究。
  為了重建情感哲學,我們對古代情感理論的闡釋,須更多引向對情感本體地位和情感審美升華機制的關注。在我看來,情感哲學的核心問題,是情感究竟如何實現從現實生活境域、道德倫理境域、藝術創造境域或其他生存境域向審美境域的聯系、轉化和升華。從表面看來,審美境域似乎空無一物,然而它卻可以毫不勉強地兼容其他人生境域,使真善美三者(包含它自身)綜合起來,化生出渾融一體的人生境界,煥發人性和個性的輝煌,達到人格自由之境。
  如果說情感可以作為一個哲學意義上的本體來看待,那么,這個情感本體有一個根本的特點,即它的超越性不是排他的,它在人生所有經驗中具有最大的涵攝力和寬容性。而要具有最大的涵攝力和寬容性,任何偏激的情感都不足以担當起情感本體的大任,只有和諧才是情感本體。換句話說,和諧的審美情感構成了綜合真善美的基礎情感,它足以超越地蘊涵人性的諸方面。這一蘊涵功能保證了它的最大的寬容性。最大的寬容即意味著最廣泛最深沉的自由。所以,作為本體的和諧的審美情感才具有深入而持久的蕩滌情懷之作用。蕩滌情懷,是一個動態的情感純化、凝聚和升華的過程,它使人在精神情感的自發和自愿之中走向理性的自覺,這是一種真正的審美自由,是個性向人格的生成。情感哲學成其為哲學,正是在于這一作用。長期以來,理論界有一個觀點,即以為情感能為自己爭到大眾及官方的認可就足矣,似乎“緣情”或抒情就是情感理論所要達到的終極目的〔19〕。這是一個十足的誤導。這不僅忽視了情感本身有待于升華,而且也因為忽視了和諧作為情感本體所具有的審美功能而使情感哲學不可能真正地建立起來。我們重建情感哲學,前提之一,即是要澄清并糾正這一誤導。
      其二,審美關注的視角。
  所謂審美關注,是指人們對周圍事物的一種非功利觀照方式或心境。它是一種人生態度,具有超越的性質,一般不必考慮所涉具體行為的操作性和技巧性,因而它并非藝術創造的視角。例如,莊子的著名寓言“庖丁解牛”,雖然解牛是一種技巧,具有很強的操作性,莊子卻并未把自己注意的重心放在解剖的技巧上,而是強調庖丁通過解牛而臻至的超越境界:“莫不中音,合于桑林之舞,乃中經首之會”和“提刀而立,為之四顧,為之躊躇滿志”〔20〕。那是一種音樂舞蹈的飄逸境界,它標志著個體自由。這是說的審美情感發生在具體操作行為之后。在莊子看來,即便是在進入任何實際操作之前,人也須先期獲得審美態度。請看《莊子·田子芳》中另一則著名寓言,那是說宋元君請許多宮廷畫家來作畫,他們都緊張得不得了,拘謹地站著,發抖的手把繪畫的墨水大半灑到地上。唯獨有一位畫史姍姍來遲,神情倨傲,目中無君,到了畫舍并不舐筆磨墨,倒先奇怪地脫去了身上的衣服。于是宋元君認定:“可矣,是真畫者也!”宋元君對畫史的認同,是認同于畫史對自己行將進行的繪畫創造的精神上的準備,這一準備須以個體自由為其基礎。這是一種審美關注,而不是如眾畫史斤斤于對自己的技術關注和隱于其背后的權力關注。技術關注和權力關注都是自由創造的障礙〔21〕,就是身上穿的衣服也須脫去,以免束縛自己。因此,宋元君既不因為眾畫史的戰戰兢兢而得意洋洋,也毫不覺得真畫者對自己的倨傲態度有什么不妥。這一認同,體現了道家對世界的特殊的純化了的觀察角度,它超越權力、階層而有一種儒家所沒有的自由觀和平等觀。
  審美關注因其超越性,構成了審美與現實生活的中介,即它幫助人們從現實轉向審美,又幫助人們借助審美以新的態度重新面臨現實。現實人生給人以快樂,但更多的是給人以痛苦。欣悅地容受痛苦,只有在超越的心境之下才是可能的。我們姑且稱之為“痛快”。這種“痛快”不發生在引起痛苦的具體時空當中,因此它不是當下的,它是對引起痛苦的對象的有距離的觀照。它既是痛定思痛(“痛”),又是對痛苦的玩味(“快”)。將(特定的)痛苦引進愉悅的情感背景,通過背景轉換將它凸顯出來,對它實行觀照和反思,這是人生一種極為重要的情感經驗,它的本質即是超越感。審美關注所投射給痛苦的那份愉悅既不是為了稀釋痛苦,也不是為了加劇痛苦,而是使切己的痛苦變得更其清朗,而且賦予其真實的生存意義——它是人的精神生命歷程中的一個小站,它對于過去和未來都是一種標志,而這一標志的真正功能是超越。觀照和反思之下的痛苦,在生命之路上被清晰地標志了出來,不再是一團混亂而盲目的情緒,這就給生活中受挫的人創造了一個機會,對他而言,挫折非但沒有削弱他的生命力,反而有可能把它激發起來。超越感是寬容,但它絕不止于寬慰,它還要賦予人以力量,使已經擱淺的人生之舟重新起錨,掛起滿帆,駛向大海,去迎擊新的風暴。超越感是創造力的源泉。從生存論的角度看,人的自由不是單純的無拘無束,它更多是生命力受阻情況下的再度煥發。質言之,自由是寬容與進取的交互作用。因此,勉力去通過審美關注而獲得超越感,是人的生存的大命題。
  超越而不回避痛苦,審美關注的這種性質在原始道家的哲學中似乎比較模糊。因為莊子們否棄了人生的倫理維度,而以荒誕不經的語言形式包含著滑稽、幽默、放達甚至沉淪,他們悄悄地將超越變得極其自然和單純,似乎人生本來就是逍遙游。換句話說,莊子們把人生的痛苦看破了,于是就不再認真地去思考它,而是借助于超越感把人生的社會層面從他們的生活中劃了出去。這一劃其實意味著對社會生活的回避,亦在某種程度上意味著對痛苦的源泉的畏懼。逍遙游并非無處不在,有些地方是莊子們不愿、不能也不敢逍遙的。然而,當現實生活進一步逼近時,審美關注的真實性質就霎時間明白起來,它于不得不轉化生活之沉重壓抑的同時,也逼出了人的德性的尊嚴。于是有魏晉時大名士嵇康的臨終鼓琴。那真是絕美的慘痛,或者曰:生命的絕唱。可見,審美關注并不總是稀釋著現實生活的沉重和痛苦。事實上,審美關注卻是濾去現實生活的駁雜,把它的嚴酷凸顯出來,使之單純化,并進而升華為純粹的觀照物(審美對象),最終完成對現實的超越,彰顯出人格之美和崇高。審美關注所彰顯的人格之美常常讓人產生高山仰止之感,那是最最純凈的生命情懷,最最高尚的德性。魏晉人說“人當道情。愛我者一何可愛,憎我者一何可憎!”〔22〕我理解就是這個意思。“道情”即導情,它表現為不避愛憎的原則立場和超詣的崇高品質。審美關注并不引導人去規避生活,而是無形地誘導人去學會生活,有原則地、高尚地和欣悅地生活。王夫之對這一原理有一極深刻的解說:“情摯而不滯,氣舒而非有所忘,蕭然行于憂哀之涂而自得。”〔23〕憂哀而自得,似乎是矛盾的,然而在審美關注之下卻可以將兩者統一起來。它不是通過道德自制而是通過審美升華的途徑趨向人格自由。
      其三,天人統一的視角。
  這是說我們對審美情感經驗的觀察,須引入人與自然交流的理論視角。中國人的審美情感,必須參之一源于自然的生命因子,才能萌發、壯大。如孔子著名的君子比德說,“知者樂水,仁者樂山。知者動,仁者靜。”〔24〕這里提出了人格與自然的類比關系,蘊涵著儒家關于人的情感能從自然得到些什么的見解。它規定了人與自然的某種不那么緊密的邏輯聯系,即人的情感與自然現象及其規律之間的一種相類似的可以作類比的關系。中國早期思想認為,人性的某些部分例如善或惡,甚至人性的全部,是自然所賦予的,因而類比得以成立。孟子將人的德性培養比作泉水,說善端之擴充就如“原泉混混,不舍晝夜,盈科而后進,放乎四海”〔25〕。荀子也指出,人的德、義、道、勇等品格可以從水流的形狀觀察,因此“君子見大水必觀焉”〔26〕。儒家是如此,與其相反對的道家更是如此,莊子們“畸于人而侔于天”〔27〕,在中國古代歷史上形成了一股巨大的脫離文明、復歸自然的社會潮流。他們逍遙自在,“與物為春”,卻被荀子批評為“蔽于天而不知人”〔28〕。然而,莊子們正因為“喜怒通乎四時”〔29〕而能夠“安時而處順”,做到情感的變化與自然的變化相通,才使俗世的“哀樂不能入”。可以說,情感與自然的相通,恰恰使人的心理變得堅強、充實和愉悅,也可以說,中國人對文明負面影響的免疫力的相當部分源自大自然。無涯的大地,是人類母親,母親的乳汁含有天然的免疫力,人類永遠需要從大地母親汲取力量和抗生素。這一方面,道家做得比較出色一些。
  從審美經驗的角度看。人對自然的觀照和自然對人的感召是人與自然對話的兩個側面,中國人比西方人更重視后者。南朝人鐘嶸的《詩品》說:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。”性情之“搖蕩”,既是受了自然物色的感召而產生情緒的激動,更為深層的則是情感之因“搖蕩”、“舞詠”等審美經驗而澄清,而升華。上面所引王夫之論詩人通過作詩而達到“情摯而不滯,氣舒而非有所忘,蕭然行于憂哀之涂而自得”的自由的情感境界,往往是在自然的參與之下獲得的。自然使人類的情感變得超越。
  無論如何,儒道兩家對于人與自然之間的交互作用,均十分重視,因而形成了中國人所特有的天人統一的情感觀。由于承認了自然與人類的交互作用,它就把自然主義與人本主義這兩種似乎矛盾的觀念統一了起來。這成為中國人審美情感的一大特點,而有別于西方傳統的將二者絕然對立。
      其四,善與美融匯的自由人格的視角。
  前面已經說到真善美三者的綜合,這一綜合,最終必然落實到理想的自由人格的培養上面。中國古典美學關切著如下問題:如何才能獲得人的自由?換言之,它思考:自然而自由的人格是怎樣的?這也是本文關心的核心問題。
  這里,免不了要談一談儒家的“成人”理論。所謂“成人”,是儒家教育體系的一個終極目標,它著意于理想人格的培養。儒家的人格典范,是仁者、賢者、君子和圣人、圣王。例如,孔子眼中的君子,他“篤于親”、“仁者愛人”、“不憂不懼”、“泰而不驕”、“和而不同”、“樂而不淫”、“哀而不傷”,具有種種中庸而優秀的品格,其中最重要的,是“仁以為己任”且深知任重而道遠的“弘毅”的品格,這當然是一種具有高尚德性的人格。在儒家看來,如果一個人接受儒家的教育,正確地完成了“正心、誠意、修身”的功夫,那么他也就能夠担當起“齊家、治國、平天下”序列的每一副重任,將社會引入“君君、臣臣、父父、子子”的有序狀態。這樣的君子,“達則兼善天下”,由圣而王,可以把幼小的孤兒甚至國家的命脈都托付給他的;“窮則獨善其身”,即便處于極其困難的人生境遇,由入而出,歸隱了,他也不會迷失自己的德性。這樣的君子,懷著浩然正氣,絕對不會去欺世媚俗。不過,儒家的君子理想太講大一統的道德規范,太講群體人格,太講自覺性,而不免輕忽人的個體性、審美體驗和自愿品格。所以正統的儒家君子往往千人一面,很少有個體的面貌。在封建體制所要求的尊卑秩序與個人私利相調和折衷之下,入世的儒家陣營中出現了不少虛偽的人格,他們表面上是道貌岸然的正統儒生,而骨子里卻是汲汲于功名的利祿之徒。這種偽君子,當然是與原始儒家的“成人”目標相違異的,也是根本談不上自由的。歷史上鄉愿、媚俗者和偽君子為數不少,可以寫成幾十部《儒林外史》,是中國人格史上很值得總結的教訓。而這些兩面派,也正可以從反面托出早期道家的莊子和魏晉兩位大名士阮籍和嵇康們的人格何以具有那么迷人的魅力。
  我以為,中國人的人格在追求德性的同時若要避免走向虛偽,重要的是須以美的自由來誘導善的自由。中國傳統本來是講自覺多而講自愿少,自覺而走到刻意牽強則必然扭曲人格。而審美的自由恰恰是與率真、坦誠的品格天然結合著的。因此,必得將善與美水乳交融地結合在一起,一種真正正直、執著、坦誠、寬容和樂觀的平民化的自由人格才能建立起來。這樣的人,他不像莊子那樣把倫理價值相對化而最終消溶掉,也不像正統儒家那樣做過于刻意的正人君子。他追求德性是既自覺又自愿的,逍遙而不失原則,有德性而不做作。這,是可能的。
  注釋:
  〔1〕本文的情感分類主要依據于中國古代情感現象, 第一類道德情感和第三類審美情感比較容易為人們所接受,第二類生活情感將個人的政治生活情感和日常生活情感劃歸一起,主要出于兩個考慮。儒家倫理的最高境界是“極高明而道中庸”,極高明的倫理體現于人們的平常生活之中,展開為正心、誠意、修身、齊家、治國和平天下的一整個過程。即是說,平治天下的政治理想必要落實到世俗生活中去才能實現,因此,政治生活與日常生活不可分開,此其一。相應地,道家和佛教的無情論總是把政治生活與日常生活視為世俗生活,把投入政治視為從俗,在起源上視二者為出于共同的對物質生活和好名聲的欲望,此其二。入世情懷是中國人尤其是知識階層中人很難擺脫或是超越的一種情結。另外,宗教情感雖然很重要,在中國古人的情感生活中卻并不像西方人那樣占有較大的份量,而且佛教的尤其是禪宗的情感理論與道家的、玄學的情感理論有著內在聯系,可以將它們放在一起討論。至于儒家的某些具有超越性的、殉道的情感態度如“孔顏樂處”和“舍生取義”,我覺得還是放在道德情感范疇中比較合適。故本文未將之列為一大類。
  〔2〕馮契:《智慧的民族特征》,見《智慧的探索》, 華東師范大學出版社1994年版,第463頁。
  〔3〕杜甫固然寫了不少反映民生疾苦的詩篇,憂國憂民, 但他卻是中國古代詩人當中功名欲特別旺盛的一位。他總是使勁地向國家的政治中心、向權力靠拢,他的有些詩表現自己的苦和忠過于直露,似乎是嘆苦經,頗讓人懷疑他的藝術動機。王夫之就在《詩廣傳》中批評他“妻妾之奉不諧,游乞之求未厭,長言之,嗟嘆之,緣飾之為文章”的心態和做派。
  〔4〕1.無情論也是一種情感哲學,不過,儒道佛都有無情論, 因此無情不是目的。2.這里的詩歌概念泛指藝術,正如在先秦音樂一門藝術可以指代所有藝術門類。
  〔5〕孟子本人與當權者就頗不合作, 是一個著名的“不召之臣”。參見拙著《狂與逸》第一章第三節,東方出版社1995年版。
  〔6〕《莊子·天道》。
  〔7〕《嵇康集·釋私論》。
  〔8〕參見拙著《狂與逸》第二章第一節。
  〔9〕嵇康阮籍們看來似乎非常的放縱, 其實他們的狂放行為往往很安然地止于某種界限,表現出人格的清純和坦蕩,體現為某種高尚的精神境界,而過了這個界限也許就走進淫蕩了。這樣,他們在絕大部分場合都是不會有違于自己性情的本真的,于是也就常常可以保有真正的自由。一般說來,縱欲的一幫是從欲的一幫的學生,不過學生學老師學不像,就難免走火入魔了。
  〔10〕這種情況在道德情感論方面要略為樂觀一些,畢竟它在以封建倫理范導情感方面是有所成就的,它確立了封建的情感本體,當然也有頗為嚴重的失誤。而詩歌緣情論則幾乎一直處于茫然的境地,它既沒有確立自己的情感本體,也不甚清楚自己的情感運作機制。面對封建勢力一波又一波的反情理論運動,它只是以激情來昂然地捍衛自己的權利,以溫情來悲觀地婉拒對方的強暴,然而卻絕對沒有自身理論上的強大。
  〔11〕美學史上道德本質主義的愈來愈強大表現為這樣一個歷史過程,起初,禮教與樂教并重(先秦),然后隨著樂教走向神化而逐漸失去人們的信任,就有詩教興起來代替樂教,然而樂并不能直接言志,詩卻可以言說人的道德理想,可以進行形象化的道德說教,因而詩教的定性是“溫柔敦厚”,比之樂教的和諧本質更為道德化,也沒有相對于禮教的獨立性。在正統儒家看來,詩教并非必需,詩歌對人的德性可能是有害的,如朱熹就認為“作詩害志”,對人的德性培養并沒有好處。禮樂可以并舉,禮詩卻無法并舉。失去了對應物,禮教自然是獨尊的了。
  〔12〕王弼:《周易略例·明彖》。
  〔13〕王弼:《老子注》,二十九章。
  〔14〕《嵇康集·琴賦》。
  〔15〕關于嵇康的哲學美學思想,參見拙著《嵇康美學》,浙江人民出版社1994年版。
  〔16〕王夫之:《古詩評選》卷三王儉《春詩》評語。
  〔17〕王夫之:《古詩評選》卷四左思《詠史》評語。
  〔18〕王夫之:《古詩評選》卷一曹丕《善哉行》評語。
  〔19〕80年代以來,古代美學和古代詩學研究界起先頗重視“緣情”,后來似乎覺得僅僅抒情是不夠的,于是就又提出“意象”這一概念來提高古代美學的理論力量,這一視角的轉換,卻又導致把情感理論所要解決的根本問題即情感升華問題丟在了一邊。
  〔20〕《莊子·養生主》。
  〔21〕妨礙自由創造的除了技術關注和權力關注,還有道德關注和經驗關注。
  〔22〕《三國志·魏志·鐘繇傳》注引《魏略》鐘繇答曹丕書引荀爽語。
  〔23〕王夫之:《詩廣傳·小雅》“論采綠”。
  〔24〕《論語·雍也》。
  〔25〕《孟子·離婁下》。
  〔26〕《荀子·宥坐》。
  〔27〕《莊子·大宗師》。
  〔28〕《荀子·解蔽》。
  〔29〕《莊子·大宗師》。
  
  
  
天津社會科學87~94J2中國古代、近代文學研究張節末19981998張節末 杭州大學出版社副編審 作者:天津社會科學87~94J2中國古代、近代文學研究張節末19981998
2013-09-10 21:26

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