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中國大陸與臺灣鄉土小說比較論綱
中國大陸與臺灣鄉土小說比較論綱
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  中圖分類號:IO54 文獻標識碼:A 文章編號:1000-8659(2000)05-0002-07
  一
  就20世紀中國鄉土小說的總體格局來看,大陸和臺灣在分期上幾乎沒有大的分歧,1949年既是一個政治概念的劃分,同時又是一個文學在兩岸發生突變的時期,文學作為一種工具抑或政治的簡單傳聲筒,同時作用于兩岸的文學創作。直到七八十年代,兩岸的文學才逐漸開始面臨著根本的轉型。因此,我們在總體把握上,將它分為三個時期,即五四至1949;1949至七八十年代;七八十年代至本世紀末。但為了行文的方便,我們還是將它們切割成五個階段。
  無論是胡適的“八不主義”文學主張,還是陳獨秀高揚的“文學革命”的大旗,抑或是周作人倡導的“人的文學”,無疑都打上了西方資產階級人文主義的烙印和色彩。換言之,五四文化先驅們的思想移植是針對中國幾千年強大的封建統治無可更易的文化現狀的,反封建是當時新興知識階級不可回避的迫切文化命題。因此,作為新文學最初的實踐者,也是中國鄉土小說的開拓者的魯迅,在其一開始進行白話小說創作時,就將小說主題定位在批判國民劣根性和弘揚人道主義的閾限中。生活在王權意識中的國人魂靈的麻木,異化病態的扭曲性格,以及水深火熱的生存苦難,都使得魯迅在一提起那支犀利的筆時就充滿了“哀其不幸,怒其不爭”的復雜情感。于是,強烈的啟蒙和拯救意識便成為五四及五四以后中國大陸鄉土小說的一貫性主題,它不僅締造和滋養了五四以降的大陸“為人生”的鄉土小說流派,使之一直延續至今,而且“魯迅風”作為一個“被仿模式”,它也深深地影響著五四以后臺灣鄉土小說發端的走向。可以斷言,作為五四文學,尤其是中國鄉土小說創作的主流話語,批判現實主義一直是站在創作潮頭上的。
  作為大陸文化的一個支脈,五四時期前的臺灣本土文化尚浸潤于農耕文明之中。一方面是一成不變的中國古典文學對臺灣上層貴族文化的主流性制約;另一方面是來自本土文化的民間文學的世俗性影響,這兩種文學的流向沉浸在亙古不變的農業文化氛圍之中相安無事,互斥而又互補地緩緩前行。當五四新文化的春雷驚醒了臺灣的知識分子之時,張我軍們所能進行的文學工作也就是傳播、介紹中國大陸文化思潮和文學的走向,至多也只能對大陸的文學進行一些摹仿和移植。從這個意義上來說,與大陸文化血脈相連的臺灣文學就是中國文學的一支,亦如臺灣作家葉石濤所言:“從遙遠的年代開始,臺灣由于地緣的關系,在文學和社會形態上,承續的主要是來自中原漢民族的傳統。明末,沈光文來到臺灣開始播種舊文學,歷經兩百多年的培育,到了清末,臺灣的舊文學才真正開花結果,作品的水準達到跟大陸舊文學并駕齊驅的程度。”(注:《臺灣文學史綱》,葉石濤著。)也就是說,到了五四時期,作為和中原文化,乃至大陸占統治地位的主流文學剛剛磨合得比較和諧的臺灣文學,就被五四新文化的強勁“西風”以摧枯拉朽之勢掃蕩得七零八落。當然,我們也不可否認這樣一個鐵的事實,這就是日本文化對臺灣本土文化的隱形的影響:“長達半個世紀的日本文化的強制推行和潛移默化的影響,也使臺灣本土文化帶有某種程度的日本色彩,從而也在一定程度上影響了臺灣文學的本土形態。這也是歷史發展無庸回避的客觀事實。”(注:《臺灣文學史》(上卷),劉登翰等主編,第19頁。海峽文藝出版1991年版。)這就是臺灣文學因著歷史和地域的緣由,所形成的與大陸文學不同的文學題材、風格,乃至于文體的根本內在原因。然而,根深蒂固的漢文化的遺傳基因是使臺灣文學有著不可改變其中華色彩的更深的血統原因。因此,五四文化新基因的植入也就是順理成章的事了。可以說,臺灣的新文學是以臺灣的現代小說為主體內容而成為發端的,而臺灣的現代小說又是以鄉土小說為主體內容進入先鋒狀態的。同樣,臺灣的鄉土小說亦是沿著五四新文化火炬照亮的文化批判道路,跟在先驅者魯迅的身后,一步一個腳印踩過來的。臺灣的現代小說之父賴和之所以被稱為“臺灣的魯迅”,其道理就在于此。
  作為五四風云席卷下的大陸和臺灣鄉土小說,它們所呈現出的反封建主體是一致的,所不同的是臺灣的鄉土小說多了一層本能的反日本殖民統治的色彩。這種主題內容的臺灣鄉土小說一直延伸到臺灣光復以后,這不能不說是臺灣鄉土小說的一種潛在延綿的主要內涵。但是,從兩岸的創作群體和創作實跡來看,民族精神所構成的共同創作母題——苦難的現實和現實的苦難——促成了兩岸現實主義創作精神的不斷高漲。
  而從鄉土文學的藝術角度來看,臺灣鄉土小說一開始就呈現出了它鮮明的地方色彩和風俗畫特征,無論是從鄉土文體本身來說,還是從文學語言的特質來說,地域文化的限制反而強化了鄉土小說的藝術張力,然而,我們也不能不清醒地看到審美張力之下所形成的地域文化的局限性。值得注意的是,由鄉土文體與語言所引發的臺灣鄉土文學的第一次論爭,雖然不會得出圓滿的結論來,但是,論爭本身就標志著臺灣鄉土小說的日趨成熟。
  從30年代后期到40年代是中華民族陷入多災多難歲月的年代,兩岸鄉土小說的共同母題是以抗日為先導的。抗日的母題不僅成為共通話語,而且也使人們從中看到了眾多作品中崛起的一個個民族的脊梁。抗日,這在臺灣民眾來說是一個永遠的民族情結,所以,也同時是臺灣鄉土小說的永遠主題。因此,在這一時期的特殊文化背景之下所產生的兩岸鄉土小說,無疑是在悲壯絢麗的風俗、風景、風情畫面上涂抹的血色歷史。就此而言,大陸和臺灣兩地所產生的不同地域的抗日作家群的鄉土創作就有了更有現實意義更有民族情感的文化內涵。當然,這一時期大陸和臺灣的一些獨具鄉土風情的戀歌亦得到了長足的發展,如沈從文與“京派小說”,以及鐘理和的悲情小說等。在救亡、啟蒙和唯美的文學選擇上,因著作家不同的經歷與審美經驗的差異,而顯出迥異的個人風格。
  整個50年代的兩岸鄉土小說是進入了一個主流話語與民間話語既互斥又互融的年代。從表層結構來看,大陸鄉土小說已開始從充滿著現代性的五四文化話語告別和剝離,鄉土小說創作幾近成為簡單的政治傳聲筒,而臺灣鄉土小說創作卻在與主流話語的不斷疏離中突現出民間意識。然而,從深層的文化心理來看,大陸鄉土小說的異端話語和臺灣鄉土小說的皈依主流的情結也都或多或少、或隱或現地反映在作家作品當中。這種有意識的剝離是非常艱難的,而同樣受制于主流話語,臺灣的鄉土小說在以林海音、鐘理和、鐘肇政等為代表的創作實跡中,較好地完成了文學回歸民間的審美之路,取得了令人矚目的成就。
  60年代的兩岸鄉土小說是在現實主義和現代主義的怪圈中盤桓的年代。大陸的鄉土小說由于在極左政治意識形態的籠罩下,導致了偽現實主義的空前泛濫,嚴重的概念化、臉譜化傾向致使鄉土小說創作迅速頹敗,其間雖有“中間人物論”的抗爭,但絲毫經不起主流話語的打壓,瞬間即灰飛湮滅。而臺灣鄉土小說卻與大陸截然相反,在各種復雜的社會和政治原因下,導致了臺灣現代主義小說創作的崛起,拉開了傳統與現代之爭的序幕。雖然此時臺灣的鄉土文學的概念與大陸的鄉土文學的概念已然發生了質的歧義,但其實像白先勇這樣用現代主義手法來表現“鄉土”的作家,從本質上來說卻是個道道地地的鄉土意識作家。從另一方面來看,以李喬等為代表的現實主義鄉土小說創作的日盛,又有力地證明了臺灣鄉土小說進入多元化“黃金通道”的事實。兩者表面上的互相排斥卻掩蓋不了殊路同歸的鄉土小說的繁盛。這一時期臺灣鄉土小說在藝術手法、語言技巧、文體形式等方面的探索,無疑是和大陸的鄉土小說創作形成了鮮明的對照。
  七八十年代是兩岸鄉土小說群雄崛起的時代。70年代的大陸鄉土小說雖然還沉溺于“三突出”和“高大全”的沉疴積弊之中,但隨著政治文化背景的改變,80年代初,大陸的鄉土小說創作進入了一個鼎盛時期,從政治的包圍圈中突圍出來后,各個地域文化鄉土小說的崛起,“魯迅風”的回歸,風俗畫、風景畫、風情畫的突現,現代主義技術的全方位引進和吸納,凡此種種,足以證明大陸的鄉土小說進入了一個空前的繁榮期。從“傷痕”到“改革”再到“反思”;從“尋根”到“新潮”再到“新寫實”,80年代中國大陸鄉土小說創作的成就是世界矚目的。70年代是臺灣社會由傳統的農業社會向現代工商社會轉型的時期,一方面是社會矛盾的激化和民族主義的高漲,使得鄉土現實派作家更具備了社會批判的眼光;另一方面是現代文化的寄植所帶來的創作觀念、內容、語言、技巧等方面的革新,顯然亦打開了臺灣鄉土小說多元共生的創作格局。
  從這五個時間段來看,大陸與臺灣的鄉土小說的發展雖然不是同步的,但是,就其文化內蘊、民族情感、審美經驗、生存觀念等諸種因素來看,其相同之處卻是不言而喻的。
  二
  作為20世紀新文學的兩大主題之一,鄉土文學從一開始就奠定了它具有鮮明特色的內涵。
  首先,作為與城市相對立而存在的中國廣袤的鄉村原野,成為它描寫的對象,因此,新文學運動以來的中國鄉土小說一開始就從題材上閾定了它必然是以地域鄉土為臨界線的。顯然,人們也是以此來確定和識別鄉土小說的,這已經成為一種約定俗成的區分概念,沿用此概念是從事鄉土文學研究者的一貫視角,尤其是大陸學者更是以此來嚴格區分鄉土文學的。問題就在70年代臺灣所發生的第二次“鄉土文學論戰”中,由于與現代主義文學的混戰,鄉土小說已無暇再顧及地域題材的范疇閾限了,何況臺灣島本來就有限的地域鄉土社區亦在逐漸被資本主義工業經濟的擴張所蠶食。于是,鄉土文學派的作家和理論家們就只能在不斷擴大其內涵和外延的基礎上,將其上升到文化精神的高度來進行區分。因而,在此時空之下的鄉土小說的概念已然不分鄉土與城市的地域題材了,它只是一種精神鄉土或鄉土精神而已,是儼然與“現代”相對立的“傳統”文化內涵而已。這種鄉土文學概念的演變顯然帶來了鄉土小說的分化,一種是沿襲固有概念的狹義地域題材范疇的鄉土小說,另一種卻是擯棄題材而只強調小說內容觀念傳統與否的廣義鄉土小說,亦即“本土小說”。
  隨著中國大陸80年代經濟體制的改革以及90年代逐漸走向全球經濟一體化的社會轉型,大陸的學者也將這個工商經濟時代無可回避的命題,即“傳統”與“現代”之間抗衡的精神對立灌輸到文學創作中去了。1990年木弓先生首先提出了“鄉土意識”(注:《“鄉土意識”與小說創作》,木弓著,《文論月刊》1990年第10期。)這一概念,這與上述臺灣的那種鄉土精神乃是一致的。
  無可非議的是,中國在進入20世紀的最后20年時,本土文化明顯地受到了全球化文化的影響和猛烈沖擊,傳統文化與現代文化的嚴重對峙,使鄉土小說創作的觀念主體發生了質的變化。然而,無論作者是站在何種立場上來書寫鄉土小說,都應該遵循地域題材這一鄉土小說的特定內涵的閾定,否則鄉土小說將與一切小說創作失去臨界線。由此來看臺灣70年代的那場“鄉土文學論戰”,我們只能說它是發生在那個島嶼上的帶有特定時空意義的鄉土小說發展史上的一個“文學事件”。而在整個20世紀鄉土小說發展歷史的環鏈上,如果我們打破這一臨界線,那我們就無法面對這一文學門類的歷史。尤其是在大陸,在漫長的歷史時段中,在廣袤的地域鄉土空間中,鄉土小說以它鮮明的地域文化特征卓然獨立于文學史,而且還將不斷地延展下去。因此,我們還不能取消鄉土小說的地域題材的概念內涵。
  鄉土小說的地域文化色彩應是它構成的重要內涵,而它除了語言運用的因素外,更重要的是“風土人情”的描摹。“風土人情”的構成無非是“風俗畫”、“風情畫”、“風景畫”的合成而已。且不說作為世界性母題的鄉土小說在國外是如何注重風土人情的描寫,單就中國而言,無論是早期周作人對“風土”與“個性的土之力”(注:《地方與文藝》,周作人著。)的倡導,還是魯迅對鄉土小說“異域情調”(注:《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》,魯迅著。)的強調,都毫不猶豫地將風土人情放在重要位置。即便是茅盾在反復強調世界觀對鄉土小說的至關重要的作用時,也不能否認“風土人情”的“異域圖畫”給人以美學上的“好奇心的滿足”(注:《關于鄉土文學》,茅盾著。《文學》1936年2月12日。)。因此,我們可以說,鄉土小說的“風土人情”描寫已不再是外部的形式技巧,而是深入其骨髓的不可或缺的具有本質意義的內容。倘使鄉土小說缺少了具有地域文化色彩的“風土人情”的描寫,也就從本質上取消了鄉土小說作為地域文化的審美差異性。
  那么,就“風土人情”的三個重要組成因素而言,20世紀中優秀的鄉土小說都將風俗畫、風情畫、風景畫置于創作的首要位置。從魯迅先生開創的白話文小說開始,鄉土小說對于這“三畫”的描寫就奠定了堅實的基礎,作為鄉土小說的一種傳統和風格樣式,它不僅過去是鄉土寫作的要旨,而且也是現在和將來鄉土小說不可或缺的書寫標記。然而,須指出的是,大陸和臺灣的鄉土小說都有過“三畫”失落的時期。40年代大陸的“解放區文學”在過分強調作品的思想內容時,忽略了“三畫”中的風情畫和風景畫的描摹,尤其是取消了風景畫的描寫,導致了以趙樹理為代表的“山藥蛋派”鄉土小說陷入了“故事”的敘寫,成為藝術上的缺失。而彼時以孫犁為代表的“荷花淀派”卻突出了“三畫”描寫的力度,因而他們的作品在文學史的長河中就保有較強的生命力。而大陸的五十至七十年代鄉土小說卻沒有按照“三畫”的要旨向前推進,而是過多地注重其所謂作家的世界觀的植入,導致了鄉土小說的藝術質量的嚴重滑坡。就臺灣的鄉土小說而言,從“五四”以后,一直到60年代,其“三畫”的特征是異常鮮明的。然而,通過第二次“鄉土文學論戰”后的鄉土小說的分化,隨著現代都市與心靈題材的介入,臺灣的鄉土小說在很大程度上偏離了“三畫”的要旨,蛻變為具有“現代”或“后現代”意味的小說,從而也就取消了鄉土小說的本質特征。無疑,這種創作傾向也傳染和蔓延于90年代的大陸鄉土小說。這與其說是鄉土小說的藝術創新,倒不如說是從根本上扼殺了鄉土小說。
  都市是千篇一律的,是幾乎很難找出其差異性的,而就鄉土小說而言,它的地域文化色彩卻是其構成風格的最重要的因素。
  三
  首先,“地域”(Region)在這里不完全是一個地理學意義上的人類文化空間意義的組合,它帶有鮮明的歷史的時間意義,也就是說,它不僅僅是一個地理疆域里特定文化時期的文學表現,同時,它在表現每個時間段中的文學時,都包容和涵蓋著這一人文空間中更有歷時性特征的文化沿革內容。所以說,地域文化小說不僅是小說中“現實文化地理”的表現者,同時亦是“歷史文化地理”的內在描摹者。據說美國“新文化地理學派”認為文學家都是天然的文化地理學家,其熱門的“解讀景觀”(the reading of lands cape)就是從歷史和地理兩個維度來解析文學的模式。
  其實,注重小說的地域色彩,這在每一個鄉土小說家、每一個批評家、每一個文學史家來說,都是在有意識和無意識之間形成了一種穩態的審美價值判斷標準。從西班牙的塞萬提斯的《堂·詰珂德》到法蘭西的巴爾扎克的《人間喜劇》,從英國的哈代到美國的福克納和海明威,再到拉美的博爾赫斯、馬爾克斯,幾乎世界上每一位成功的大作家都是地域小說的創作者,更無須說20世紀的中國小說了,從魯迅、沈從文、茅盾、巴金、老舍到賴和、鐘理和、白先勇、陳映真……幾乎是地域特征決定了小說的美學特征。就此而言,越是地域的就越能走向世界,似乎已是小說家和批評家共認的小說美學準則。美國小說家兼理論家赫姆林·加蘭曾精辟地指出:“藝術的地方色彩是文學的生命力的源泉。是文學一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個人無窮地、不斷地涌現出來的魅力。我們首先對差別發生興趣;雷同從來不能吸引我們,不能像差別那樣有刺激性,那樣令人鼓舞。如果文學只是或主要是雷同,文學就是毀滅了。”“今天在每種重大的、正在發展著的文學中,地方色彩都是很濃郁的。”“應當為地方色彩而地方色彩,地方色彩一定要出現在作品中,而且必然出現,因為作家通常是不自覺地把它捎帶出來;他只知道一點:這種色彩對他是非常重要和有趣的。”(注:《破碎的偶象》,〔美〕赫姆林·加蘭著。)勃蘭兌斯曾經給浪漫主義文學下過一個非常精彩的定義:“最初,浪漫主義本質上只不過是文學中地方色彩的勇猛的辯護士。”“他們所謂的‘地方色彩’就是他鄉異國、遠古時代、生疏風土的一切特征。”(注:《十九世紀文學主潮》第五分冊,勃蘭兌斯著。)在中國,“五四”時期由周作人所提出的一系列文學的“風土”和“土之力”、“忠于地”的主張,也正是強調小說的地域特征,他認為:“風土與住民的密切關系,大家都是知道的:所以各國文學各有特色,就是一國之中也可以因了地域顯出一種不同的風格,譬如法國的南方有洛凡斯的文人作品,與北法蘭西便有不同。在中國這樣廣大的國土當然更是如此。”(注:《地方與文藝》,周作人著。)茅盾可謂是中國地域文化小說的理論建設者和實踐者,1921年在他主政《小說月報》時,就在《民國日報》副刊“文學小辭典”欄目中加上了“地方色”詞條:“地方色就是地方的特色。一處的習慣風俗不相同,就一處有一處底特色,一處有一處底性格,即個性。”1928年茅盾為此作了詳盡的詮釋:“我們決不可誤會‘地方色彩’即是某地的風景之謂。風景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景與社會背景之‘錯綜相’,不但有特殊的色,并且有特殊的味。”(注:《小說研究ABC》,茅盾著。)由此可見,早期的中國作家們很是在乎小說地域審美特征的。至于后來茅盾在1936年給中國鄉土小說定性時,不僅僅是強調了小說“異城情調”的審美饜足,而且更強調了小說作家主體的“世界觀與人生觀”對小說審美的介入。
  綜上所述,我們不難看出,地域特征對于鄉土小說審美特征的奠定是如此地至關重要。但是,就小說的創作實踐來說,由于各個作家對地域特征的重視程度不一,也就是說有的作家在創作小說時進入的是“有意后注意”的心理層次,有的作家進入的卻是“無意后注意”的心理層面,這就造成了小說地域特征的顯在和隱在、鮮明與黯淡的審美區分和落差。地域文化鄉土小說之所以強調其地域性,起碼有以下幾點構成了它的審美因素。
  首先,地域人種(Local race)是決定地域文化小說構成的重要因素。“從地域學角度研究文藝的情況和變化,既可分析其靜態,也可考察其動態。這樣,文藝活動的社會現象就仿佛是名副其實的一個場……作品后面的人不是一個而是一群,地域概括了這個群的活動場。那么兼論時空的地域學研究才更有意義。”(注:《文藝的地域學研究設想》,金克木著。)所謂“地域人種”,就是一個居群的居民集團。相對而言,他們因為地理障礙或是社會禁令而與其他居群集團所形成的民族心理、民族文化人種的內在特征的反差。以及構成這一居群集團特有的遺傳基因和相貌體征(人種的外在特征),制約著這一居群集團人種的生物學和社會文化學意義上的存在。作為小說,不僅是要完成其外在特征的描摹,就如早期現實主義作家注重地域性的人種相貌、服飾、風俗習慣描寫那樣,直觀的外在描寫與地域文化鄉土小說的審美特征有著一種初始性的血緣關系;而且,地域文化鄉土小說還須更注重內在特征的底蘊發掘,尤其是在風俗人情的描摹中透露出這一居群人種別于他族它地的文化特征。
  其次,地域自然(Local Nature)也是制約文化小說的重要審美因素。所謂“地域自然”,就是自然環境為地域人種的性格特征、文化心事、風俗心理、風俗習慣……的形成所起著的重要決定作用。這種“后天性”的影響,亦成為地域文化小說所關注的最重要的內容之一。《漢書·地理志》中對自然環境影響人種作出了精辟分析:“凡民函五常之性,而其剛柔緩急,音聲不同,系水土之風氣,……好惡取舍,動靜之常,隨君上之情欲。”而按地域的自然環境條件來區別人種性格還是有一定的道理的。由此可見,自然環境在很大程度上制約著地域人種的文化心理和行為準則,所謂“一方水土養一方人”就是這個道理。而地域文化小說對自然景觀、氣候、風物、建筑、環境的描寫情有獨鐘,它在很大程度上豐富了地域文化鄉土小說的美學表現力。
  再者,地域文化(Local Culture)則是地域文化鄉土小說的根本,如果前兩者只是地域文化鄉土小說形成的外部條件,而“地域文化”則是地域文化鄉土小說不可或缺的內在因素。我們這里所說的“文化”不是指那種狹義的文化,而是泛指包括政治、經濟、社會、歷史、民族、心理、風俗……等各個層面的一切制約人的行為活動的、內在的人文現象和景觀。無須列舉西方自中世紀以來的現實主義與浪漫主義的地域文化鄉土小說創作所自然而然流淌出來的人性和人道主義的人文哲學汁液,就本世紀以降的中國地域文化鄉土小說折射出的人文光芒,已然是一道絢麗多彩的文化風景線。魯迅的地域鄉土文化小說以其璀璨的人性內涵與憤懣的人文情緒,鑄造了“五四”小說的民族文化之魂,那種對民族根性振聾發聵的靈魂叩問,可說是喚醒了幾代中國知識分子的良知;同時,亦以其強大的哲學文化批判的思想穿透力,奠定了20世紀小說以文化為本,以文化為主體的構架的文本模式,尤其是地域文化的鄉土文本模式。當然,在整個20世紀的中國地域文化鄉土小說創作的歷史長河中,作為地域鄉土小說中的文化消長,是以時代的創作風尚而隨之變化的。但是,無論怎么變化,作為鄉土小說的母題,其文化內涵是無論如何也抹煞不掉的,它已經成為一種鄉土小說創作的固態心理。包括“五四”以后臺灣鄉土小說的發展亦未能脫離這一創作軌跡。
  從地域人種(由大到小的地理意義上的居群集團分類)、地域自然(由域區劃分的自然環境景觀)到地域文化(由表層的政治、經濟、歷史、風俗等社會結構而形成的特有的民族、地域的文化心理),由此而形成的中國地域文化鄉土小說的美學特征,在整個20世紀波瀾壯闊的文學史長河中,呈現出了最為壯觀的小說創作景象,它無疑成為本世紀異彩紛呈的藝術景觀中最為燦爛奪目的一束奇葩。
  縱觀中國20世紀地域文化小說,我們似乎可以得出這樣的結論:就小說而言,任何失卻了地域文化色彩的鄉土小說,在一定程度上都相應地減弱了其自身的審美力量。地域文化色彩,不僅僅是一種形式技巧和主題內涵意義上的作用,它作為一種文體,一種文本內容,幾乎就是鄉土小說內在特征的外顯形式,是每一個民族文化和文學表現力與張力的有效度量。就此而言,地域、文化、小說所構成的鏈式內在邏輯聯系是甚為重要的。
  地域,從廣義上來說,它是中華民族(種族)與幅員遼闊的中國(地理)——人與自然所構成的疆域居群關系。而從狹義上來說,它是在這遼闊的疆域居群內更小的種族群落單位與地理疆域單位的人與自然的親和關系,也就是中國各民族及其棲居地之間的風土人性、風俗習慣等審美反差所形成的地域性特點。作為文學,尤其是鄉土小說描寫的聚焦,它是否能夠成為作家主體的一種自覺,可能是衡量地域文化鄉土小說的首要條件。倘使它不能進入作家的自覺意識層面,而只是在作家主體的無意識層面展開,也還是能夠進入地域文化鄉土小說的風景線之中的。我以為,最好的地域文化鄉土小說可能是那種從無意識走向有意識,再進入信馬由韁的無意識層面的小說家的超越境界。正如從“見山是山,見水是水”到“見山不是山,見水不是水”,再到“見山還是山,見水還是水”的審美超越過程一樣,進入最高境界的地域文化鄉土小說的審美表現應成為一種高度和諧的自然流露。
  文化,它應是地域文化鄉土小說豐富內涵的礦藏。它應充分顯示出人與文化的親和關系。從某種意義上來說,一部地域文化鄉土小說,如果在地方色彩的表現過程中不能提示豐富的文化內涵,它便失去了作品的文學意義,至多不過是一種“風物志”、“地方志”似的介紹,因此,作為地域文化鄉土小說,它所不可或缺的正是對斑瀾色彩的多種文化的揭示,無論你是主觀還是客觀,這種包括政治、經濟、社會、民族、心理……等各個層面的廣義文化內涵的描寫,一定要成為地域文化鄉土小說形中之“神”、詩中之“韻”、物中之“魂”。否則,地域鄉土失去文化即失去了文學之根本。
  鄉土小說,它應是包容多種藝術形式的地域文化特征的小說。就20世紀地域文化鄉土小說來說,首先,它是現實主義創作方法和技巧為主體內容的,這不僅是現實主義的創作方法和技巧從形式上來說更適合于跨時空、地域、民族、居群的閱讀和審美接受;同時,它亦更適合于接納現實主義那種博大精深的文化批判內涵。這一點在臺灣的鄉土小說創作中表現得十分明顯。其次,作為現代主義創作方法和技巧的實驗基地,有些地域鄉土文化小說對現代主義創作方法和技巧的借鑒,大大豐富了地域文化鄉土小說的表現力。諸如大陸新時期作家殘雪的《黃泥街》以及馬原、洪蜂、扎西達娃的一些作品,對推進地域文化鄉土小說的藝術發展有著歷史性的進步意義。正是因為前兩種藝術形式的沖撞,在八九十年代,才可能產生出第三種小說藝術形式和方法技巧。那么,現實主義和現代主義創作方法和技巧的融合,促使地域文化鄉土小說胎生了另一種“雜交”作品:八十年代受拉美小說巨匠馬爾克斯“魔幻現實主義”的影響,韓少功以《爸爸爸》完成了地域文化鄉土小說從“現實”和“現代”兩個軀殼中蛻變的過程,以另一種新的形式技巧來完成一個文化批判的母題。而《馬橋詞典》亦以獨特的地域文化特色,也可以說是將地域特征進行藝術的顯微和放大,完成了藝術形式上的另一次蛻變,即使它的蛻變過程有著明顯的模仿痕跡,但也無論如何有著形式拓展的歷史進步意義。同樣,臺灣鄉土小說創作,從七十年代到九十年代的藝術形式的轉變,也是有其歷史和審美意義的。
  仍然是那位著名的美國小說家和批評家加蘭在上個世紀之交就預言了美國文學的20世紀未來:“日益尖銳起來的城市生活和鄉村生活的對比,不久就要在鄉土(地域)小說反映出來了——這部小說將在地方色彩的基礎上,反映出那些悲劇和喜劇,我們的整個國家是它的背景,在國內這些不健全的、但是引起文學極大興趣的城市,如雨后春筍般地成長起來。”(注:《破碎的偶象》,〔美〕赫姆林·加蘭著。)加蘭所描述的一百年前美國社會景象在很大程度上與中國現今的社會文化景觀相似。他所預言的地域文化小說要從以鄉土小說為中心的基點轉向城市這個物質的怪物身上的預言,不僅成為20世紀美國文學的現實,同時也成為西方20世紀文學的歷史;更重要的是,它還將成為中國21世紀文學的未來。那種凝固的文化形態已被騷動的反文化因子所破壞,由此在地域文化中所形成的亙古不變的穩態文化結構——人種、居群、風俗、宗教等人文因素——將面臨著崩潰、裂變的過程;都市的風景線所構成的新的地域文化風景線,則都是地域文化鄉土小說所面臨的新課題。怎樣去描摹和抒寫新世紀的地域文化鄉土小說的新景觀,這是每一個鄉土作家和批評家為下一個世紀所承担的歷史重負。
  縱觀20世紀大陸與臺灣鄉土小說,我們從中可以緣著地域文化的審美特征,找到中國民族化特征的共同“結穴”,這種尋覓,對于兩岸文化之根的整合,是有著十分重要的歷史意義和現實意義的。
《福建論壇》:文史哲版福州2~8J3中國現代、當代文學研究丁帆20012001本文歷時性地考察了中國大陸和臺灣鄉土小說演變的過程,認為20世紀中國大陸和臺灣的鄉土小說雖有不同的特點,但都可以緣著地域文化的審美特征,找到中華民族文化特征的共同“結穴”,這種尋覓,對于兩岸文化之根的整合,有著重要的歷史意義和現實意義。中國大陸鄉土小說/中國臺灣鄉土小說/地域文化丁帆,南京大學中文系教授、博士生導師。中國現代文學研究學會理事、中國當代文學研究學會理事、中國文藝理論研究學會理事、中國茅盾研究學會常務理事、《文學評論叢刊》副主編、《鐘山》特聘副主編,南京大學中國現代文學研究中心副主任。 南京大學中文系,江蘇 南京210003 作者:《福建論壇》:文史哲版福州2~8J3中國現代、當代文學研究丁帆20012001本文歷時性地考察了中國大陸和臺灣鄉土小說演變的過程,認為20世紀中國大陸和臺灣的鄉土小說雖有不同的特點,但都可以緣著地域文化的審美特征,找到中華民族文化特征的共同“結穴”,這種尋覓,對于兩岸文化之根的整合,有著重要的歷史意義和現實意義。中國大陸鄉土小說/中國臺灣鄉土小說/地域文化
2013-09-10 21:26

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