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中國古典戲劇學的歷史分期與理論框架
中國古典戲劇學的歷史分期與理論框架
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  在中國古代文學藝術的各個門類中,戲劇是成熟較晚的一種。但其起源,卻可以追溯到上古歌舞、巫覡俳優。與戲劇藝術發展的這種軌跡大體相應,中國古典戲劇學也可以說是醞釀甚早而成熟較遲。如果把從先秦到宋代的醞釀時期不正式計算在內,那么中國古典戲劇學的發展大致可以分為三個時期:從元代后期到明代前期為確立時期,從明代中葉到清初為繁榮時期,從清代中葉到清末民初為總結時期。這三個時期的跨度大約各為二百年。
   一
  元泰定(1324—1327)到明正德(1506—1521),為中國古典戲劇學的確立時期。周德清的《中原音韻》后序作于泰定甲子(1324),可以視為這一時期開始的標志。燕南芝庵的《唱論》或許完成更早,但確切年代已無從查考。
  這一時期,中國戲劇形態已經成熟,南戲興盛于南,雜劇崛起于北,但就在全國范圍內的影響而言,雜劇卻遠遠超過南戲。因此這一時期的戲劇學著作,多系北雜劇研究的成果。就元代而言,燕南芝庵的《唱論》對北曲的演唱法則和技巧進行了總結:周德清的《中原音韻》對北曲的音韻和創作技法進行了研究;夏庭芝的《青樓集》對當時藝人特別是北雜劇女演員的藝術活動作了記載;鐘嗣成的《錄鬼簿》對北雜劇的作家和作品進行了著錄和評論。戲劇的三個核心問題(劇作者或劇本,演員,觀眾)在這些著作中都已經有所涉及。以上這些著作從思想價值來說,以《錄鬼簿》最為突出,因為這本書的作者沖破傳統偏見,為一大批“門第卑微,職位不振,高才博識,俱有可錄”的戲劇作家作傳,而不怕“得罪于圣門”,從而對蔑視戲劇的正統思想形成了強烈的沖擊。正因為如此,《錄鬼簿》受到歷代戲劇學家的重視。先有明初賈仲明為《錄鬼簿》著錄的八十二位雜劇作家補作了[凌波仙]吊詞,繼而又有無名氏(一說亦賈仲明)《錄鬼簿續編》之作。從元初到明初一大批北雜劇作家的事跡之所以還能為今天的人們所了解,那是要歸功于《錄鬼簿》、《錄鬼簿續編》這樣兩本著作的。
  作為一本戲劇學著作,明初朱權的《太和正音譜》在研究領域的寬廣上是前所未有的。這本書的主體部分是曲譜,是北曲曲譜的開山之作,屬于戲劇音律學的范疇;但書中的《古今群英樂府格勢》對元代至明初二百余位作家的藝術風格進行了品評,屬于戲劇批評學的范疇;《群英所編雜劇》對元代及明初作家創作的雜劇劇本進行了著錄,又屬于戲劇文獻學的范疇。梁廷楠《藤花亭曲話》卷四謂“曲話以《涵虛曲論》為最先”,是從戲劇批評學的角度著眼的;吳梅《元劇研究》謂“古書中,講元劇家之多,總算他是第一(《錄鬼簿》頗精核,但是人數不及他多),所以很有研究的價值”,是從戲劇文獻學的角度說的。這些評價可以證明,《太和正音譜》的價值是多方面的,而中國古典戲劇學的研究領域,到《太和正音譜》已經大致確定。我們說這一時期是中國古典戲劇學的確立時期,其原因正在于此。但明初的戲劇學總的來看成就有限,這是因為這一時期嚴厲的思想統治妨礙了戲劇的繁榮和戲劇學本來應有的更大的發展。這種情況直到明中葉才發生改變。
   二
  從明中葉到清初,即從嘉靖(1522—1566)到康熙(1662—1722)這二百年間,是中國古典戲劇學的繁榮時期。其中具體又可以分為三個階段:
   (一)嘉靖、隆慶階段
  這一階段戲劇學的突出進展是戲劇作為一門新興的俗文學,其價值開始受到人們的重視。這一思想轉變從“前七子”首領李夢陽(1473—1530)的晚年已經開始。李夢陽經過詩與情關系的深入考察,在《詩集自序》中提出了“今真詩乃在民間”的結論。他所說的“真詩”,實際上就是新興的市民文學,其中也包括了戲劇。他又高度評價作為“北曲之祖”的《董西廂》,認為“董子《西廂》劇,當直繼《離騷》”[①]。到徐渭(1521—1593)和李贄(1527—1602)這兩位“異端”文學思想家,更是為宣傳戲劇的價值、提高戲劇的地位而大聲疾呼。李贄從“童心說”出發,提出“化工”、“畫工”之說,以《拜月》、《西廂》為“化工”,《琵琶》為“畫工”,認為《拜月》、《西廂》為“出于童心”的“天下之至文”[②],“自當與天地相終始,有此世界,即離不得此傳奇”[③]。徐渭《南詞敘錄》則因“本色”、“自然”而極力推崇“即村坊小曲而為之”、“畸農市女順口可歌”的南戲,并對當時“止行于吳中”的昆山腔給予熱情的贊揚,稱其“流麗悠遠,出乎(弋陽、余姚、海鹽)三腔之上,聽之最足蕩人”。這對當時魏良輔等人正在進行的昆山腔改革,無疑是一種有力的支持。《南詞敘錄》一書,與魏良輔總結昆山腔唱法寫出的南曲聲樂著作《曲律》一書,可以說是相互輝映的,它們都對昆山腔蓬勃興起并走向全國起到了推波助瀾的作用。這也說明戲劇學的發展是能夠對戲劇實踐的發展產生影響的。
  正當徐渭、李贄為提高戲劇地位而大聲疾呼的同時,李開先(1502—1568)、何良俊(1506—1577)、王世貞(1526—1590)等著名文人也分別寫下了他們的戲劇學著作。李開先的戲曲批評專著《詞謔》通過對曲文的評選,表明了對“詼諧調笑”的藝術情趣的提倡:書中記載的“周全教唱”、“顏容演戲”等軼事,為戲劇表演學的研究提供了寶貴的資料。何良俊、王世貞的戲曲評論分別見于他們的雜著《四友齋叢說》、《藝苑卮言》,后人分別輯為《曲論》、《曲藻》單行。像李贄一樣,何、王二人也談論《拜月》、《西廂》和《琵琶》的高下。何良俊重本色而褒《拜月》,王世貞愛文詞而賞《西廂》、《琵琶》,但在探討問題的深度上,二人與李贄相比均顯得遜色。這場爭論自明代一直延續到清代,表明戲劇學家對戲劇審美理想的追求經歷了一個漫長的過程。
   (二)萬歷、天啟、崇禎階段
  這一階段的重心是萬歷年間的戲劇學,而天啟、崇禎年間的戲劇學是其余波。萬歷時代是資本主義生產方式初露萌芽、市民階層開始崛起的時代,是思想新潮奔涌推進、通俗文學蓬勃發展的時代,也是雜劇走向衰微、傳奇走向鼎盛、戲劇發展過程積累前所未有的豐富經驗的時代。與這種時代的要求相適應,戲劇學領域也顯得空前地思想活躍,場面壯觀。
  萬歷戲劇學的一個鮮明特點便是“情”的高揚。它與當時的思想新潮完全合拍,并對這一思想新潮起到了積極的推動作用。最能體現這一特點的,便是湯顯祖(1550—1616)通過“臨川四夢”特別是《牡丹亭》的創作實踐所倡導的“主情說”。與湯顯祖同時或稍遲,潘之恒、陳繼儒、沈際飛、王思任、茅元儀、茅映等人在他們的戲劇學著作中都曾對湯顯祖所標舉的“情”的內涵加以闡釋。直到明末清初,孟稱舜、袁于令、張琦、梅孝己、鄭元勛等人,仍在對“主情說”進行著各自不同的補充和發揮。
  萬歷戲劇學的另一個鮮明的特點便是“法”的總結。這是因為戲劇實踐的發展已經積累了足夠的經驗,可以由人們來歸納出一系列的法則和規范。沈景的《南九宮十三調曲譜》,從“合律依腔”方面來總結填詞之法;潘之恒的《鸞嘯小品》,從“度思步呼嘆”方面來總結演劇之法,從“先以名士訓其義,繼以詞士合其調,復以通士標其式”方面來總結教習之法,便是其中的例子。就連著名的元曲選家臧懋循在《元曲選序二》中也說,他編選《元曲選》的動機,就是因為看到了戲劇創作的“情詞穩稱之難”、“關目緊湊之難”、“音律諧葉之難”,“故選雜劇百種,以盡元曲之妙,且使今之為南者,知有所取則云爾”,也就是說,通過具體示范,使戲劇家們掌握作劇之“法”。這種風氣,到天啟、崇禎年間仍是如此。如沈寵綏(?—1645)的《弦索辨訛》和《度曲須知》便是對南北曲的唱法進行系統研究,而馮夢龍的《墨憨齋定本傳奇》便是通過對戲劇劇本的改編為演習提供范本的。
  “情”的高揚與“法”的總結,以及這一時期發生的“情辭”與“聲律”、“本色”與“文采”的關系的論爭,使得戲劇學家們對于戲劇內容、形式及其相互關系的認識達到了新的高度。這一時期的戲劇批評著作,如呂天成的《曲品》、祁彪佳的《遠山堂曲品》、《遠山堂劇品》、徐復祚的《曲論》、凌蒙初的《譚曲雜札》,都或多或少為中國古典戲劇學貢獻了前人未曾提供過的新東西。這一時期的戲劇評點十分盛行,其中尤以“李卓吾批評”與“玉茗堂批評”最為著名。這些批評是否確實出自李贄、湯顯祖之手,是一個值得討論的問題。但無論如何,這一事實反映出戲劇在社會生活中影響的擴大,也反映出李贄、湯顯祖在戲劇學中的崇高地位。特別引人注目的是,這一時期出現了中國古典戲劇學中第一部具有嚴密體系的著作——王驥德的《曲律》。《曲律》全書共四十章,其內容大致可分六個部分:(1)緒論,論曲源,論南北曲。(2)聲律論,分論調名、宮調、平仄、陰陽、韻、閉口字、務頭、腔調、板眼等。(3)文辭論,分論家數、章法、句法、字法、對偶、用事等。(4)作曲法,分論過搭、曲禁、散套、小令、詠物、俳諧、險韻、巧體等。(5)作傳奇法,分論劇戲、引子、過曲、尾聲、賓白、科諢、落詩、部色、訛字等。(6)雜論。全書的內容相當豐富,雖仍以“作曲法”為中心,但已經表現出向“作劇法”擴展的趨勢。可以說,王驥德《曲律》是元明兩代特別是明代戲劇作法學、音律學的一個總結,同時也包括了戲劇史學、戲劇批評學的有關內容。正因為如此,所以古今不少論者對此書都曾給予高度的評價。如馮夢龍《曲律敘》稱其“洵矣攻詞之針砭,幾于按曲之申、韓”,呂天成《曲品自序》稱其“功令條教,臚列具備,真可謂起八代之衰,厥功偉矣”。近人任中敏《曲諧》則謂:“無驥德,則譜律之精微、品藻之宏達皆無以見,即謂今日無曲學可也。”
   (三)順治、康熙階段
  這一階段的戲劇學在晚明的基礎上繼續有所發展。在戲劇批評方面,這一時期出現了金圣嘆、毛西河的《西廂記》評點,毛聲山的《琵琶記》評點,吳儀一的《長生殿》評點,吳吳山(即吳儀一)三婦的《牡丹亭》評點,孔尚任本人的《桃花扇》評點等。其中尤以金圣嘆的《第六才子書西廂記》,在思想意蘊、人物性格、戲劇結構、戲劇語言的闡發和分析方面,都取得了超越前人的成就。同以往的評點多是零金碎玉不同,金圣嘆的評點具有較強的系統性;同以往的評點多注意感性的“悟”不同,金圣嘆的評點既有感性的“悟”,又注意把感性的“悟”上升為理性的“法”。這樣就使得他的評點包含了較前人評點更為豐厚的思想內容,具備比前人評點更為鮮明的理論思辨色彩,從而成為古代戲劇評點的一座高峰。
  在編劇理論方面,這一時期出現了丁耀亢的《嘯臺偶著詞例》、黃周星的《制曲枝語》。這兩篇專論,篇幅雖然不大,但已經在比較全面地探討編劇方法,而不僅僅局限于“曲”之一端。如《嘯臺偶著詞例》提出戲劇的“三難”、“十忌”、“七要”、“六反”,所論涉及“布局”、“宮調”、“修詞”等方面,已經是從比較完全的“戲劇”意義上來考慮問題。
  當然,對于編劇理論作出更為完備的總結的,當推李漁。他的《閑情偶寄·詞曲部》包括六章三十七款,六章的順序是:“結構第一”,“詞采第二”,“音律第三”,“賓白第四”,“科諢第五”,“格局第六”。以“劇”為整體,將“曲”(詞采、音律)置于“劇”的整體構架之中,而整個構架不像以往的“首重音律”,而是“獨先結構”,這是李漁編劇理論系統的主要特點。李漁之所以“獨先結構”,是因為他著眼于戲劇整體的有機性,認為戲劇創作“如造物之賦形”,“當其精血初凝,胞胎未就”之時,就應當“先為制定全形,使點血而具五官百骸之勢”[④]。因此他認為,戲劇創作成功與否的關鍵,不在“審音協律”,而在“結構全部規模”。這一“全部規模”究應如何“結構”?李漁提出“戒諷刺”以端正創作主旨,提出“脫窠臼”、“戒荒唐”、“審虛實”以解決情節構思上的奇與真、虛與實的關系,提出“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”以構筑全劇的關目與間架。這樣李漁就提出了一個完備而又嚴密的戲劇結構理論,并且為他的整個編劇理論奠定了堅實的基礎。
  李漁不但提出了完備的編劇理論,而且提出了完備的演習理論。李漁認為“填詞之設,專為登場”[⑤],他的編劇理論,就是探討“填詞”之道,而演習理論,就是探討“登場之道”。這方面的內容,包括在《閑情偶寄》的《演習部》、《聲容部》之中。《演習部》的“選劇第一”、“變調第二”兩章,討論的是戲劇的案頭處理;“授曲第三”、“教白第四”、“脫套第五”三章,討論的是戲劇的場上教演。《聲容部》的“選姿第一”、“修容第二”、“治服第三”、“習技第四”四章,討論的是演員的挑選和訓練方法。綜而觀之,演習的各個環節可以說是包羅無遺。
  由編劇理論和演習理論組成的李漁的戲劇理論,以戲劇是綜合藝術的觀念作為理論基礎,從劇本、演員、觀眾各個角度全方位地考察和研究戲劇,對于戲劇的認識體現了文學性與舞臺性的統一。這一理論的提出,在中國戲劇學的發展史上,有著劃時代的意義。
   三
  從清代中葉開始,或者具體地說從雍正(1723—1735)年間開始,中國古典戲劇學進入了它的總結時期。
  這一時期的戲劇學著作,側重戲劇批評方面的,有梁廷楠的《藤花亭曲話》、凌廷堪的《論曲絕句三十二首》、陳棟的《論曲十二則》、劉熙載的《藝概·詞曲概》、彭翊的《詞余偶鈔》、黃啟太的《詞曲閑評》等,雖然各有其價值,但總的來看,已不像前一時期的批評那樣富有活力。之所以出現這樣的局面,其原因有二:一是這一時期傳奇、雜劇的創作已經衰落,花部開始興起,而戲劇學者除焦循寫出了《花部農譚》以外,其他人對這一歷史性的變化還缺乏足夠的認識。二是隨著風氣的轉移,戲劇文學的中心地位已為表演藝術所替代。李斗《揚州畫航錄》的演劇活動記錄,鐵橋山人、問津漁者、石坪居士《消寒新詠》的表演評論,《審音鑒古錄》的表演范本,眾多有關表演的著作集中出現在這一階段,正反映了這種趨勢。
  當然,這一時期的戲劇學者有著它獨特的成就。由于乾嘉樸學的影響,這一時期的戲劇家們對戲劇學各個方面的資料和已有研究成果的搜集整理、求索考證表現出相當大的興趣,因此在各個方面都出現了一批重在總結的著作。劇目記錄方面,有黃文@①的《曲海總目》,佚名的《樂府考略》、《傳奇匯考》(近人據此二本整理成《曲海總目提要》),支豐宜的《曲目新編》等;劇史考證方面,有李調元的《雨村曲話》、《雨村劇話》,焦循的《劇說》,楊恩壽的《詞余叢話》、《續詞余叢話》等;演唱技法方面,有徐大椿的《樂府傳聲》,王德暉、徐沅澄的《顧誤錄》等;曲譜方面,有允祿等的《九宮大成南北詞宮譜》等。
  姚燮(1805—1864)的《今樂考證》是一部曲學資料集大成的著作。它的劇目著錄空前地詳盡、豐富,每一作家或作品之后,征引有關資料或評論,間有劇情提要和姚氏自己的考證,也頗為實用。卷首“緣起”二篇,對于“戲之始”、“雜劇院本傳奇之稱”、“元以詞曲取士”、“部色”、“班”、“南北曲”等問題進行考證,也頗有價值。總的來看,這本書可以說是反映了以乾嘉樸學的方法來研究戲劇學所達到的水平。
  清末民初是中國古典戲劇學終結和新的戲劇學誕生的時期。一九一三年,姚華的《錄漪室曲話》在《庸言》發表。一九一四至一九一五年,吳梅的《顧曲麈談》在《小說月報》發表。這兩部著作,前者重在考據,后者重在討論作曲、度曲之法,可視為古典戲劇學的終結。
  一九一三至一九一四年,王國維的《宋元戲曲史》在《東方雜志》發表。王國維研究中國戲劇,不但有一個清晰的文藝發展史觀,有一個明確的“真戲曲”觀念,而且有一套比較科學的方法。他一方面注重樸學的堅實考證。一方面又借鑒西方的“綜括及分析之法”[⑥],這樣他就能比前人更加自覺、更加深入地“究其淵源,明其變化之跡”。同時他還引進了西方的有關理論,例如悲劇理論,為人們認識中國戲劇提供了新的視角。這樣,王國維就開創了中國戲劇學的新階段。
  《宋元戲曲史》完成之后,王國維中止了對中國古代戲劇的研究,而吳梅則為中國戲劇學的更新作出了不懈的努力。他于一九二六年出版的《中國戲曲概論》,已是一部系統的戲劇史著作,并且在戲劇作品評價的文學性與舞臺性相結合方面,在明清戲劇的整體評價及風格流派的分析方面,對王國維的研究起到了補充作用。可以毫不夸張地說,中國戲劇學的研究之所以有今天這樣的局面,王國維的轉移風氣之功固不可沒,而吳梅的影響也是不容忽視的。
   四
  中國古典戲劇學依據其基本內容,可以分為戲劇史學、戲劇作法學、戲劇音律學、戲劇表演學、戲劇批評學、戲劇文獻學六大分支。這六大分支依據其內在的邏輯聯系,又可以分為三個層面:
  戲劇文獻學屬于第一個層面——文獻研究層面。它包括戲劇版本學、戲劇目錄學、戲劇校勘學,為整個戲劇學研究提供文獻的基礎。
  戲劇作法學、戲劇音律學、戲劇表演學屬于第二個層面——技法研究層面。作法學包括情節論、結構論、人物論、曲詞論、賓白論,音律學包括曲的宮調、曲牌、平仄、陰陽、用韻、襯字、增句、務頭等方面的規范,表演論包括演員素質論、表演技巧論、演習方法論、表演境界論。總之,它們研究戲劇的文學美、音樂美的創造以及二者在舞臺表演中的實現。
  戲劇批評學,戲劇史學屬于第三個層面——理論研究和史的研究的層面。戲劇批評學的任務是通過對作家、作品的評論探尋戲劇美的創造規律,并進而對戲劇的原理、本質進行探討。它又可以分為批評理論與批評形式兩個方面。批評理論中首先是戲劇功能論,它指導人們去認識和評判戲劇的社會價值,在這方面有影響的是諷諫說、教化說、主情說、史鑒說、游戲說;其次是戲劇藝術論,它指導人們去認識和評判戲劇的藝術水平,在這方面有影響的是自然說,意境說、本色當行論。批評形式包括曲品、評點、曲話、序跋、題詠,它們以各自不同的形式包含著特定的批評內容。戲劇史學的任務是對戲劇的發生、發展作出歷時的描述,并探求其中的規律。它包括對戲劇淵源以及宋雜劇、金院本、元雜劇、宋元南戲、明清傳奇等各個歷史發展階段的研究。
  中國古典戲劇學有著鮮明的民族特色。如在戲劇批評學中,戲劇功能論表現為教化說與主情說的對立,而諷諫說、史鑒說大體靠近教化說,游戲說大體靠近主情說。戲劇藝術論表現為源于詩學的自然說、意境說與注重戲劇特質的本色當行論的統一,而這正是中國古典戲劇抒情性、綜合性的本質特征的反映。至于曲品、評點、曲話、序跋、題詠等戲劇批評形式,更是我們民族所特有的。在中國戲劇批評中,理性的思考常伴以直覺式的感悟,而科學評價的結論又常取形象的方式加以表述,因而便使得中國戲劇批評具備了思辨性與形象性相結合的特點。這也正是中國戲劇學能在世界戲劇學中獨樹一幟的原因所在。我們研究中國戲劇學,不可不對其民族特色予以足夠的重視。
   (責任編輯 胡范鑄)
  ①轉引自徐渭《曲序》。
  ②《焚書·雜述》。
  ③《幽閨記拜月亭序》。
  ④《閑情偶寄·詞曲部·結構第一》。
  ⑤《閑情偶寄·演習部·選劇第一》。
  ⑥王國維《論新學語之輸入》。
  字庫未存字注釋:
   @①原字為日場右*
  
  
  
華東師范大學學報:哲社版滬70-75J2中國古代、近代文學研究趙山林19971997 作者:華東師范大學學報:哲社版滬70-75J2中國古代、近代文學研究趙山林19971997
2013-09-10 21:26

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