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中國后現代先鋒小說的基本特征
中國后現代先鋒小說的基本特征
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  (曹元勇 華東師范大學)
  無論中國后現代先鋒小說的未來命運如何,孫甘露、格非、余華、蘇童等后現代先鋒小說家在八十年代后期至九十年代初期的小說寫作已經構成了中國當代最重要的文學景觀之一。關于這批后現代先鋒小說的藝術特征,人們經常指出諸如斷裂、空缺、消解、并置、重復、迷宮、游戲等等。但是,所有這些特征尚屬于后現代先鋒小說的表面現象。從后現代先鋒小說的基本性質來看,這批小說主要表現為以虛無為背景,面向非存在進行虛構。中國這批小說家的主要人物之一余華就明確表示,“匠人是為利益和大眾的需求而創作,藝術家是為虛無而創作。”〔1〕在此, 本文試圖從三個方面對這批后現代先鋒小說的基本特征予以考察和分析。
      一、以形式為小說本體
  閱讀后現代先鋒小說,我們會強烈地感受到它們的語言方式和敘述結構。這些屬于小說形式范疇的因素構筑起一座堅固的城堡,滯留住我們對小說本身的感受、體驗和認知,使得我們難以突破它、穿越它而達到其背后應當存在的經驗世界。在一定程度上,這些小說失去了認識論意義上的可還原性,對它們的把握完全依賴于每一次重新開始的閱讀,和在閱讀過程中重復并參與小說的創造過程。之所以如此,是因為后現代先鋒小說把形式的營構當成了小說的本體構成。這是后現代先鋒小說在寫作觀念及寫作方式上同傳統現實主義小說和現代先鋒小說相互區分開來的一個重要特征。
  對小說的形式,傳統現實主義小說和現代先鋒小說當然也十分重視,但在它們那里,形式沒有取得獨立的、本體的價值和意義。在它們那里,小說寫作承負著對既定現實世界進行合理解釋,并從中揭示某種意義的使命。所以,從寫作的性質來說,這是一種工具式的寫作,或者為社會人生,或者為政治歷史,或者為價值思想,等等。在這種寫作中,形式的營構只是一種手段,是作家用以發現、探索、表達題材和揭示題材的意義并對其作出評判的手段。這種工具式的寫作與一種二元論的小說觀念密切相關。這種觀念認為,小說的構成具有兩個對立統一的方面,即內容與形式。在這兩個方面中,內容永遠是主要的。而形式層面的因素——如小說的語言方式、敘述結構、語調和觀點等——永遠不能占據主導地位,永遠不能遮蔽了內容層面的東西。對工具式的寫作來說,形式層面的因素之所以重要是因為形式是內容的承載符號系統,是為了再現或表現內容層面的東西而存在的。這一點在傳統現實主義小說寫作中表現得尤為突出。一個傳統現實主義小說家絕對不希望其小說的形式層面與內容層面之間產生裂隙,也絕對不愿意人們閱讀他的作品時過多地停留在形式的層面。他所希望的是讀者盡快穿越形式層面而進入內容層面,形式的因素最好是在閱讀過程中徹底消隱在內容背后,從而讓內容層面的所有蘊涵裸現于讀者的意識當中。所以,在這樣的小說家看來,任何超出為內容服務的形式層面的獨立魅力的出現,就意味著小說寫作的不成功或不完美,而最理想的閱讀境界是得意忘言、得魚忘筌。
  在對小說形式的認識上,現代先鋒小說與傳統現實主義小說之間存在著一定程度的差異。現代先鋒小說非常理視形式的實驗與革新,而且經常使形式層面的因素作為小說構成部分凸現出來。但是,與在傳統現實主義小說寫作當中一樣,在現代先鋒小說寫作中,形式的營構仍然不是絕對獨立的,具有本體意義的。在現代先鋒小說寫作中,形式仍然是作為內容的恰當的載體來實驗、操作的。例如在張潔和劉索拉的小說中,形式層面的怪謬、變形是為了準確、切合地傳達或表現現實世界的荒謬、無意義。在西方,許多現代先鋒小說大師更是如此,例如普魯斯特在《追憶似水年華》中運用無意識聯想是為了更準確、有效地把握一去不復返的時間主題;吳爾夫在她的意識流小說中運用內心獨白的方法是為了更真實地表現人的內心世界的活動。在對小說的形式進行實驗與革新方面,美國著名現代先鋒派作家福克納則頗具代表性。在他的小說里,意識流、拼貼畫表現手法、時序倒置、交叉、重疊等都得到了充分探索和運用。但是,他的變幻多樣的形式營構是和他要表達的美國南方坍敗的伊甸園中的意義與秩序的喪失殆盡的情形是相吻合的。福克納把自己看作是一個“以一種出自孤寂的夸張文體的修辭來表現人的永久性價值、人們的榮譽感、同情心、忍耐和犧牲精神的作家”。〔2〕所以, 在現代先鋒小說中,形式也許會被搞得十分離奇、突出,但它仍要承負吁請并引導讀者穿越形式層面,而深入到內容層面去解讀出某種意義的功能。
  但是,后現代先鋒小說卻拒絕了上述承諾。后現代先鋒小說不再象傳統現實主義小說或現代先鋒小說那樣,是對既定現實經驗世界的鏡式再現或燈式表現,它變成一種為寫作自身而存在的寫作。這種寫作拋棄了那種為寫對象,為寫重要事物而進行寫作的工具性寫作方式和觀念,套用羅蘭·巴爾特的話來說即這是一種不及物的寫作。因此,這種小說寫作表現為一種純寫作,它不再把寫作看成是指向寫作之外的某種重要意義或價值的行為,不再要求寫作對社會、歷史、政治、文化、人生等重大現實問題作出承諾。這種寫作只指向寫作自身。對于這樣的寫作,任何既定的世界或經驗都不存在。在根本意義上講,這種寫作是面對虛無,創造“非在”世界和經驗的虛構行為,此虛構行為表現在小說文本中即語言符號的自我運轉。所以,在這種后現代先鋒小說中,小說形式的營構、敘述的策略、詞語的運作就是一切,就是小說構成的本體內容。這樣的小說是拒絕被解釋、被解讀的,因為小說本身的存在就是一座由形式因素構筑的堅固城堡,它不要求讀者穿越這層堅硬的外殼而去發掘某種意義。正象法國新小說派的主將羅伯—格利耶所說:“讀者跟作品的關系不是理解與不理解的關系,而是讀者參加創作實驗的關系”。〔3〕因此,面對后現代先鋒小說,我們還不知道如何去解讀, 我們只能去重寫,亦即在閱讀過程中去模擬文本得以產生的寫作方法和過程。這種重寫具有不可還原性,因而也決定了后現代先鋒小說本身在認識論上是不可還原的。
  在后現代先鋒小說中,故事與對故事的敘述行為是合二為一的,而且由于其在認識論上的不可還原性,后現代先鋒小說中的敘述行為實則體現為一個不是一勞永逸地完成的創造過程。在這個永遠處在形成過程中的敘述行為中,形式結構、語言操作便上升為至關重要的地位。例如美國后現代先鋒小說家約翰·巴思的著名作品《煙草經紀人》和《羊童賈爾斯》 在某種程度上完全是語言符號的游戲,閱讀這些作品不是閱讀語言形式后的生活經驗,而只能是閱讀語言的運作過程。又如美國作家威廉·巴勒斯的小說《赤裸的午餐》和法國作家羅伯—格利耶的小說《在迷宮》、《幽靈城市》、《吉娜》等,對這些作品的閱讀只能是滯留在對其碎片拼貼、迷宮設置、文字游戲等形式建構的模擬、重寫上面,而無法穿透形式去挖掘更深層的意蘊。這種情形在數量不算豐厚的中國后現代先鋒小說中表現得既突出、又集中。孫甘露的幾乎每一篇小說都是一場消除了實在所指的形式迷津和語言游戲。對他的諸如《訪問夢境》、《信使之函》、《島嶼》、《仿佛》等作品的閱讀和認知與對這些作品的語言形式之流的追隨和模擬是合二為一的。其它象格非的小說《陷阱》、《唿哨》、《裸色鳥群》、《青黃》、《背景》,余華的小說《此文獻給少女楊柳》,蘇童的小說《一九三四年逃亡》等,也都是“通過挫敗我們有關可理解性的假定和阻撓我們通常的解釋步驟來弄空或中止意義”,〔4 〕從而使小說文本的生成只停留在形式語言的建構層面。所以,可以這樣說,這些后現代先鋒小說的本體構成完全是形式的,每一部后現代先鋒小說的文本都是一個無法解讀的純形式建構的迷津格局,這一點使得后現代先鋒小說從本體性質上與現實主義小說和現代先鋒小說斷裂開來。
      二、虛構的游戲
  已經有很多批評家從元小說、元虛構等方面來考察后現代先鋒小說的本體構成。他們都注意到后現代先鋒小說對小說的虛構本性的明確自我意識。實際上,由于后現代先鋒小說把形式的營構當作小說的本體來追求,它們的寫作也就成為一種自由的、開放的、處于進行過程的歡快的虛構游戲。這是一種具有表演性的虛構游戲。后現代先鋒小說的形式營構就是通過這種虛構的游戲而實現的。在某種程度上,現實主義小說,特別是現代先鋒小說也重視虛構,并在小說創作中充分運用虛構。然而,無論是在現實主義小說寫作中,還是在現代先鋒小說寫作中,現實世界與經驗永遠大于虛構,虛構只是作為營建象征秩序的手段而與現實世界及經驗緊密相關。脫開了現實世界與經驗的支撐,現實主義小說和現代先鋒小說中的虛構就失去了意義。但是,在后現代先鋒小說中,虛構具有與此不同的根本性質。在這種小說里,虛構不指向任何實在的世界與經驗。對既定的現實世界與經驗,后現代先鋒小說持有虛無主義的態度,它的虛構只指向自身,指向“非在”的世界。這種虛構的游戲傾向主要表現在以下幾個方面。
    第一,虛構超離現實經驗的幻想世界
  正如本文前面所說,現實主義和現代先鋒小說也進行虛構。但它們的虛構在一定程度上是對現實世界與經驗的變形處理,因而仍然在不同層次上、以不同的方式映照著現實世界與經驗。比如馬原的著名小說《虛構》中所虛構的麻瘋病人住地瑪曲村,便是對現世污濁世界的一種隱喻性表述。敘述人我在瑪曲村的經歷雖然也只是馬原所虛構,卻蘊涵著一個人經歷現世苦劫的寓意。可是,后現代先鋒小說的虛構卻不是這樣。現實世界和經驗也許會在某些方面為后現代先鋒小說的寫作提供契機和靈感,促成后現代先鋒小說文本的形成。但是,從小說的本體性質來看,后現代先鋒小說的虛構不僅超越了現實世界和經驗,而且其文本本身在指涉性方面完全與現實世界和經驗斷絕了關系,從而只指向一個在現實世界和經驗看來絕對不能成立的虛幻的世界。例如意大利著名后現代先鋒小說家卡爾維諾的小說《隱形的城市》,這部小說從素材和故事的起始線索上都受到了馬可·波羅的經典文本《世界奇異記》(即中文譯本的《馬可·波羅游記》)的啟示。但作為一部獨立的文本,《隱形的城市》所虛構的一組組只存在于馬可·波羅的想象、記憶、夢幻和憧憬里的、看不見的城市,卻只能存在于小說虛構的虛幻世界,而與現實世界和經驗失去了任何聯系。在中國后現代先鋒小說中,諸如孫甘露的《訪問夢境》、《信使之函》、《仿佛》、《島嶼》、《夜晚的語言》,格非的《陷阱》、《裸色鳥群》、余華的《此文獻給少女楊柳》等,都虛構了一個超離現實世界與經驗的虛幻世界,而又不與現實世界和經驗發生任何指涉關系。比如,孫甘露在小說《仿佛》中寫少年阿芒迷上一部描寫一群土著的一次喜劇性遷徙游戲的小說——《米酒之鄉》。這部《米酒之鄉》顯然也是純虛構之書。但在某一日,阿芒從《米酒之鄉》的第75頁走進了書中虛構的“米酒之鄉”,作了一次迷惘的漫游。問題的關鍵不在于這樣的故事對于現實世界和經驗來說是永遠不會發生的,只有在虛幻的超驗想象之域才有發生的可能;問題的關鍵是《仿佛》所虛構的這個故事根本不同現實世界與經驗發生任何指涉或喻指關系,作者孫甘露也并不借此怪誕的故事表達某種現實的焦慮意識。在此這個故事只指向虛構本身。有時候,為了達到絕對的虛構目的,為了斷絕小說文本和現實的指涉關聯,后現代先鋒小說家就干脆搞取消任何實在所指的語言游戲。例如孫甘露的《訪問夢境》和格非的《陷阱》,在一定程度上這些小說只是一系列詞語的集合。閱讀這些小說,除了閱讀語詞的毫無還原可能的自我運轉,是不會有其它任何收獲的。在這些小說中,無所指的語詞集合就是一切。
    第二,消除真實與虛構的界限
  以進行具有表演性的虛構游戲為出發點,后現代先鋒小說家喜歡把小說搞得亦真亦幻,從而消除了作品中真實與虛構的界限,使小說本身從根本上成為純虛構。例如后現代先鋒小說家經常有意地在小說的敘述過程中談論小說文本是如何建構的,從而對小說的虛構性予以直接的揭露。在現實主義小說或現代先鋒小說中,作家有時也介入作品,在作品里直接站出來說話,但其目的在于引導讀者深入作品的深層世界、了解作家所要表達的思想蘊涵。比如馬原就經常在自己的作品里出現,他的許多小說的敘述人經常宣布自己就是寫小說的漢人馬原,并且解釋小說的構成及虛構性。但是,正如馬原本人在一篇題為《小說》的文章里所講,作家在自己的作品里聲稱故事是虛假的只是一種抓住讀者的手段,是為了吸引讀者進入故事的真正內核。〔5〕可是, 后現代先鋒小說家在自己的小說里以真實的身份出現,其目的就不是引向真正的真實,而是從“偽”真實的角度達到作品的虛構游戲性。這是一種有意識地進行“自反”、“自諷”式的小說寫作。作家在作品中所提供任何所謂的“真實”都具有自我破壞性,都會把自身引向虛幻而與虛構融合為一。例如美國作家約翰·巴思在《迷失在開心館》的故事講得正有趣時便介入進去,向讀者解釋他用了哪些技巧,他為什么在字句下劃線或為什么留空,故事敘述角度的選擇等。作家的這種作法給讀者造成一種作家在作品里貌似真實的存在,但實質上則是虛構的組成部分。這樣的虛構顯然是頗具表演性的。孫甘露的小說《請女人猜謎》的開頭是這樣寫的:“這篇小說所涉及的所有人物都還活著。仿佛是由于一種我所遏制不住的激情的驅使,我冒然地在這篇題為《請女人猜謎》的小說中使用了她們的真實姓名。我不知道她們會怎樣看待我的這一做法。如果我的敘述不小心在哪兒傷害了她們,那么,我懇切地請求她們原諒我,正如她們曾經所做的那樣。”這種看上去很真實的敘述,隨著整個小說關于《請女人猜謎》和《眺望時間消逝》兩個文本的虛構游戲的展開,最后表明它只不過也是整個虛構游戲的一個環節,除了指向虛幻的游戲,不確指任何實在的意義。
    第三、文本中套文本
  法國作家紀德曾講小說中的這種結構方式猶如紋章學中的“套中套”,即在一個紋章圖案中放進一個更小的相似的紋章圖案。紀德本人用這種文本套文本的方式創作了兩部著名小說。第一部是他的處女作《安德烈·瓦爾德手記》,這部小說包括兩個筆記本——《白皮筆記本》和《黑皮筆記本》。在《黑皮筆記本》中,主人公安德烈在寫一部題為《阿蘭》的小說,《阿蘭》要講述的正是安烈德本人的故事,關于這個故事的講述又一直停留在構思的過程中。第二部即《偽幣制造者》,在這部小說里包含著一部正在形成中的小說,即主人公愛德華計劃創作的《偽幣制造者》。這樣也就有兩個《偽幣制造者》文本,一是由紀德本人創作的,一是由愛德華創作卻一直沒有完成的。象紀德這樣在小說中運用文本套文本的結構,實際上就是把這種結構技巧當作了小說的本體內容,從而使這種結構形式在小說中凸現出來。這樣的小說寫作非常容易導致現實世界與經驗從這種結構探索中抽身退出。所以,在后現代先鋒作家那里,這種文本套文本的結構方法便成為他們進行虛構游戲的重要方法之一。例如美國后現代先鋒作家巴塞爾姆的長篇小說《亡父》,這部小說敘述一個死而不僵的“亡父”的四個兒女帶著一隊義務勞動者,長途跋涉,通過母系社會的異國奇境,去葬地埋葬“亡父。”但在第十七章后插入一本從英文改譯的《兒子手冊》,從各個角度揭露父親的弱點和痛處。意大利作家卡爾維諾的《寒冬夜行人》的結構方式也屬文本套文本。這部小說的主人公在閱讀一本小說:《寒冬夜行人》,但由于印刷和裝訂方面的錯誤,主人公所閱讀的小說不斷中斷而換成其它的小說。就這樣,在卡爾維諾的《寒冬夜行人》中,主人公讀到了十部不完整的小說,而這十篇小說的題目按前后順序排列則是一首優美的短詩。深受中外后現代先鋒作家推崇的阿根廷作家博爾赫斯更是重視這種在小說中談論小說的套中套結構。他的許多小說的基本結構就是文本交叉、重疊。在中國后現代先鋒作家中,最鐘愛這種結構方法的是孫甘露。可以說孫甘露已經把這種方法發揮到了登峰造極的地步。在他的差不多每一篇小說中,我們都可以找到文本中的文本,文本與文本的交叉、融合。例如《訪問夢境》中有《審慎入門》、《流浪的人們》和《流浪的舞蹈者》;《信使之函》中有《我的宮廷生活》;《請女人猜謎》中有《眺望時間消逝》;《仿佛》中有《米酒之鄉》、《打撈水中的想象》、《有樹的城市》和《你將讀到的歷史》;《島嶼》中有《島嶼》;《庭院》中有《米酒之鄉》、《打撈水中的想象》和《黃昏的鐘點》,等等。
  不過,文本套文本的結構方式并不是后現代先鋒小說的專利。在中外文學藝術中,這種套中套結構的運用有著相當悠久的歷史。在西方最早的史詩《伊利亞特》中,海倫繡制了一件雙層紫袍,刺繡的圖案內容恰好是這部史詩所敘述的那場戰爭;在《堂吉訶德》的第二部中,有些人物不僅讀過而且還談論該小說的第一部;在《哈姆萊特》的第三幕,一些演員演出了一場與主戲相仿的謀殺悲劇。但是,在后現代先鋒小說中,這種套中套結構與其在以往文學藝術中所起的作用和本體性質是迥然有別的。在以往的文學藝術中,文本中的文本一般都是作為一個象征系統,用以印證或伸延主體文本的真實性和深層意蘊。而在后現代先鋒小說中,這種結構方式從根本上是為了達到作品的無實在所指的虛構游戲。首先,在后現代先鋒小說,文本之間的真實是互相消解的。比如格非的小說《陷阱》,敘述人在講述他離家出走后的故事時突然提到另一部也叫《陷阱》的小說。這另一部《陷阱》已經完成,作者即是主體文本的敘述人,但內容與主體文本卻完全不同。假如主體文本《陷阱》是真實的,那么《陷阱》之中的那個文本《陷阱》就是虛構的;相反亦然。其次,后現代先鋒小說中的主體文本和套中的文本實際上都是與現實世界和經驗取消了任何實在關聯的純虛構行為。例如,在孫甘露的小說《請女人猜謎》中,敘述人同時講述著兩個處在形成過程中的文本——《請女人猜謎》和《眺望時間消逝》,關于這兩個文本的寫作的敘述就是孫甘露提供給我們的小說。而小說中的兩個文本的寫作,無論從寫作的起始之因,還是從寫作的過程來說,都依賴于跟現實存在相剝離的偶然。在《信使之函》中,信使曾詢問那個寫作《我的宮廷生活》的文化僧侶,“你書中的往事從何而來?”而那個文化僧侶的回答則在一定程度上直接道出了后現代先鋒小說的虛構特性。他回答說:“從寫作中來呀!”
      三、無底的棋盤
  把形式作為小說本體,進行虛構的游戲,是后現代先鋒小說在其內部構成和內部指向上的基本特征。從小說的外部指向,亦即小說文本對世界、經驗和意義的指涉關系來看,后現代先鋒小說猶如無底的棋盤,取消了任何具有實在性和確定性的所指。本文在前面談過,后現代先鋒小說不再對現實世界的問題作出承諾,它放棄了面向現實世界與經驗去建構象征之塔的寫作方式,它是一種面向“虛無”,面向“非在”的虛構。由于這種虛構,后現代先鋒小說在外部指向上存在兩種指涉模式,一是放棄了指涉性和意義,一是仍然試圖有所指涉,但指涉內容具有不確定性、無限延宕性和多元性等。
  有一類后現代先鋒小說,比如孫甘露的《訪問夢境》、《請女人猜謎》,格非的《陷阱》、《唿哨》等,是不尋求任何指涉對象或意義的。這是一種走向極端的先鋒小說,在這類小說的表面存在背后不存在任何內在的深度和意義。這類小說只作為無所指涉的虛構游戲而存在。除了文本及其寫作過程,我們無法從這類小說中找到任何意義和價值。這類小說一般表現為取消所指的語言能指符號的自我運作,即是說,在這類小說中,語言純粹能指化了,小說文本只是由一堆無所指涉的能指符號所構成。例如孫甘露的小說《訪問夢境》和《我是少年酒壇子》,小說慣有的對世界、經驗和意義的指涉要求被徹底放逐了。這些小說的寫作猶如一次在虛幻的迷霧中的夢游,漫無頭緒,突發奇想。在小說中,我們可以讀到許多精致的描寫和機敏的謬論,但是這些描寫和謬論只是作為純粹的語言之流穿行于虛幻的時間與空間之中,而與現實世界和經驗卻永遠不發生指涉關系。可以說,在這些小說中存在的只是一些毫無現實對應關系的詞、句的集合。閱讀這些小說,我們只能停留在對詞、句的自在自為的運作的重復與模擬上,而無法穿越這個層面去破解出任何實在的內容和意義。當然,在這些小說中有時也出現了對若干場景的具體描寫,但這些場景描寫顯然也是虛幻的;它們只是作為整個小說虛構游戲的一些環節而存在。評論家吳亮在談及《訪問夢境》中的場景描寫的虛幻本質時,曾經說:“這虛幻不是說它源于想象,而是說它總是被隨即而來的抽象陳述蒙太奇式地沖淡和瓦解掉,重新成為一堆詞語的瓦礫。……我們無法剝離這些語詞,試圖看清它背后的那個所謂被指涉的場景或事實”。〔6〕所以,在無所指涉的小說中, 寫作即是純粹語言符號的虛構游戲,仿佛一場由能指化了的詞、句所舉行的自戀、自娛的盛大舞會。對于有所指的故事,對于世界、經驗和意義,這類小說就是墳墓,就是虛幻縹緲的無底黑洞。
  另一類后現代先鋒小說雖然也把虛構的游戲當作小說存在的本體構成,但是并沒有挖空它們所指涉的內容和意義。在一定程度上,這類小說表現了后現代先鋒小說家對世界的多元的、無中心的構成的理解。后現代先鋒小說家在現實世界與經驗之外發現并探索了“非在”的世界。“非在”世界的多重的、豐富的可能性反過來映襯并強化著現實世界與經驗領域的有限性、缺陷。于是,現實世界的偶然性、破碎性、歷史間斷性,及多種可能性便不可避免地成為后現代先鋒小說家的思想意識的重要組成部分。在很多情況下,試圖有所指涉的后現代先鋒小說雖然并不直接指涉現實世界和經驗,但卻通過指向“非在”世界而間接地關涉到現實世界和經驗領域的問題。所以,這類仍然試圖有所指涉的后現代先鋒小說所指涉的內容便不象現代先鋒小說那樣是某種中心的、主要的意義,而是非中心的、不確定的、多元的。孫甘露的《信使之函》和格非的《青黃》就表現出了這種傾向。在《信使之函》中,孫甘露給出了五十多個“信是……”在小說中仿佛獲得了無止境的繁殖能力,假如小說篇幅可以無限延長,就可以衍生出無窮個“信是……”的命題陳述句。但是,無限制地運用這個命題陳述句式則表明它并沒有任何確定的范圍;這個句式無止境的重復,一方面使它所指涉的不同內容和意義互相消解,一方面又使它的確切所指被無限地延宕,既不可限定,又具有無限豐富的可能性。《青黃》實際上包涵了類似的主題。《青黃》的主要線索是敘述人對“青黃”一詞的確切所指的不斷追蹤和探訪。但是,在敘述人的追蹤和探訪過程中,“青黃”的所指不是愈來愈明確,而是愈來愈縹緲,愈來愈無法確定。隨著敘事的一步步展開和深入,隨著一個故事引向另一個故事,敘述人對“青黃”的所指不斷趨近又不斷遠離。敘述人之于“青黃”,就象卡夫卡筆下的土地測量員之于“城堡”,永遠被零亂、偶然的事件羈絆在通向目標的途中。因此,“青黃”作為一個詞,其所指是虛幻不定的,永遠處在一個向而不達的過程中。進一步說,《青黃》這部小說是以隱喻的方式表現了人對語言符號背后的存在事實的執著追尋卻又永難企及的現實境遇。在這一點上,無論是《青黃》,還是《信使之函》,都契合了當代西方解構主義思潮關于語言問題的思考。傳統思維當中的語言的鏡式本質受到前所未有的激烈質疑。
  當然,有所指涉的后現代先鋒小說一般并不直接指向現實世界和經驗,而是指向“非在”世界的豐富可能性。此“非在”世界即是對于我們固有的生活經驗、我們固有的對外在世界的理解方式來說根本不可能存在的世界。后現代先鋒作家發現“有關世界的結構并非只有唯一”(余華語)。他們的小說寫作表現出了強烈的認知、表達、征服“非在”世界的沖動和歡樂。比如余華發現,“時間的意義在于它隨時都可以重新結構世界,也就是說世界在時間的每一次重新結構之后,都將出現新的姿態。”〔7〕在談到小說《此文獻給少女楊柳》時, 余華說:“在我開始以時間作為結構來寫作《此文獻給少女楊柳》時,我感受到闖入一個全新世界的極大歡樂。我在嘗試地使用時間分裂,時間重疊,時間錯位等方法以后,收獲到的喜悅出乎預料。”〔8 〕在后現代先鋒小說中,我們可以看到很多運用強制性邏輯建構的荒謬的時空結構。這些時空結構從現實經驗、固有思維方式來看是根本不可能存在的,但在作家們用文字編織的世界里卻成為可能的存在。這些時空結構一般都與小說文本的結構是相同一的。例如,格非的《褐色鳥群》的結構,孫甘露在1989年以前寫作的大多數小說的結構,都同時表達著“非在”的時空結構。在外國,諸如卡爾維諾的《隱形的城市》,羅伯—格利耶的《幽靈城市》、《吉娜》,以及博爾赫斯的許多短篇小說——如《交叉小徑的花園》、《圓形廢墟》、《特隆》等,也都是這樣。面對這些小說,我們實際上也在面對它們的文本結構原則,面對它們所指涉的“非在”世界的時空結構。這些結構總是使我們的普通經驗受到震動。我們所固有的一些基本概念,諸如上與下、里與外、前與后、近與遠、現實與夢幻,等等,突然都變得可以相互調換了。在這方面,后現代先鋒小說與荷蘭畫家埃舍爾(1898—1972年)的許多探索“非在”世界的繪畫是異曲同工的。埃舍爾的繪畫常用一種強制性的邏輯,在同一畫面上表現不同的空間怪誕組合。例如他的名畫《上梯與下梯》,有一隊僧侶沿著樓梯向上走,拐了四次后又回到了起點;同時,另一隊僧侶沿著樓梯向下走,最后也返回起點;而且兩隊僧侶走的是同一座梯梯,盡管他們在不停地上著和下著,但是并沒有升高或是降低;他們只是在同一水平面上永無止境地上著和下著。猶如后現代先鋒作家在小說文本中呈現了“非在”世界的豐富的可能形式,埃舍爾的繪畫也變魔術般地把不可能的存在變成了可能的存在。象這樣對“非在”世界的豐富可能性的探索,一方面顛覆著我們關于“存在”世界的思維和想象,另一方面又豐富、拓展著我們關于世界的思維和想象。在這一點上,后現代先鋒小說暗含了一種重新把握世界的真誠而樂觀的努力,而這種傾向在現代先鋒小說當中是很少見的。*
  注釋:
  〔1〕《河邊的錯誤后記》,余華著,武漢,長江文藝出版社, 1992年版。
  〔2〕《美國現代小說論》,布拉德伯利著,太原, 北岳文藝出版社,1992年版,第108頁。
  〔3〕《“冰山”理論:對話與潛對話》下冊,北京, 工人出版社,1987年版,第525頁。
  〔4〕《羅蘭·巴爾特》,卡勒爾著,北京,三聯書店,1988 年版,第58頁。
  〔5〕參見《小說》,載《文學自由談》1989年第1期。
  〔6〕《無指涉的虛構》,吳亮著,載《當代作家評論》1990年第6期。
  〔7〕〔8〕《虛偽的作品》,余華著,載《上海文論》,1989年第5期。
  
  
  
文藝理論研究滬52-59J3中國現代、當代文學研究曹元勇19961996 作者:文藝理論研究滬52-59J3中國現代、當代文學研究曹元勇19961996
2013-09-10 21:26

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蔡元培(1868年1月11日-1940年3月5日),字鶴卿,又字仲申、民友、孑民,乳名阿培,並曾化名蔡振、周子餘,浙江紹興山陰縣(今紹興縣)人,革命家、教育家、政治家。中....
晚清改革家強權人物
袁世凱(1859年9月16日-1916年6月6日),字慰亭,號容庵,河南項城人,故又稱袁項城,清末民初的軍事和政治人物,北洋系統的領袖。袁世凱出生於清咸豐九年八月二十日(....
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