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中國式的現代派藝術——對九葉詩派及其創作的研究
中國式的現代派藝術——對九葉詩派及其創作的研究
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  在中國新詩的發展歷程中,前期曾有過兩次“現代”詩的運動,影響都比較大。一次是三十年代的“現代詩派”,另一次是抗戰后期的九葉詩派。兩次“現代”詩運動,都曾積極引入西方現代藝術,推動著中國新詩在詩美藝術上的突破,對中國新詩實現由實象藝術向意象藝術的轉型,起到過重大的促進作用。如果說,“現代詩派”因為經驗不足,一定程度地出現過某種“西化”和脫離生活等失誤的話;那么,九葉詩派則能揚長避短,成為中國式的“現代派”,真正地在其現代詩美藝術上冠上了“中國式”三個字。
   扎正了現實的“根”,才成其為“中國式”的現代派藝術
  這是毋庸諱言的,因為藝術的“根”是現實。九葉詩派所處的時代,不容許詩人和詩脫離現實;也正是在這一點上,九葉詩派借以區別西方和中國以前的各種現代派藝術。
   1.理解前輩詩人詩的崇尚傾向
  九葉詩派是抗戰后期和解放戰爭時期出現的一個重要詩派,主要詩人有辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫(曹辛之)、鄭敏、唐祈、唐shí@①、袁可嘉、穆旦(查良錚)等。九葉詩派的形成有一個過程。九葉詩派中的多數人,都是在三十年代現代派詩人的影響下走上詩壇的,與“現代詩派”有一定的歷史淵源。辛笛早在抗戰前就和何其芳、卞之琳等有著親密關系,穆旦是戴望舒在抗戰期間主編的《星島日報·星島》(香港)副刊推出來的。他們當中半數人先后都是西南聯大的學生,那里集合著一批教授,如馮至、卞之琳、李廣田等詩人(均系“現代詩派”),熱心于艾略特、里爾克、奧登等西方現代派詩人的介紹,包括聞一多也偏向西方現代藝術,他選編了《現代詩抄》。朱自清從三十年代起就對象征詩歌多方呵護,他寫的《新詩雜話》也倡導現代詩美藝術。這一批前輩詩人在詩美藝術上的一致點,是崇尚象征詩,主張詩出意象,而不喜歡詩出實象,被生活滯留。這一點對他們的學生有深遠影響,從而培養了九葉詩派對詩的意象藝術的追求。還有,這一批前輩詩人政治上大都傾向進步,反對獨裁統治,聞、朱等人并成為著名的民主斗士。這樣的社會政治環境(孕育詩的現實內蘊和時代精神)和詩美藝術的熏陶,導致了九葉詩派的崛起,并且起點較高。
  九葉詩派的多數詩人抗戰后期就開始了詩創作,但正式形成詩派則是由于《詩創造》創刊的契機。《詩創造》月刊于1947年6月在上海創刊,開始是由臧克家領銜發起,杭約赫、林宏等人編輯,以星群出版社名義出版,在它的周圍集合了一大群青年詩人;后來,其中一部分詩人從中分蘗出來,于1948年6月由杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐shí@①和方敬(未到職)六人列名為編委,創辦《中國新詩》叢刊。《中國新詩》的創辦,被認為是九葉詩派正式形成的標志。他們并以星群出版社和森林出版社的名義,先后出版《創造詩叢》十二種,《森林詩叢》八種。《中國新詩》和兩種詩叢的出版,在當時文壇引起強烈反響。到1948年11月,詩刊、詩叢和出版社同時被反動當局查禁。通過上述出版物,推出一批詩壇新人。前述九位詩人(“九片葉子”)的詩作最具特色,他們自稱是“一群自覺的現代主義者”(唐shí@①:《詩的新生代》)。
   2.以現實精神為內核,使九葉詩派扎正了“根”
  說九葉詩派系“中國式”的現代派藝術,正抓住了九葉詩派最本質的特征。“中國式”三字表明,九葉詩派的現代派藝術,一刻也不能離開時代和現實。九葉詩派在詩的創作上,強調表現現實與挖掘內心的統一,強調詩的創作“要扎根在現實里,但又不要給現實綁住”。他們的詩具有強烈的時代感、歷史感和現實精神,視野十分開闊。九葉詩派的詩和傳統詩有一個顯著的契合點,就是“扎根現實”。九葉詩派詩美藝術的“中國式”,就在于能夠傳統地“扎根現實”,而當時的現實正處在新民主主義與社會主義兩個時代交替的歷史轉折點上,他們的詩對現實的進程起到了一定的推動作用。九葉詩派在創作的理論和實踐中,對國家、民族的命運表現出嚴重的關注:“我們都是人民生活里的一員,我們渴望能虔誠地擁抱真實生活,從自覺的沉思里發出懇切的祈禱、呼喚并響應時代的聲音”(《我們的呼喚》——《中國新詩》創刊號《代序》,唐shí@①執筆)。他們詩創作的社會內蘊,多取材于抗戰以后國民黨統治的黑暗社會現象,表達詩人對理想光明的新社會的祈盼和追求。他們與西方現代派和中國三十年代“現代詩派”不同,后者強調所謂“純藝術”,一定程度地出現脫離社會現實,陷入個人情緒的某種形式主義傾向。從詩與現實的關系看,九葉詩派與現實主義詩人有更多的共同語言;所不同的是,他們不停留于對現實的實象描摹,不直露現實,而真正實現了詩的“想象藝術”。九葉詩派對于現代詩美藝術的吸收,又比七月詩派來得徹底和完善。他們自覺追求社會現實精神對藝術的滲透,注重營造新穎奇特的意象,善于運用“意識流”——即想象的大跨度跳躍,來形成“陌生化”的獨特效果。
   3.所謂“超現實主義”是“超越”現實,而不是脫離現實
  九葉詩派講求一種“超現實主義”藝術精神。說九葉詩派是“中國式”的現代詩派,也是指的他們詩創作藝術上的“超現實主義”。現實主義藝術一直成為中國傳統詩的主流,中國詩的發展史上,許多植根現實土壤的詩人曾經不滿足于它,想超越它,卻沒有形成大的氣候。從某種意義上說,七月詩派發展了現實主義,擺脫了它的某些局限,卻不曾超越它;而九葉詩派的大膽嘗試,竟然一舉跨越“雷池”。在中國詩史上第一次超越了現實主義。現代派藝術種種,也該看著超現實主義與中國詩的“淵源”深一些。九葉詩派的超現實主義,不是隔離現實生活,脫離社會現實,而只是跳出事物主義的、功利主義的囹圄,超越事物的表面現象深入本質精神,不泥實于現實生活的窠臼,實現對現實主義的“超越”。當然,九葉詩派也沒有完全“超越”現實主義,它的主要功績和貢獻是突破了現實主義的一個重大局限。現實主義的重大局限是對現實生活的“模仿”和“再現”,而這種“模仿”和“再現”又拘囿于“依循線性邏輯”。超現實主義的目標,就是要打破詩對“線性邏輯”的“依循”。九葉詩派找到了問題的實質,十分重視詩的結構藝術,依靠詩的雙重結構(底層具象和高層抽象的契合)來打破詩的“線性邏輯”的“依循”,實現了詩的意象藝術的一種完善,從而把中國新詩詩美藝術的發展推向了新的歷程。謝冕先生有一個觀點認為,“新詩潮對詩建設的貢獻之一是與‘五四’新詩實行的接續與改善,新詩的本有品質于是得以重現”(謝冕:《總序·朦朧的宣告》,見《磁場與魔方》,北京師大出版社1993年10月版)。其實,這是忽略了或者沒有看到九葉詩派的功績,九葉詩派對現代詩美藝術的開拓,不僅成為臺灣詩壇洛夫等《創世紀》詩人們的“肩膀”,也應是新詩潮一代“接續”者名副其實的前輩!
  九葉詩派正式形成和開展創作活動的時間并不長,不過兩年。或許因為新中國成立后新詩很快進入一個詩的“頌歌期”,來不及反思九葉詩派詩作的優劣;或許因為人們對現代詩美藝術不夠適應,認識不夠深入;或許九葉詩派詩人的創作及活動,在一定時期一定程度上受到限制,解放后一度未能進一步展開,不能到位;或許種種原因都有吧……九葉詩派曾經在國統區悄然結群并以迥異風格一度突現,而在解放后較長時間卻悄然消失、湮沒,未曾繼續擴展影響。直到八十年代改革開放以后,新詩隨著思想解放運動興起而出現大發展,詩壇才得以重新認識九葉詩派,給予它在中國新詩發展史上以應有的地位,并對它的歷史價值和進步作用,尤其是它獨到的詩美藝術,展開進一步的研究和發揚光大。
  九葉詩派的歷程曲折回環,歷史決不會遺忘自己在折騰和磨難中誕生的孩子。
   超現實主義的藝術目標:以其詩的雙重結構“超越”現實
  九葉詩派的創作活動和成就是十分突出的。
  1981年江蘇人民出版社編輯出版了《九葉集》,集納了九葉詩派詩人的重要詩篇,展示了他們的光輝業績;詩壇也曾稱九葉詩派為“九葉集”詩派。九葉詩派陣容比較整齊,九葉詩人都是富有創作成就的。杭約赫是九葉詩派的主要組織者,袁可嘉和唐shí@①則是九葉詩派的理論代表,尤其是袁可嘉以他學識淵博的詩論,對九葉詩派的創作發生重要的影響。
   1.九葉詩派的陣容
  杭約赫,原名曹辛之,1917年生,江蘇宜興人。1938年赴延安入陜北公學和魯迅藝術學院學習,先后在延安、晉察冀和重慶等地從事文化教育工作。抗戰后到上海與臧克家等創辦星群出版社,他是《詩創造》和《中國新詩》的主要編輯者。抗戰中期開始發表詩作,先后出版《擷星草》(1945年重慶讀書出版社)、《噩夢錄》(1947年上海星群出版社)、《火燒的城》(1948年上海星群出版社)和長詩《復活的土地》(1949年上海森林出版社)等四部詩集。
  袁可嘉,1921年生,浙江慈溪人,是九葉詩人中當時唯一沒有出版過詩集的;但是他的數十首詩(后主要揖入《九葉集》)在社會現實意蘊和詩美藝術上都很有特色。他1941年畢業于西南聯大外語系,先后在朱光潛先生主編的《文學雜志》、天津《大公報·星期文藝》和《益世報·文學周刊》發表二十余篇新詩論文,如《新詩現代化》、《新詩現代化的再分析》、《關于詩的通信》、《現代英美詩的特質》、《新詩戲劇化》等,主張中國新詩必須以“現代人的感覺形式去把握詩的特質——象征的、玄學的、現實的綜合傳統”,三者的結合便是新詩的現代化。
  唐shí@①,1920年生,浙江溫州人,也是《詩創造》編輯、《中國新詩》編委之一,先后出版詩集《騷動的城》(1947年上海星群出版社)和長詩《英雄的草原》(1948年上海星群出版社)及《飛揚的歌》(1949年)。作為九葉詩派的理論代表之一,他有關于詩人穆旦、辛笛、杜運燮、鄭敏等的多篇評論:如《詩的新生代》、《杜運燮的〈詩四十首〉》、《辛笛的〈手掌集〉》、《穆旦論》、《鄭敏〈靜夜里的祈禱〉》、《嚴肅的星辰們·評陳敬容、杭約赫、唐祈》,以及詩論《論風格》、《論意象》等,對九葉詩派的詩人詩作都有精到的評介。
  穆旦,本名查良錚,1918—1977,浙江海寧人,出生天津。1940年畢業于西南聯大外語系。1939年前后開始在香港《星島日報·星島》、《大公報·文藝》發表詩作。艾青曾經稱“穆旦的詩,在溫和與平靜里,蘊含深沉的思想”(《抗戰以來的中國新詩》)。他的主要詩集有《探險者》(1945年昆明文聚社)、《穆旦詩集1939—1947》(1947年自印)、《旗》(1948年上海文化生活社)等。
  辛笛是九葉詩人中起步最早的一位,為《中國新詩》編委之一,1947年出版《手掌集》(星群出版社)。杜運燮有詩集《詩四十首》(1946年上海文化生活出版社),唐shí@①稱他為“目下不可忽視的最沉深最有‘現代味’的詩人之一”。唐祈也是《中國新詩》編委之一,1948年出版詩集《詩第一冊》(上海森林出版社)。
  九葉詩人中兩位女詩人陳敬容和鄭敏,都有突出成就。陳敬容抗戰前就發表過作品,也是《中國新詩》編委之一,有詩集《交響集》(1948年上海森林出版社)和《盈盈集》(1948年上海文化生活出版社);鄭敏有詩集《詩集1942—1947》(1948年上海文化生活出版社)。
   2.以詩的雙重結構實現對題材的超越
  九葉詩派的詩創作,在主題和題材的社會現實內蘊上,主要有兩個方面的特色:
  一是揭露舊社會的黑暗和瀕臨崩潰的病態現象;
  二是對理想和光明及祖國前途的憧憬和對即將來臨的新社會的歡呼。
  前者如辛笛的《風景》,唐祈的《老妓女》、《女犯監獄》、《游牧人》,杜運燮的《追物價的人》,袁可嘉的《冬夜》、《上海》,穆旦的《控訴》等。
  后者如陳敬容的《力的前奏》、《珠和覓珠的人》,鄭敏的《雷諾阿的〈少女畫像〉》,穆旦的《贊美》,杭約赫的《題照相冊》,袁可嘉的《母親》、《出航》,唐shí@①的《我的歡樂》等。
  辛笛的詩對舊的黑暗社會的病態及其矛盾的揭露是深刻的,也是藝術的。他的《風景》寫于1948年夏,在滬杭道上,是九葉詩派的代表名作之一。詩不長,抄錄如下:
  列車軋在中國的肋骨上
  一節接著一節社會問題
  比鄰而居的是茅屋和田野間的墳
  生活距離終點這樣近
  夏天的土地綠得豐饒自然
  兵士的新裝黃得舊褪凄慘
  慣愛想一路來行過的地方
  說不出生疏卻是一般的黯淡
  瘦的耕牛和更瘦的人
  都是病,不是風景!
  這確是一幅民生凋敝的社會“風景”。開頭兩句兩個突兀意象:(1)中國的貧瘠瘦弱;(2)貧窮、落后、傾軋……諸多社會問題,重壓在民眾頭上。三、四句造了“茅屋”和“墳”相比鄰的意象,象征民眾在“生死線”上掙扎,苦難不堪:“生活距離終點這樣近”,內蘊的暗示性十分深邃。五、六句是兩個對偶句,形成強烈反襯:被迫抓壯丁的士兵命運凄慘。最后,“瘦的耕牛和更瘦的人”——人如牛馬般的生活,一個“瘦”字不僅呼應首句“肋骨”的嶙峋,更是揭示人民生活的悲苦不堪!這個腐朽黑暗的社會就是這樣一種“病”態,結論是一種反思:是挺身站起來改變這種悲慘命運的時候了!沒說出來。
  從詩的內在結構看,這首詩是超現實主義的雙重結構:底層具象——生活“風景”與高層抽象——社會“病”態的意象契合,它的生活層面和社會層面的意義,都是十分典型的。可以說,九葉詩派運用詩的雙重結構,實現對生活的超越,是他們在詩美藝術上的一個突出成就。反過來說,九葉詩派的詩作和傳統詩一個最突出的區別,也在詩的結構方式上,傳統詩是一種單一的實象結構。
  《風景》這首詩,不僅體現了九葉詩派善于從社會現實生活中汲取題材、展開主題,而且對題材和主題的揭示,不流于淺露和皮毛,不泥實于現實,不落生活的窠臼,不是公式化、概念化的直宣;而能夠透過生活表象,深入社會矛盾的癥結,并以象征的暗示性指向激發情緒,引發思索,張力很大。
  唐祈的詩揭露反對統治的專制殘暴,全用象征,他營造意象的擅長,不是用自然物象,而是尋找極為特別的社會事象,這使他的詩具有更強的象征性和更突兀的感染力。如《女犯監獄》(1946年寫于重慶),以“流產女犯撕裂的呼喊”,象征整個舊社會是一座吞噬生命的“黑暗監獄”,一個“死亡的候產室”:死亡生下它的嬰兒,而女犯的嬰兒卻被死亡吞食!從而發出最強有力的控訴和呼喊:讓“罪惡(社會)像子宮一樣割裂吧”!
  唐祈另一首《老妓女》,揭露國民黨反動統治下的重慶的黑暗,夜“都市浮腫的跳躍,叫囂”的病態現象。詩以“老妓女”作符號(底層具象),“淫欲喧嘩地從身上/踐踏:你肉體的揮霍者啊,罪惡的/黑夜,你笑得像一朵罌粟花”,造出舊社會那種畸形、扭曲、腐朽的罪惡意象(高層抽象),暗指國民黨反動統治罪惡深重,社會已黑暗透頂:
  無端的笑,無端的痛哭
  生命在生活前匍伏,殘酷的
  買賣,竟分成兩種饑渴的世界
  “兩種饑渴”:一種淫欲的“饑渴”,一種生計困苦的饑渴,構成一種“殘酷的買賣”。兩種生活“事象”的碰撞,造成一種意象疊加,使高層抽象和底層具象融會一體,無法割離。這種“殘酷的買賣”的意象,尖銳而充分地揭示了舊社會的黑暗本質!國民黨反動統治下的舊社會,就是這樣一個“買賣”社會,這種買賣的“殘酷”性,使處在“兩種饑渴世界”的人的心靈,都受到“罌粟花的笑”的戕害:麻醉的享受和毒素的侵害結合于一體。于是,這個罪惡的黑暗社會,便注定了一種崩潰、坍塌的命運,猶如“老妓女”一樣:
  衰斜的塔頂
  深凹的窗
  這既是一個老妓女的具象(底層),一雙絕望了的眼睛;又是一種社會抽象(高層),一副衰朽和面臨崩潰的社會框架,從而在結構上完成了“雙重”契合,地道地打破了詩對“線性邏輯”的被動“依循”。
  鄭敏在《詩的內在結構》(見《磁場與魔方》一書,北京師大出版社1993年10月版)一文中,是這樣表述詩的雙重結構的:
  在現實主義的描述上投之以超現實主義的光影,使讀者在讀詩過程中總覺得頭頂上有另一層建筑,另一層天,時隱時現。這里有兩種可能:一種是詩人在兩種不同的經驗中找到了共同的東西,因此在寫A經驗時,有意使它與有密切關系的B經驗隱約出現。另一種情況就是在寫一種經驗時不僅寫其形,而且使它的神,也就是本質的精神,隱約泛透。
  鄭敏把這種詩的雙重結構稱之為:“現實主義的底層結構”和“超現實主義的高層結構”。這里的概念是清晰的,底層具象結構是生活具象(描摹現實),高層抽象結構形成詩的意象(超越現實),兩者之間是融會而非隔離。屬于第一種情況可以是兩種生活事象形成的意象疊加,如唐祈的詩;而第二種情況則是通常的,即自然具象和社會抽象的契合創造詩的意象。這就是九葉詩派詩創作的一個重要特點——詩的超現實主義雙重結構。它的根本成就在于突破了詩的實象藝術,而真正自覺地實現了由詩的實象藝術向詩的意象藝術的轉型;盡管在五十、六十年代詩的實象藝術曾經有過一段時間的滯留,但是堅冰從此打破,畢竟是“青山遮不住”了。
  接下來說,唐祈另一首《游牧人》,還揭露了國民黨反動統治對少數民族的掠奪、欺凌和壓迫:“美麗的羌女唱得憂愁;/官府的命令留下羊,驅逐人走。”
  杜運燮的《追物價的人》(1945年寫于昆明),揭露國民黨的官僚豪富大發“國難財”,造成物價飛漲,民不聊生;袁可嘉的《冬夜》(1947年)和《上海》(1948年)等,則更是揭露國民黨反動統治瀕臨崩潰時,社會的種種鬧劇和丑劇:政治謠言四起,通貨膨脹,物價飛漲,敲榨勒索,人心惶惶,社會一片混亂不堪。
  到處是罪惡,“到處是不平”!
  舊社會的崩潰,預示著新社會的誕生;黑暗的撤離,迎來光明的君臨。
  九葉詩派詩的超現實主義雙重結構,造就詩的多義性和詩的暗示性,避免了詩的實露和直宣,從而也實現了詩的本質的超越。陳敬容和鄭敏兩位女詩人的詩,敏感性特別強,在詩的社會意蘊上,它們是“山雨欲來風滿樓”之時,理想和光明的神圣產兒;而在詩美藝術上則重暗示,實現詩的多義性。陳敬容的《力的前奏》(1947年4月寫于上海),是九葉詩派的代表作,一首著名的黎明之歌!它寫:
  歌者蓄滿了聲音
  在一瞬的震顫中凝神
  舞者為一個姿勢
  拼聚了一生的呼吸
  天空的云、地上的海洋
  在大風暴來到之前
  有著可怕的寂靜
  全人類的熱情匯合交融
  在痛苦的掙扎里守候
  一個共同的黎明
  這首詩所營造的“力”的意象,只是一種象征性暗示,都不是明說和實指,不局限于一種單一性理解,詩是多義的,出有限入無限。1947年,中國最大的都市上海,已經處在革命即將勝利的前夜,暴風雨到來之前的歷史瞬間,是黎明前的黑暗,生命似乎處在被窒息狀態,但是勝利已經預伏,曙光已經在望。詩人向人們展示光明的即將降臨,黎明的即將到來。
  詩以“歌者”、“舞者”的具象,蘊入深刻的寓意,啟示人們:革命已經聚集了全負荷的力量,即將作全方位的沖擊和突破!“天空的云,地上的海洋”所蘊蓄的“可怕的寂靜”,正是光明的“前奏”,會給人們帶來希望和溫暖的慰藉。于是,全詩推向一個頂點:全人類的熱情匯合交融,在痛苦的掙扎里守候“一個共同的黎明”!
  這個“共同的黎明”是中國人民的解放,也暗示全人類的解放終將到來!
  陳敬容的《珠和覓珠人》(1948年春作于上海),也是九葉詩派的代表作。這首詩也是多義的,不能拘泥于單義解釋。但是,詩所營造的“珠”的“緊斂住自己的/光,不在不適當的時候閃露”的意象,吐露出詩人決策著對理想的事業作出奉獻的一種期待,一種偉大的期待和神圣的抉擇!它將投向光明的懷抱:“那時它便要揭起/隱蔽的紗網,莊嚴地向生命/展開,投進一個全新的世界”!這無疑表達了詩人莊嚴的理想和心愿,祈望“一個全新的世界”的來臨,好讓自己奉獻出一切,乃至生命。
  陳敬容這兩首詩,既有豐富的象征意象,又包含著時代和社會現實精神的深邃內蘊,詩的多義性哲思使它超越時空,而具有恒久性藝術魅力,無愧為九葉詩派的力作。
  鄭敏的《雷諾阿的〈少女畫像〉》(1948年作),是一首題畫的十四行詩,也是多義的。我們可以從詩中尋求到關于愛的種種含義,但是我們也可說,它表達了詩人的一種心聲:
  她苦苦地默思和聚煉自己,
  為了就將向一片充滿了取號的
  愛的天地走去。
  詩人聚煉自己的感情,走向“愛的天地”!這是一個象征性意象:既是對舊的冷酷的罪惡世界的反叛,又是對新的光明世界的向往和追求。
  其他,如穆旦的《贊美》寫于抗戰前期,表達了對“一個民族已經站起來”的祖國的贊頌;杭約赫的《題照相冊》,也表達一種人生憧憬,一種積極的美好的意愿;袁可嘉的《母親》和《出航》,均寫于1948年,前者歌頌一種偉大的愛和無私的奉獻,后者展示一種美好的希望和憧憬:“航行者夜夜夢著綠色的泥土”!是對社會安定、世界寧靜的向往;唐shí@①的《我的歡樂》(1948年6月),撇開詩的“玲瓏剔透”的多義性不說,它造出一種生命的和聲,表現出拓展一個新世界的創造的歡樂和喜悅。
  無疑,九葉詩派這些創造光明和歡呼新世界來臨的詩篇,在當時即或現在也極大地鼓舞讀者的信心和勇氣,給予讀者以信念、希望和憧憬,它的藝術感染力是不會褪色和消失的。
  九葉詩派詩作風格的一致性是:含蓄、深沉、剛毅、凝重;也有清俊飄逸、明麗清新的另一面。
   現代詩美藝術流光溢彩
  人們或許會問:九葉詩派詩創作的“現代派”藝術,具體說來究竟有哪些可資借鑒和發揚的東西?依我看似乎可以概括以下一些方面:
   1.將時代和社會現實精神深邃地蘊蓄于象征藝術中,且致力于“
   割尾巴”。
  我認為,中外詩美藝術的成就,發展到今天集中到一點——最炫目閃光的一點,可以說就是象征藝術,只不過各個時期、各個詩派的成就不同、層次有別罷了。中國的象征藝術比西方早得多,《周易》便有理論,《詩經》便有創作實踐;而西方象征藝術的理論和實踐,在十八世紀以后才較為明朗化。不論中西,以前的象征藝術大都帶著一條“證驗”的尾巴,即一首詩有了意象的象征,總還要留下一條“證驗”尾巴,大概是怕讀者不理解吧!隨著詩的象征藝術的發展,詩人們越來越發現,“證驗”尾巴大可不必。因為那是畫蛇添足,只能破壞詩的暗示性,導致思維的定勢化和凝固化。于是,詩人們開始意識到要“割尾巴”。拿七月詩派和九葉詩派相比較而言,在“割尾巴”這一點上,七月詩派一些詩人因處在由實象藝術向意象藝術的轉型過程中,他們的意象詩還有點留尾巴、露尾巴,或許仍然習慣于以前帶尾巴的意象詩,有點舍不得那種“證驗”意味?而九葉詩人對于“割尾巴”,在當時便要顯得自覺和徹底一些,特別是后來實象詩抬頭并一度成為詩壇主流時,他們寧可不寫詩也不在藝術上屈服。
  詩美藝術發展到今天,已經形成這樣一種走向:不蘊含濃郁強烈的時代和社會現實精神不行;不運用意象象征藝術并且向深層的隱藏藝術發展也不行;而九葉詩派的突出貢獻是:在這二者的結合上,開啟一個先鋒走在最前面。
   2.九葉詩派意象藝術的具體成就。
  前面說過,象征藝術自古就有,本非“現代”;然而,九葉詩派的意象藝術,之所以更“現代派”一些,除了前面說的從總體上看,以其詩的雙重結構創建了超現實主義的藝術成就之外,它還擁有一些新的“現代派”手法,大體歸納如下:
  (1)“思想知覺化”的手法。袁可嘉在他的《西方現代派與九葉詩人》一文中,對“思想知覺化”作過闡述,我想還可以說得更明白一些。“思想知覺化”是艾略特提出來的,成為西方現代派詩美藝術的新名詞。其實,所謂“思想知覺化”,就是“抽象具象化”,即抽象與具象的契合。一個意象的營造,必須是兩種“象現”的結合體,即底層具象(包括自然物象和生活事象)和高層抽象的結合體,這就是詩的雙重結構,只不過艾略特將這一總體結構方法單個說出來罷了;而抽象即社會抽象,乃時代和社會現實精神(艾略特稱之為“思想”并不確切)。這里作為具體手法來說,抽象與具象的契合,必須是“邂逅”,不期而遇,不露痕跡。這就是成熟的成功的契合(參見拙著《詩的靈性》,百花洲文藝出版社1991年10月版)。九葉詩人詩創作的抽象與具象的契合,顯得較為自然,少有痕跡。如辛笛詩所營造的社會“風景”的意象,和陳敬容詩所營造的時代的“力”的意象,抽象和具象的一體性融會,更顯得徹底。
  詩的雙重結構在表現手法上,就是抽象具象化,二者契合。
  (2)打破思維定勢,注重意蘊的暗示性指向,以造成詩的多義性和超時空限制。以前的實象詩直陳其事,是什么說什么,造成思維定勢,讀者跟著作者走,一看就明白;而意象藝術是一種暗示藝術,不直說出來,讀者根據各自的經驗品性去體悟,便造成了詩的多義性和超時空性。前面已舉詩例,此處不贅。
  (3)全感入詩,不拘泥于詩的單一視覺藝術,而是視、聽、觸、嗅、味覺一齊入詩,以最大限度地擴展詩的表現力。如唐祈《女犯監獄》,以聲音制造效果,寫女犯流產,墻角里“撕裂的呼喊”,令人毛骨悚然;鄭敏《雷諾阿的〈少女畫像〉》,典型地運用觸覺藝術,詩中觸覺感受極強,三次用“緊閉”(“緊緊地把自己閉鎖”)這種觸覺詞語,寫出少女靈魂的升華:不是那種衰老僵化的自我封閉,而是“含苞待綻”的少女自我控制,著力表現內心的“開放”——向著“愛的天地”開放。
  (4)意象疊加和意象群落構建,造成意象的總體深刻和突兀。意象疊加和意象群落構建,是以兩個以上的意象疊加在一起,或以多個相近似意象構成意象群落,造成一種總體意象,以增強意象的藝術效果。杭約赫《題照相冊》用意象疊加,唐shí@①《我的歡樂》造意象群落,都增強了意象的可感性和藝術張力。
  (5)特定視角的選擇,不正面展開描摹,而是側面或局部用墨,升華詩的意蘊,烘托突兀效果。如陳敬容的《斗士·英雄》,寫聞一多一生所走過的復雜曲折的道路,就選擇了一個特定視角,擷出某幾個生活小片斷:“匆匆地、匆匆地行走,/過一道溝、爬一個山頭,/沿途拋掉無用的珍珠,/拾來磚瓦,放在疲乏的肩頭”。這里,不僅突現了聞一多抗戰時隨大學遷徙往來奔走的情境,象征一位學者在人生道路上的艱苦攀登;而且以拋掉“珍珠”、拾來“磚瓦”,暗示聞一多思想的變化:從書齋古籍鉆研中覺醒而投身革命的歷程。這種“詩出側面的”寫法,出有限入無限,能較好地突現具象的抽象化。
  此外,想象的大跨度跳躍(意識流)、形態對襯、動靜對比、正題反作、重入輕出,以及荒誕的形式、喜劇式幽默和語言的機趣等等表現手法,都是九葉詩人詩創作時經常采用的。這樣,他們在詩美藝術上的“現代”效果,便比較突出地顯示出來。
   (責任編輯 林建法)*
  字庫未存字注釋:
   @①原字氵加是
  
  
  
當代作家評論沈陽86-93J3中國現代、當代文學研究劉強19971997 作者:當代作家評論沈陽86-93J3中國現代、當代文學研究劉強19971997
2013-09-10 21:27

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