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中國古典美學的至上追求
中國古典美學的至上追求
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      一 大美與形式
    在中國古典美學中,“美”是一個核心概念,也是一個使用率很高的概念。在先秦典籍中,“美”字的使用便多至不可勝數,據統計,“美”字的出現《左傳》凡63處,《論語》凡14處,《孟子》凡17處,《荀子》凡81處,《莊子》凡51處,等等,無疑是一個廣泛流傳在人們口頭的流行語。
    從具體使用來看,古人所說的“美”首先是指形式美,包括相貌之美,體態之美,服飾之美,語言之美,城邑之美,建筑之美,器物之美,山林之美,溪谷之美,詩文之美,音樂之美,繪畫之美,等等。如《左傳·隱公3年》:“莊姜,美而無子”;《左傳·襄公27年》:“齊慶封來聘,其車美”;《荀子·大略》:“言語之美,穆穆皇皇。朝廷之美,濟濟qiāng@①qiāng@①”;《荀子·強國》:“山林川谷美,天材之利多,是形勝也”;《莊子·至樂》:“夫天下之……所樂者,身安厚味美服好色音聲也”。這里對于種種事物之美的確認大多基于對其形式外觀的肯定,包括中正、平和、整齊、節奏、反復、協調、和諧之類形式規律。因此可以說形式美乃是中國古典美學所崇尚之“美”的基本含義。
    但在中國古典美學中,形式美的獨立性和穩定性十分單薄、脆弱,往往只要稍作引伸、推廣和比附,便毫無牽絆、順理成章地向事物內在的蘊含轉化。將形式美的意味向意義、價值的層面提升,將美向大美的層面推演,這在中國古典美學是一種仿佛出自天性似的本能沖動。
      二 大美與倫理實踐
    將形式美向倫理道德引申,這是最常見的情況。《左傳·襄公29年》記載吳公子季札在魯國觀周樂之事,季札對于周樂之美贊嘆不已,逐一作了點評,然而其中對于種種樂舞形式的稱賞最終都激發了對于周歷代君臣煌煌盛德、赫赫功業的追懷和聯想,如評《周南》、《召南》:“美哉!始基之矣,猶未也。然勤而不怨矣。”評《邶風》、《衛風》等:“美哉,淵乎!憂而不困者也。吾聞衛康叔、武公之德如是,是其《衛風》乎?”評《王風》:“美哉!思而不懼,其周之東乎?”如此等等。孔子則對《詩經·衛風·碩人》作了倫理化的解讀,并大力贊賞子夏所作的符合仁學原則的闡釋:“子夏問曰:‘“巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮。”何謂也?’子曰:‘繪事后素。’曰:‘禮后乎?’子曰:‘起予者商也,始可與言《詩》已矣。’”(《論語·八佾》)荀子為樂舞之美制定規則:“君子以鐘鼓道志,以琴瑟樂心。動以干戚,飾以羽旄,從以磬管。故其清明象天,其廣大象地,其俯仰周旋有似于四時。”這就體認了形式規律與生理規律、心理規律、倫理規律之間的某種同構性和關聯性,從而肯定了美的藝術形式能夠起到調節生理功能、改善心理結構、淳厚道德風尚的積極作用:“故樂行而志清,禮修而行成,耳目聰明,血氣和平,移風易俗,天下皆寧,美善相樂。故曰:樂者,樂也。”(《荀子·樂論》)
    可見與一般形式美相比,古代哲人往往對于倫理實踐更多表示心儀,《周易·坤卦》的一段話彰明了這種超越形式美的至上追求:“君子黃中通理,正位居體,美在其中而暢于四支,發于事業,美之至也。”按這段話為釋坤卦六五爻辭“黃裳元吉”的文言,高亨注:“黃裳者,黃色之內服,此是服之黃中。黃為美麗之色,故黃裳比喻人美其內心,此是德之黃中。通理,通達事理。”“六五居上卦之中位,象人以正道居其位。”“暢,達也。支借為肢。四肢,手足也。暢于四肢,表現于行動。君子黃中通理,正位居禮,便是美德存于內心,表現于行動,發揮于事業,是為極美,故大吉。”(注:高亨:《周易大傳今注》,齊魯書社1998年版,第67頁。)這就是說,黃裳的美麗之色只是君子內心美德的比喻,美在其中而居其正體,當這種美德見諸行動、發諸事業,才是美之極致。這里有兩個問題,第一,君子之美不在服飾的色彩之類形式美,而在美德;第二,美德不僅存于內心,而且要訴諸倫理實踐,要在行動和事業上彰顯出來。就后一點而言,古人普遍對于明德志道、建功立業心懷追慕,將其奉為至上之美。《大學》的“三綱領”、“八條目”正可與上引《坤卦》文言相互發明:
    大學之道,在明明德,在親民,在止于至善。……古之欲明明德于天下者,先治其國;欲治其國者,先齊其家;欲齊其家者,先修其身;欲修其身者,先正其心;欲正其心者,先誠其意;欲誠其意者,先致其知;致知在格物。物格而后知至,知至而后意誠,意誠而后心正,心正而后身修,身修而后家齊,家齊而后國治,國治而后天下平。
    依馮友蘭之見,“三綱領”實際上就是一綱領,即“明明德”;“親民”是“明明德”的方法,“止于至善”是“明明德”的最后完成。“八條目”實際上就是一條目,即“修身”;格物、致知、誠意、正心這些步驟,都是修身的道路和手段,齊家、治國、平天下這些步驟,則是修身達到最后完成的道路和手段。而“明明德”與“修身”是一回事,前者是后者的內容(注:馮友蘭:《中國哲學簡史》,北京大學出版社1996年版,第157-158頁。)。因此在“明明德”與“止于至善”之間架設了一道由低向高不斷上升的階梯,格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下等“八條目”則是這上升過程中的一個個臺階。“修身”以格物、致知、誠意、正心為前提,通過齊家、治國、平天下達到最終完成。總之,“明明德”的最終完成乃是彰顯于行動,發皇于事業的結果,“止于至善”的最高境界因齊家、治國、平天下的倫理實踐而顯赫而輝煌,從而所謂“至善”同時也是一種“至美”。與“至善”同樣處于最高層次的還有“至德”、“盛德”、“大德”等概念,它們在中國古典美學中都是被視為“至美”而備受推崇的。
      三 大美與天地精神
    將大化流行的天地精神作為超越形式美的至上之美來加以追求,也是中國古典美學的一大特點。
    老莊也談“至美”,以與平常的“美”區分開來,如《莊子·田子方》偽托老子的話:“夫得是,至美至樂也,得至美而游乎至樂,謂之至人。”這是人的最佳生存狀態,也是最高人格理想。而老莊所說的“至美”也與人的品德、德行有關,如老子說:“孔德之容,惟道是從”,“上德不德,是以有德”。(《老子》21,38章)莊子說:“知其不可奈何而安之若命,德之至也。”(《莊子·人間世》)這些論述不僅是一種道德認定,而且是一種美學認定,如老子所謂“孔德之容”就是指大德的神態、容貌等風范。但是在老莊看來,任何德行都是人為的,都是刻意相求的,它無論怎樣高尚、盛大,都趕不上自然無為的天地來得崇高、偉大,如果說人的德行可以是一種“美”的話,那么天地則是一種“大”。《莊子·天道》說:
    昔者舜問于堯曰:“天王之用心何如?”堯曰:“吾不敖無告,不廢窮民,苦死者,嘉孺子而衰婦人,此吾所以用心已。”舜曰:“美則美矣,而未大也。”堯曰:“然則何如?”舜曰:“天德而出寧,日月照而四時行,若晝夜之有經,云行而雨施矣。”堯曰;“膠膠擾擾乎!子,天之合也;我,人之合也。”夫天地者,古之所大也,而黃帝堯舜之所共美也。故古之王天下者,奚為哉?天地而已矣!
    這里“美”是指扶危濟困、憐貧惜苦的仁心善舉,這固然是一種高尚的德行,值得褒揚,但是還不夠,遠不如決定四時有序、晝夜有常、風調雨順、萬物安康的天地精神更值得崇敬,后者德被萬物、恩澤百世,堪稱為“大”,這是一種超乎一般人倫道德之上的至德,也是超乎通常之美之上的大美。因此歷來天地精神成為人們衷心贊美的至上境界和努力效法的行為準則。關于這一點,莊子多有論述:“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說。圣人者,原天地之美而達萬物之理,是故至人無為,大圣不作,觀于天地之謂也。”(《莊子·知北游》)“若夫不刻意而高,無仁義而修,無功名而治,無江海而閑,不道引而壽,無不忘也,無不有也,澹然無極而眾美從之。此天地之道,圣人之德也。”(《莊子·刻意》)這就是說,天地總是在不言、無為的狀態之中彰顯出一種總攬萬物的至理,統領眾美的大美。這種無為無言而恩澤廣大的天地精神正顯現了老莊心目中的最高本體“道”的至上性質,其實在某種意義上,老莊所說的“天地”本來就是可與“道”互換的同等概念,因此,所謂“大美”,說到底乃是“道”的別稱。
    由于“道”總攬萬物、統領眾美,所以它無所不備,無所不有,無所不長,無所不用,老子稱之“可以為天下母”(《老子》25章),莊子稱其為“大全”(《莊子·田子方》)。從而“道”具有某種不可分析性,一旦加以拆解和割裂,便偏離了“道”,甚至失去了“道”。因此老莊所崇尚的大美并不是那種支支節節、不賅不遍之美,他們反對以一得之偏、一孔之見對美妄加支離,莊子說:“判天地之美,析萬物之理,察古人之全,寡能備于天地之美,稱神明之容。”(《莊子·天下》)老莊激賞的是周全完備之大美,它必須像“道”一樣具有獨立自足性和普遍適用性,即所謂“獨立不改,周行而不殆”(《老子》25章);也必須像“道”一樣天然素樸,不加雕鑿,即所謂“樸素而天下莫能與之爭美”(《莊子·天道》)。正是在這個意義上,老子提出所謂“大音希聲,大象無形”(《老子》41章)的命題,認為可聞之聲、可見之象可以是一種美,卻不足以成為至上之美,它們都是人為拆解和分割的結果,惟有排除任何人為拆分而居于普遍、絕對層面的“大音”、“大象”才堪當至上之美。
    老莊還認為,“道”堪稱為“大”,居于至上的、最高的境界,在于它雖然覆載萬物、澤被天下,但不辭勞,不居功,不作主,不自大。惟此方能成其“大”;否則就不能成其為“大”了。老子說:“大道fàn@②兮,其可左右。萬物持之而生而不辭,功成不名有。衣養萬物而不為主,常無欲,可名于小;萬物歸焉而不為主,可名為大。以其終不自為大,故能成其大。”(《老子》34章)這里對于“道”作而弗始,生而弗有,為而弗恃,功成不居的長處不必作道德判斷,它不屬于道德范疇;對于“道”來說,這一切都是在自然無為、順天應人的狀態中達成的;一旦將其納入道德范疇,強制性地達到這一目的,只能適得其反。這里恰恰體現了辯證法的力量。老子說:“天下皆謂我道大,似不肖。夫唯大,故似不肖。若肖,久矣其細也夫!”(《老子》67章)具體到美的問題也是如此:“天下皆知美之為美,斯惡已。皆知善之為善,斯不善已。”(《老子》2章)就是說,一旦各執一端,自居其美,便破壞了“道”渾然一體、純全周備的本性而失其所美了。
    總之,老莊所說的“至美”,并不是對于具體的形式美的肯定,而是有著更高的追求,在這一點上與孔子、《周易》有相似之處,后者所說的“至美”也超乎形式美之上,不過是將美的至上境界歸諸道德實踐。老莊則將美的至上境界歸諸天地精神,所謂“天地精神”,說到底就是大化流行的自然規律。因此老莊對于“至美”的追求,也就是對于隱躍于天地之間的自然規律的體認。這就從另一側面對于審美活動的意義作出了有力的肯定和提升。
      四 大美與剛健有為
    《周易》對于至上之美的理解與老莊頗多相近之處,它也認為,堪稱“大美”者必須成就眾生,造福萬物,安定天下,而且具有有利而不言、有功而不居、有為而不恃的優良品質。但《周易》推崇的至上境界不是自然無為,而是剛健有為。在《周易》看來,當此美譽者首推“乾”卦。《乾卦》:
    大哉乾元,萬物資始,乃統天。云行雨施,品物流形。大明終始,六位時成,時乘六龍以御天。乾道變化,各正性命,保合太和,乃利貞。首出庶物,萬國咸寧。
    乾始能以美利利天下,不言所利,大矣哉!大矣乾乎!剛健中正,純粹精也。六爻發揮,旁通情也。時乘云龍,以御天也。云行雨施,天下平也。
    乾卦表征天,具有剛健的品格,《說卦》:“乾,健也”;《系辭下》:“夫乾,天下之至健也”。《周易》開篇就將乾卦這種剛健的品格概括為元、亨、利、貞“四德”。何為“四德”?《乾卦》作了如下解釋:“元者,善之長也;亨者,嘉之會也;利者,義之和也;貞者,事之干也。”孔穎達疏云:“元、亨、利、貞者,是乾之四德也。子夏《傳》云:元,始也;亨,通也;利,和也;貞,正也。言此卦之德有純陽之性,自然能以陽氣始生萬物,而得元始亨通,能使物性和諧,各有其利,又能使物堅固貞正得終。”就是說,這種剛健的精神乃是種種好事之始,它蘊含純粹的陽性,陽氣流布而化生萬物,通暢萬物而會聚嘉美,堅固貞正而使萬物有成。乾卦為六十四卦之首,與坤卦合德,成為派生其他諸卦的創始之卦,因此其剛健的品格流布于其他諸卦之中,諸卦得其精神,便能獲得一種積極向上、光明正大的勢頭和氣象,如《需卦》:“險在前也,剛健而不陷,其義不困窮矣”,《同人》:“文明以健,中正而應,君子正也”,《大有》:“其德剛健而文明,應乎天而時行,是以元亨”。這種大氣磅礴、波瀾壯闊的剛健品格已經進入了美學的領域,彰顯出崇高偉大的氣質,因此乾卦也成為值得仰慕的“大美”,從而《周易》一再發出由衷的贊嘆:“大哉乾元”,“大矣乾乎”!
    與“剛健”密切相關的概念還有“剛中”,即剛健居于中之意,肯定的是一種強健有力的精神內涵。《無妄》:“剛自外來而為主于內,動而健。剛中而應,大亨以正,天之命也。”就是說,陽剛從外部進入而主宰內部,使得一舉一動都顯得強健有力。剛健居中而又應和于下,這是最為亨通正大的,正體現了天命。不僅如此,內心的剛健還要以外表的柔順表現出來,在令人心悅的狀態下做到和諧貞正,這既順乎天道又合乎人情,所以《兌卦》說:“剛中而柔外,說以利貞,是以順乎天而應乎人。”“剛中”的又一層意思是剛健與中正相遇,陽氣暢行于天下,《gòu@③卦》:“剛遇中正,天下大行也”。正因為剛中擁有這些優良的品質,所以它大吉大利,可以使人逢兇化吉、化險為夷。《師卦》:“剛中而應,行險而順。”就是說,內心剛健中正而又有人響應,遭遇艱難險阻也能最終順利達到目的。
    《周易》大力倡導的與時俱進、不斷發展的精神,也是剛健品格的一大要義。《大畜》:“剛健篤實輝光,日新其德”,就是說,剛健的特點在于涵養充實于內而光輝煥發于外,而且日進一日,日有所新。《周易》主張與時偕行、隨時而動,在這方面的論述真是多極了,《乾卦》:“終日乾乾,與時偕行”,《系辭下》:“變通者,趨時者也”。《損卦》:“損益盈虛,與時偕行”,《隨卦》:“天下隨時,隨時之義大矣哉!”這種與時俱進的精神激勵人剛健又剛健、自強再自強,始終保持一種不甘停頓、不容懈怠,勇猛精進、開拓創新的勢頭和銳氣。從而在《周易》中充滿了一種變革精神,《乾卦》:“乾道乃革”,“革”就是改革、變革、革新、革命,就是推陳出新、除舊布新。《雜卦》:“《革》,去故也;《鼎》,取新也。”在《周易》看來,這種革故鼎新、積極進取的精神既是自然演化的規律,又是人類社會發展的準則,意義十分重大。《革卦》:“天地革而四時成,湯武革命,順乎天而應乎人。革之時大矣哉!”這種革故鼎新的精神同時也是一種盛德、一種大美:“日新之謂盛德”(《周易·系辭上》),“窮神知化,德之盛也”(《周易·系辭下》)。
    在某種意義上說,《周易》是一種人生哲學,它在嘗試構筑宇宙運行模式的同時,也致力于建立某種人生理想,制訂某種為人準則和行為規范。正如《賁卦》所說:“觀乎天文,以察時變;觀乎人文,以化成天下。”將天文與人文聯系起來加以考量,從宇宙自然的運行規律中獲得某種促進人生、裨益人事的啟示,這是《周易》一以貫之的做法。《易緯》疏:“卦者,掛也。言懸掛物象以示于人,故謂之卦。”孔穎達疏:“凡易者,像也,以物象而明人事”。而《周易》的卦爻辭中頗多對于人生哲學的探討,文言、彖傳、象傳等篇什也往往從卦名、卦辭、卦象引申出為人處世的原則大法,它們都將天道的剛健有為的品格奉為楷模,如《乾卦》:“天行健,君子以自強不息”,《乾卦》:“君子終日乾乾,夕惕若。厲無咎”,《蒙卦》:“君子以果行育德”,《系辭上》:“君子將有為也,將有行也”,《系辭下》:“君子見幾而作,不俟終日”,“君子安而不忘危,存而不忘亡,治而不忘亂,是以身安而國家可保也”。其中有的涉及個人修養,有的涉及行為方式,有的涉及道德規范,有的涉及政治理念,但有一共同之處,即效法上天,將上天那種周行不殆、有所作為的精神視為人生的至上境界。
    需要指出的是,《周易》十分重視形式美,認為無論是天道,還是人道,無論是社會,還是個人,無論是現實,還是藝術,總是以一定的形式美顯示其存在,總是具有某種美學意味,《賁卦》:“剛柔交錯,天文也。文明以止,人文也”,《革卦》:“大人虎變,其文炳也”,“君子豹變,其文蔚也”,《系辭下》:“其旨遠,其辭文,其言曲而中,其事肆而隱”。進而言之,《周易》所重視的形式美乃是一種錯綜之美、雜糅之美,不同的卦爻之象相互錯雜而煥然成文、斐然成章,既合乎卦理,又合乎美的規律。《說卦》:“分陰分陽,迭用柔剛,故《易》六位而成章”。《gò@③卦》:“天地相遇,品物咸章。”《系辭下》:“道有變動,故曰爻。爻有等,故曰物。物相雜,故曰文。”但從上文可知,在《周易》看來,種種外在的形式美(“文”、“章”)本身還算不上“盛德”、“至美”,還得有剛健篤實的內涵居于其中,只有強健有力,精粹中正,順天應人,與時俱進,才堪稱“盛德”、“至美”,作為美的至上境界而倍受崇奉和景仰。
      五 大美與二諦義
    佛家對于終極真理、至上境界的追求在“二諦義”中得到充分的體現,“二諦義”原是大乘中觀派的理論,然而在佛家理論中具有普遍的方法論意義。所謂“諦”即真理,“二諦”為“俗諦”與“真諦”的統稱。“俗諦”亦稱“世俗諦”、“名言諦”,即世俗所講的道理;“真諦”亦稱“勝義諦”、“第一義諦”,即超凡入圣者所講的道理。在這兩個層次中,低一層次的俗諦構成高一層次真諦的對立面,也是有助于后者提升的臺階,只有從俗諦入手,才能到達真諦。例如說世間萬事萬物皆為實有,這就是俗諦;說世間萬事萬物自性本空,則是真諦。佛家認為,只有破除了講有的俗諦,才能上升到講空的真諦。不過佛家所說的“空”、“無”,并非沒有、虛無,而是在修煉的極境中所把握的不可名相的最高真實。進而言之,雖然諦有真俗之分,但這二者彼此不可割裂、不可偏廢,必須將此二者聯系起來,說有不住有,談空不落空,才能最終把握真理。總之,“二諦義”旨在揚棄俗諦的偏頗和片面,而達到真諦的圓融無礙,這就為佛家提供了一種如何從低一層次向高一層次升遷的運思方法,使其思維形成了一種永在企望更高境界的思辨色彩和形上氣質,也使佛家美學表現出一種不息的至上追求。
    佛家之道,空虛寂寥,不可以言名之、不可以像形之。僧肇《維摩經注·文殊師利問疾品》:“大乘之行,無言無相。”僧肇《涅pán@④無名論》:”夫涅pán@④之為道也,寂寥虛曠,不可以形名得。”因此如果以名相求佛道,那就是俗諦,名相的作用是有限的,可傳之言、可見之像,并不足以傳達佛道之妙;只有超越可傳之言、可見之像,進到名相皆盡的涅pán@④境界,才能求得佛道。《金剛經》:“凡所有相,皆是虛妄,若見諸相非相,即見如來。”這就是說,謀求佛道者,必須從執持名相到超越名相,才算是從俗諦到達了真諦。
    但這只是問題的一個方面,還有另一個方面,講經說法、造像傳真,這是佛家宣揚佛法的重要形式,但它恰恰離不開名相,一旦離開了名相,將何以說法、何以傳真?關于這一點,佛家的見解顯得非常辯證,《金剛經》:“惟法身雖無相,仍不能離于言說”,“不取相而說,亦不離相而說”。那么,怎樣將這相悖的兩個方面統一起來呢?佛家大致采取三種方法,一是肯定語言和形象在傳達意義方面的作用,但指出它只是一種工具、手段、途徑,對于傳達意義這一目的來說是從屬性、輔助性的,猶如擺渡的舟筏,捕獵的機關,而意義的把握,必須棄舟登岸、忘筌取魚,最終拋棄工具而到達目的;反之,如果只是拘執于工具而將更高的目標置之腦后,那就陷于迷障而不能自拔了。道生針對當時yí@⑤譯佛經中沉溺于語言形式而忘卻了彰顯教義這一弊端指出:“夫象以盡意,得意則象忘;言以詮理,入理則言息。自經典東流,譯人重阻,多守滯文,鮮見圓義。若忘筌取魚,始可與言道矣。”(《高僧傳》卷七)這是佛家吸收了道家有關思想而作更為形上的闡釋。二是類似現象學的方法,對語言和形象“加括號”,將其擱置起來,使得意義擺脫名相的遮蔽而直接向思想敞開。《四十二章經》:“佛言:吾法念無念念,行無行行,言無言言,修無修修。”這就把所有有形的、感性的、物質的傳達方式包括念想、行為、言語、修行等統統放進了“括號”而加以懸置,從而使意義在“言語道斷,非物所拘”的澄明狀態中得到呈現。在佛家看來,借助名相宣揚佛法,存在著一個天然的矛盾,因為一涉名相,馬上就落入語詞概念和類像概念的牢籠之中,變成固定、停滯、不動的東西了。而這正是做了一樁與佛法相對立的事。佛法無住,它不允許滯留在任何概念和判斷之上,它必須不斷否定已有的結論,打破僅僅執持某一極端的狀態。《金剛經》指出:佛家“以無住為宗,無住者,非無所住也,乃不著于住也。”例如中觀派大師吉藏的“有無”之辨就構建了一個不斷破除俗諦上升到真諦的遞進模式,其《二諦章》指出,說世間萬物為“有”是俗諦,說世間萬物為“無”是真諦,“無”是對于“有”的偏頗的糾正;但是由于“無”是從一個極端走向了另一個極端,所以“無”仍然是一種偏頗,在這個意義上說,“無”仍然是俗諦,相對于此,“非有非無”才是真諦,它在較高層面上糾正了“無”的偏頗;但是“非有非無”仍然不完整,它只是偏執于對世間萬物之有無的否定(非),因此它仍然是俗諦,它必須與對世間萬物之有無的肯定(非非)相聯系,才能在更高層面上糾正“非有非無”的偏頗,因此只有說世間萬物既“非有非無”,又“非非有非無”,才是真諦。可見佛家的“有無”之辨是用不斷的否定打破思想在“有”、“無”之間任何一端上的膠著和停滯狀態,使之始終處于一種流動、變化、發展的過程之中。在這一點上,與黑格爾哲學不斷否定的辯證邏輯頗為相似,這一連串的否定最終指向佛家的至上境界,指向不可思議、不可言狀的最高真實,也就是佛家所說的“空”。三是布無字之道,傳無像之教。既然名相只不過是一種最終被舍棄的手段和途徑,甚至只有對名相“加括號”,方能進入意義,那么另辟蹊徑,尋找替代語言、形象的特殊傳達方式,以發佛法之精光、見佛法之妙義,那就是順理成章的事了。佛家將無言之道,無像之教稱為更高形式的“善言”、“至言”。僧肇說:“言有所不言,……是以善言言者,求言所不能言”(僧肇:《答劉遺民書》),“圣人終日言而未嘗言也”(僧肇:《般若無知論》)。后來禪宗講究“心傳”、“心行”,采用“機鋒”、“棒喝”的形式,通過暗示、啟發、警省以彰顯意義,就是不言言之的絕佳方式。例如禪宗有“德山棒,臨濟喝”之說,禪宗語錄記載臨濟義玄起初向黃檗希運請教佛法,遭希運三次痛打而幡然省悟之事(《古尊宿語錄》卷5)。禪師的教育方法就是采用當頭棒喝的反常方式,阻斷發問者的通常思路,使之從拘泥于名相的執迷狀態中猛省過來,喚醒自己內心固有的佛性,頓悟人人都能成佛作祖的道理。在這種情況下,語言形式簡直成了多余之物,甚至成為參悟的障礙。
    佛家“不取名相、不離名相”的思想最終可歸諸“中道觀”。大乘中觀派的“三是偈”、“八不偈”對于“中道觀”具有提綱挈領的意義,其旨可以用“不落兩邊,行乎中道”八個字概之。“三是偈”曰:“眾因緣生法,我說即是空,亦為是假名,亦是中道義。”(《中論·觀四諦品》)意思是說,世間萬物都是因緣和合而成,依靠種種條件和前提而存在,本身沒有質的規定性,缺乏實體性、實在性和實有性,因此本質上是一種“空”。正如《維摩經》所說:“諸法究竟無所有,是空義。”但是如果僅僅確認事物本性之空,卻無視事物的假名之有,那也是一種偏執,與僅僅執著于假名而看不到事物本性自空一樣,都犯有各執一端的毛病。這兩者都是一種邊見。只有將這兩個方面聯系起來,空有俱觀、二諦并舉,才能證悟最高真理“中道”。總之,以上兩種邊見都是俗諦,惟有中道才是真諦。“八不偈”曰:“不生亦不滅,不常亦不斷,不一亦不異,不來亦不出。”(《中論》卷首)就是說,在看待事物存在的四對基本范疇即生與滅(實體)、常與斷(運動)、一與異(空間)、來與出(時間)時應該祛除邊見,只有確認事物不生不滅、不常不斷、不一不異、不來不出,才能達到事物的最高真實,這最高真實就是中道。佛家還將此義推而廣之,泛用于事物的其他范疇,同為龍樹所著的《大智度論》對此作了詳盡的闡發:
    常是一邊,斷是一邊,離是二邊行中道,是為般若波羅蜜。又復常無常、苦樂、空實、我無我等,亦如是。色法是一邊,無色法是一邊,可見法不可見法、有對無對、有為無為、有漏無漏、世間出世間等諸二法亦如是。復次,無明是一邊,無明盡是一邊,離是二邊行中道,是為般若波羅蜜。菩薩是一邊,六波羅蜜是一邊,佛是一邊,菩提是一邊,離是二邊行中道,是為般若波羅蜜。略說內六情是一邊,外六塵是一邊,離是二邊行中道,是名般若波羅蜜。此般若波羅蜜是一邊,此非般若波羅蜜是一邊,離是二邊行中道,是般若波羅蜜。如是等二門,廣說無量般若波羅蜜相。
    這里所說“般若波羅蜜”,是大乘六度的最高境界。六度之“度”即“渡”,音譯“波羅蜜”,意為通過智慧將人從此岸過渡到彼岸。《大乘義章》卷12:“波羅蜜者,是外國語,此翻為度,亦名‘到彼岸’。”六度包括施度、戒度、忍度、精進度、禪度、慧度等六個層次,慧度為最高層次,又稱“般若波羅蜜”,簡稱“般若”,指通達諸法實相的智慧。以上《大智度論》口口聲聲將“離是二邊行中道”稱為“般若波羅蜜”,也就是將“中道”奉為修煉的最高境界。同時,“中道”又是佛家苞綜萬有、囊括一切的方法論,幾乎適用于任何事物的任何問題。總之,這種本體論和方法論合一的“中道觀”體現了一種不斷擺脫俗見而進到圣見、擺脫俗諦而進到真諦的努力,寄寓著心靈智慧對于至上境界的不息追求。其中也包括名相問題。依“中道觀”,對于可傳之言、可見之像,必須透過現象看本質,透過形式看內容,超越字面意思、眼前景象去把握更深層次的意蘊。
      六 大美與天理流行
    宋明理學從二程、朱熹的理本論到陸九淵、王守仁的心本論是一個大的轉折。盡管程朱與陸王的出發點不同,但有一共同之處,即以“天理”為核心而謀求萬事萬物之間的某種普遍性、共通性,并在這種普遍性、共通性之上建立起某種理想。
    二程、朱熹以天理為宇宙本體。二程說:“萬物皆只是一個天理”(《河南程氏遺書》卷2上),朱熹說:“未有天地之先,畢竟也只是理。有此理,便有此天地。若無此理,便亦無天地,無人無物,都無該載了。有理,便有氣流行,發育萬物。”(《朱子語類》卷1)理隱含于萬事萬物之中,成為其存在和活動的依據,所以凡事無論大小、久暫、內外、分合都有一理。程頤說:“天下物皆可以理照,有物必有則,一物須有一理”(《河南程氏遺書》卷18),“萬物皆是一理,至如一物一事雖小,皆有是理”(《河南程氏遺書》卷15),朱熹說:“宇宙之間,一理而已,天得之而為天,地得之而為地,而凡生于天地之間者,又各得之以為性,其張之為三綱,其紀之為五常,蓋皆此理之流行,無所適而不在。”(《讀大紀》,《朱文公文集》卷70)朱熹又將理稱為“太極”,他說:“總天地萬物之理,便是太極”(《朱子語類》卷94),大而言之,天道、四時、人道之中皆有太極:“以天道言之,為元亨利貞;以四時言之,為春夏秋冬;以人道言之,為仁義禮智。”(《朱子語類》卷68)小而言之,“人人有一太極,物物有一太極。”(《朱子語類》卷94)正因為萬事萬物之理都從同一個天理中派生出來,所以它們的本性相通,二程說:“一人之心即天地之心,一物之理即萬物之理,一日之運即一歲之運。”(《河南程氏遺書》卷2上)從而程頤提出“理一分殊”的命題,朱熹則援引佛家“月印萬川”說證之:“本只是一太極,而萬物各有稟受,又自各全具一太極爾。如月在天,只一而已;及散在江湖,則隨處而見。不可謂月已分也。”(《朱子語類》卷94)這一理解為二程、朱熹提供了一個看待和處理與天地萬物之關系的基本立場,那就是萬物一體、待物如己的原則,其取源于孔子“博施濟眾”的思想(《論語·雍也》)。二程說:“仁者,以天地萬物為一體,莫非己也。認得為己,何所不至?……故‘博施濟眾’,乃圣之功用。”(《河南程氏遺書》卷2上)二程還提出“愛”的原則,認為將天地萬物當作自己的身體來加以關愛乃是情之必然、仁之極致:
    若夫至仁,則天地為一身,而天地之間,品物萬形為四肢百體。夫人豈有視四肢百體而不愛者哉?圣人,仁之至也,獨能體是心而已,曷嘗支離多端而求之自外乎?”(《河南程氏遺書》卷4)
    朱熹則對“愛”的內涵作了進一步的闡釋:“仁者,愛之理,心之德也。”(《論語集注·學而》)蓋仁之為道,“在天地則@⑥然生物之心,在人則溫然愛人利物之心”。(《仁說》,《朱文公文集》卷67)在二程、朱熹看來,以為己之心、愛己之心來待人待物,這是圣人、至人才能達到的最高境界,是一種至仁、一種大德,但它又擺脫了道德教條的僵冷和干癟,呈現為“@⑥然生物之心”、“溫然愛人利物之心”,以廣大寬厚的胸襟促進天下萬物的欣欣向榮、繁茂生長,以溫暖如春的情懷關愛他人、造福天下,這分明在至上的價值追求上增添了一層美學意味。
    陸九淵、王守仁也談天理,所謂“塞天地一理耳”,“天理只是一個”。但陸王不是將宇宙本體歸于理,而是歸于心。陸九淵提出“心即理”的命題,宣稱“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”(《雜說》,《象山先生全集》卷22),在他看來,宇宙之理即吾心之理,吾心之理是人心固有,并非外物所決定,心既為理之所寓,又為理之所從出。王守仁也談“心即理”,并將此說奉為立言宗旨,但從陸氏心學又向前發展了,一是著重發揮心為理之所從出之義,二是更多運用排除法闡發心外無理之義。他說:“虛靈不昧,眾理具而萬事出。心外無理。心外無事。”(《傳習錄上》,《王文成公全書》卷1)“夫物理不外乎吾心,外吾心而求物理,無物理矣。”(《傳習錄中》,《王文成公全書》卷2)王守仁還將人不學而能、不慮而得的本心稱為“良知”,認為良知即天理,天下萬物之理都是從良知中抽繹出來:“吾心之良知,即所謂‘天理’也。致吾心良知之‘天理’于事事物物,則事事物物皆得其理矣。”(《傳習錄中》,《王文成公全書》卷2)在陸王看來,天理惟一,而心即天理,那么,此心此理便是普天下所共通的,既為古今之人所同具,亦為四海之人所共有,即所謂“人同此心,心同此理”。正是在這天生的共通感基礎之上,陸王試圖建立起普遍的倫理原則,這種倫理原則無可回避、無可逃脫,人人必須遵從和恪守,因此它又是一種至上的道德境界。陸九淵說:
    愛其親者,此理也;敬其兄者,此理也;見孺子將入井而有怵惕惻隱之心者,此理也;可羞之事則羞之,可惡之事則惡之,此理也;是知其為是,非知其為非,此理也;宜辭而辭,宜遜而遜者,此理也;敬此理也,義亦此理也;內此理也,外亦此理也。……此吾之本心也。(《與曾宅之書》,《象山先生全集》卷1)
    王守仁頗多類似說法,但他更進了一步,在良知的基礎上溝通人與自然萬物之理,得出了“天地萬物一體”的結論:“人的良知,就是草木瓦石的良知:若草木瓦石無人的良知,不可以為草木瓦石矣。豈惟草木瓦石為然,天地無人的良知,亦不可為天地矣。蓋天地萬物與人原是一體,其發竅之最精處,是人心一點靈明,風雨露雷日月星辰,禽獸草木山川土石,與人原只一體。”(《傳習錄下》,《王文成公全書》卷3)既然如此,那么仁心的推廣就有了無比開闊的空間,惠及天地萬物而概莫能外,不僅孺子為仁心之所及,而且鳥獸、草木、瓦石皆為仁心之所及。在王守仁看來.這種天地萬物一體之仁,乃是最高的道德境界,惟有大人才能具備,若有人己之分,物我之分,則為小人,境界自小。
    雖然王守仁所說”天理”仍是仁義忠孝那一套,但他轉而求之于人的本心,對自然人性予以高度重視,從自然人性的普遍性、共通性著眼,在人人同心同理、天地萬物一體的前提下,提出“明德親民”的倫理原則,主張循此而“止于至善”。他說:“至善者,明德親民之極則也”,“故止于至善以親民,而明其明德,是之謂大人之學”。(《大學問》,《王文成公全書》卷26)這一說法表面上雖與《大學》所倡“大學之道”并無二致,但由于注入了王氏心學的內涵,在實質上已與后者相去甚遠了。在王守仁看來,這既是一種道德理想,又是一種社會理想,同時也是一種審美理想,超越于現實之上而帶有至上的性質。正如所謂“此天理之念常存,馴至于美大圣神,亦只從此一念存養擴充去耳。”(《傳習錄上》,《王文成公全書》卷1)這種種理想境界本來就是同根同源的,都是心中常存的天理涵養擴充的結果。
      七 中國古典美學至上追求的形上性質
    日本學者中村元曾斷言中國人的形而上學不發達,非宗教的先驗的形而上學并沒有從中國人自己的思維習慣中發展起來,盡管在中國哲學中有一些形而上學的觀念,如道家的”大道”,《五經》中的“天”,《周易》中的“太極”,朱熹的“理”等,但是缺乏對于這些觀念的確切定義和系統闡述,古人對此往往避而不談、存而不論(注:中村元:《東方民族的思維方式》第174-175頁。浙江人民出版社1989年版。)這一說法固然有部分道理,但首先必須明確的是,對于中國人的形而上學所達到的水平,不宜用西方建立在認識論之上的學理標準來衡量,考量其是否符合系統性、體系性、確定性,以及分析與綜合、三段論、正反合之類要求,那樣做不啻是圓鑿方枘,勢必齟齬難入。而從中國古典美學常在的至上追求來看,也不能得出這一結論。中國古典美學往往不滿足于感性的形式美,心存對于終極價值的強烈關注,不滿足于有限的現實存在,永懷對于理想境界的美好憧憬,從中國古典美學對于上述倫理實踐、天地精神、剛健有為、真俗二諦、天理流行等大道至理的仰慕和追蹤之中,無不表現出顯著的形上氣質。其一,中國古典美學往往構想出某種框架或邏輯,為美的追尋提供一種可望而且可及的方案,在這一框架中,按照既定的邏輯往前推演,所謂大美、至美便不是可望而不可及的地平線,而是完全可能通過循序漸進的切實踐行而逐步達到的光輝頂點。例如《大學》的“三綱領”、“八條目”,王守仁的“天地萬物一體之仁”即是如此。其二,中國古典美學提出了許多有價值的命題,對于至上之美的內涵作出富于創意的界定,如“盡善盡美”,“天地有大美而不言”,“天地之大德曰生”,“日新之謂盛德”等,其共同之處在于將天理、物理、倫理、心理、生理之規律納入了至上之美的范疇,或者說至上之美便是對于自然規律、社會規律、心理規律、生理規律的順應和契合。其三,為了尋求到達至上之美的路徑,中國古典美學也形成了自身獨具的方法論,如佛家的“二諦義”、“中道觀”,在提升和規范人的思理方面提供了富于辯證法的運思方法,又如程朱的“理一分殊”、“月印萬川”之說,對于把握特殊與一般、現象與本質、相對與絕對的辯證關系頗具啟發意義。總之,這些框架、邏輯、命題和方法論,對于理論思維起到了積極的訓練和提升的作用,雖然它們與哲學、倫理、政治的理論相互交融滲透、甚至是一體化的,但從審美的側面有所發明、有所創獲,這對于中國人的形而上學的發展乃是不可或缺的補益、充實和完善。
    中國古典美學的至上追求體現了一種烏托邦沖動,這是人類的一種普遍、永恒的本能沖動。烏托邦之夢并不都能實現,甚至可以說大多不能實現,但意義十分重大,它作為一種形上的沖動,能夠使人們的生存狀態和精神狀態處于一個較高的水平之上,使得人們的社會實踐和精神探索保持一種積極向上、永在進取的勢頭,這恰恰有助于理想的最終實現。其實所謂“烏托邦”還有更為寬泛的含義,人們對于某種社會形態、政治體制的構想是一種烏托邦理想,對于某種理論學說、思想體系的求解又何嘗不是一種烏托邦理想?在這個意義上說,中國古典美學以理論學說、思想體系的形式搭建了一套烏托邦理想,涵蓋了天理、物理、倫理、心理、生理等方方面面,它們互補、互滲且互動,構成一種社會烏托邦、倫理烏托邦、人格烏托邦、心理烏托邦,同時也構成一種審美烏托邦。
    中國人追求真善美,但并不將真善美視為終極價值,而是認為在一般的真善美之上尚有更高的層次,這是一種至真、至善、至美,或大真、大善、大美。縱觀中國古典美學所論,有“大美”、“至美”的說法,也有“至善”的說法,但卻沒有“至真”、“大真”之類說法(莊子僅說“法天貴真”,李贄僅說“真心”)。而談“德”之處頗多,如至德、盛德、大德、孔德、上德等。對此需要作一分析。孔子說:“中庸之為德也,其至矣乎!”(《論語·雍也》)鄭玄注:“以其記中和之為用也。庸,用也。”“庸,常也。用中為常道也。”孔子在此肯定“中和”為最高的美德。后來《中庸》說:“茍不至德,至道不凝焉。”就是說,如果不是以至高的德行來加以踐履,建立至上的道德準則便不能成功。這里“道”是指道德準則,“德”是指對于這一準則的具體實行。可見上述“至德”都屬于“善”的范疇,是一種“大善”、“至善”。莊子也談“至德”,卻與前者迥異其趣,《莊子·天道》:“夫虛靜恬淡,寂寞無為者,天地之平而道德之至。”這是說,虛靜恬淡、寂寞無為的“道”,乃是天地的法脈準繩,道德的最高標準。因此人必須做到與天為一,向道看齊,不管處于順境逆境,遇到好事壞事,都能做到隨時處順,安之若命,利害得失、喜怒哀樂不入于胸次,守持一顆本真之心,惟此才能達到至上之境,所以莊子說:“知其不可奈何而安之若命,德之至也”(《莊子·人間世》),“故心不憂樂,德之至也”(《莊子·刻意》)。總之莊子所說“至德”其要旨已不在求善,而在求真了。這一點乃是秉承了老子的思想,老子說:“孔德之容,惟道是從”,“上德不德,是以有德”,“上德無為而無以為”,“上德若谷”,“廣德若不足”。(《老子》21,38,41章)這里所謂“孔德”、“上德”、“廣德”,都是以對于大道精神的符合和遵從而成為至高之德。《周易》深受老莊影響,它所說“大德”、“盛德”也與儒家有所不同,不是指人倫道德,而是指生生不息、輝光日新的天地精神:“天地之大德曰生”,“日新之謂盛德”。即便是對于個人資質的高度評價,也是指其對于大化流行的自然規律的體認和把握:“窮神知化,德之盛也。”可見,老莊、《周易》所稱賞的“至德”、“大德”主要并不屬于人倫道德之“善”的范疇,而屬于自然規律之“真”的范疇,是一種“至真”、“大真”。由此可見,中國古典美學在終極價值的層面上既求美、又求善,也求真,但它是在通常的真善美之上的更高境界。
    中國古典美學其實有二途,一是哲學—美學一途,一是文藝美學一途。追蹤至上之美的美學理論往往偏于前一途,其理念、框架、原則、邏輯、命題、范疇、方法等更多來自哲學,或者說是哲學的一部分,走的是自上而下的思想路徑。正因為如此,所以往往以其思想的高屋建瓴、理論的精光勃發將其學理輻射到文藝美學之中,對于后者起到提升品位、深化內蘊之效;而后者也在進一步的闡釋、運用和發揮之中,使前者的學理得到豐富和充實,在文藝美學領域中得到延伸和發展。例如佛家“二諦義”、“中道觀”等義理便一直為中國古代詩學所彰明,中國古代詩學反對拘執于形名,主張到可傳之言、可見之像之外去尋求美的極境。如司空圖指出,好詩必須具有韻外之致、味外之旨、象外之象,景外之景。與此相關,中國古代詩學多將語言形式歸入第二義,主張對其“加括號”,如皎然《詩式》:“但見性情,不睹文字”,“不顧詞彩,而風流自然”,司空圖《二十四詩品》:“不著一字,盡得風流”,嚴羽《滄浪詩話》:“所謂不涉理路,不落言筌者,上也”,等等。所謂“不睹文字”、“不顧詞彩”、“不著一字”、“不落言筌”,并不是說沒有一個字、不說一句話,那豈不成了無字天書或打啞謎,還成什么詩?這是說,詩不應變成固定的概念、簡單的判斷和直白的說理,不應圖解概念、演繹思想,不應成為某種概念和思想的形象注腳,因為概念和判斷是靜止不動、固定不變的;而詩的情感意蘊卻是永在流動、變化的,是因人而異、因事而異、因時而異的,依佛家之見,萬事萬物因緣生法,根據條件的變化而變化,故無住亦無常。從而詩的情感意蘊與概念判斷二者往往并不接榫、并不吻合,如果用僵固不變的概念去套千變萬化的情感意蘊,那豈不是膠柱鼓瑟、刻舟求劍?因而必須超越語言形式而去把握更為深廣的情感意蘊。在古人看來,這才是值得詩人為之花力氣、費心思的大美、至美、極美。
    對于至上之美的追求,往往跨越時間和空間的鴻溝,在不同文化系統之中得到表現,有時甚至達到驚人的相似之處。完全可以排除這不同表現之間直接相互交流、相互影響的可能性,惟一的解釋只能是,此乃人類固有的普遍、共同的要求使然。不過既然屬于不同的文化系統,那么必有相異之處。這就具有了可比性,使得對于中外美學至上追求進行比較成為可能。正是這種穿越時空的相互參照、相互發明,使得中國古典美學的現代意義向著現時敞開。如老莊的道德觀與海德格爾的存在論之比較,佛教、禪宗的名相論與現象學的語言論之比較,程朱的天人觀與格式塔心理學的異構同型說之比較,程朱的天理論與黑格爾的理念論之比較,陸王的“心即理”說與康德的“人類共通感”說之比較等,都是非常有意思也非常有意義的話題。就說陸王與康德,陸王將“此心此理,萬世一揆”視為不證自明的公理,如陸九淵說:“心只是一個心,某之心,吾友之心,上而千百載圣賢之心,下而千百載復有一圣賢,其心亦只有如此”(《語錄》,《象山先生全集》卷35),進而以人的心理活動的普遍性來論證倫理道德規范的普遍性,從“本心”和“良知”中抽繹出“天理”來;康德則將人類先驗的“共通感”作為必要的假定,認為“只在一個這樣的共通感的前提下,我說,才能下鑒賞判斷”(康德:《判斷力批判》上卷,商務印書館1985年版,第76頁。),在此基礎上證明審美活動作為一種“全人類理性”本能地秉有某種社會性,從而實現了從審美判斷到審目的判斷的過渡。這二者都為審美活動注入了終極關懷的內涵,使之遠遠超出了單純的形式美觀照,擁有了更加深厚的底蘊。
    字庫未存字注釋:
      @①原字钅加倉繁體
      @②原字范去艸
      @③原字女加后
      @④原字般下加木
      @⑤原字辶加多
      中國文化研究京143~154B7美學姚文放20052005中國古典美學往往并不滿足于感性的形式美,而始終心存對于終極價值的強烈關注,將倫理實踐、天地精神、剛健有為、真俗二諦、天理流行等大道至理作為超越形式美的大美來加以推崇加以追蹤,中國古典美學的這種至上追求表現出顯著的形上氣質。形式美/大美/至美/至善/盛德/至真/至道[基金項目]國家十五社科基金資助項目(03BZX062)趙聲良
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      @①原字冢繁體
      @②原字山下加豆右加頁繁體
      @③原字般下加木   (Departrment of philosophy, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)姚文放 揚州大學文學院 225002 作者:中國文化研究京143~154B7美學姚文放20052005中國古典美學往往并不滿足于感性的形式美,而始終心存對于終極價值的強烈關注,將倫理實踐、天地精神、剛健有為、真俗二諦、天理流行等大道至理作為超越形式美的大美來加以推崇加以追蹤,中國古典美學的這種至上追求表現出顯著的形上氣質。形式美/大美/至美/至善/盛德/至真/至道[基金項目]國家十五社科基金資助項目(03BZX062)趙聲良
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2013-09-10 21:26

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