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中國現代主義詩學目的論建構
中國現代主義詩學目的論建構
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  〔中圖分類號〕I206 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1003-7535(2008)02-0005-04
  中國詩學以天人合一為哲學依據,以感性思維為思維方法,它關注的是自我的內在超越和德性之知,突出的是求善的審美目的。這就意味著中國詩學在追求其價值實現時,主要是通過道德這一形式來實現自我完善的。儒家強調:“經夫婦、厚人倫、成孝敬、變風俗,莫過于詩”。[1]中國古代詩學中即便涉及美的問題,這種美也是具有濃厚功利色彩的,它也不能不以善為前提。像孔子在《論語》中就一再強調:“先王之道斯為美”,“君子成人之美”,“不成人之惡”。孔子這里所說的美就是一種以道德之善為價值取向的美。可見,在其本質上中國古代詩學就是道德化的詩學,這種以道德為目的的詩學肯定的是內在的道德之善,忽視的是對人類與世界之真的科學認知與理性探尋。
  西方詩學一直以天人之別哲學為基礎,具有非常濃厚的理性思辨色彩。它突出強調的是主體能否認識以及怎樣認識等一系列的認識論問題,在這種認識論的主宰下,西方詩學貫注著一種嚴謹的科學精神。人類與世界存在之真成為它孜孜以求的目標。即使是西方現代主義詩學也并沒有改變這一目標,它不過是以表面上的非理性的方式更為執著地去追問存在之真的意義和價值。它懷疑的是西方傳統詩學對真的闡釋方法和闡釋內容,它要表達的是它對人類與世界之真新的認識,人類與世界之丑與惡代替物質世界與自然世界之善與美成為西方現代主義詩學中的存在之真。
  從嚴格的意義上說,西方現代主義詩學觀念和價值取向并不是靜止單一而是紛繁駁雜的。不過,從總體情況上看,西方現代主義詩學對丑與惡的真實性的強調卻是自始至終的。既然生產的高度發展導致了人的物質化與機械化,既然自我被道德以種種神圣的理由遮蔽住,那么,發掘丑與惡,表現丑與惡,就成為現代主義不同流派詩人的共同基本任務。尼采指出:“除了美麗靈魂的藝術外,還有丑惡靈魂的藝術;也許正是這種藝術最能達到藝術的最強烈效果,令心靈破碎,碎石移動,禽獸變人”。[2]波德萊爾宣稱“什么叫詩?什么是詩的目的?就是把善與美區分開來,發掘惡中之美,我覺得從惡中提出美,對我乃是愉快的事情”。[3]傳統上被納入負面價值范圍的丑與惡被尼采、波德萊爾等作為開掘人類與世界之真的正面價值進行了重新理解和闡釋。在此基礎上形成了與傳統審美對立的審丑詩學。人類對自身和世界的認識由此也有了更為全面、深入的視野。
  西方現代主義這種以特有的藝術感受能力發掘被道德和意識長期遮蔽的人與世界存在之真的詩學,被李金發等中國詩人當作了抵御中國厚重而又強大的倫理化色彩極濃的詩學的武器。田漢認為:“惡魔之可貴,貴在反叛……惡魔主義者之波陀雷爾公然揚‘反叛’之聲,此波陀雷爾的惡魔主義之所以有生命也”,為此,田漢強調指出:“我們不為藝術家而已,有意為藝術家,便不可不為大乘的藝術家。欲為大乘的藝術家,誠不可不借波陀雷爾的惡魔之劍,一斬心中的執著”。[4]如果說西方現代主義的審丑詩學只是以一種非理性的形式延續了西方求真詩學的理性傳統的話,那么,對于中國這樣一個道德高度發達而真正的科學與理性精神卻頗為缺乏的國家而言,審丑詩學在揭露道德對人性的豐富性的遮蔽時就反而可以實現對中國古代詩學理性和科學缺陷的填補。由是,從求真的科學精神出發,他們力求通過對丑與惡的挖掘實現對被傳統道德遮蔽住的人性縱深處的全面開掘和敞開。
  一
  現代心理學和哲學的發展,使人們開始將眼光由外在世界轉入到人的內在世界。依據弗洛伊德理論,西方超現實主義流派領袖布勒東在《第一次超現實主義宣言》中宣稱,超現實主義是“純粹心理上無意識的行為,通過它,人們或者用口頭,或者用寫作,或者用任何其他的方式,企圖不受一切理性的監督,在一切美學和道德的成見之外,表達思想的真正的作用”。弗洛伊德和西方現代主義詩人對人的潛意識系統的發現,贏得了中國現代主義詩人的尊敬。依據這種發現,中國現代主義詩人對于存在之真的看法與傳統文人乃至現實主義、浪漫主義詩人有了根本性的變化,不僅壓抑性本能等潛意識的傳統道德和秩序顯現出了其瞞和騙的本性,而且現實主義追求的客觀現實的本質真實與浪漫主義追求的自然的真實都顯現出了其虛幻性。由是,中國現代主義詩人轉而從各種角度,以各種方法對被傳統道德視為丑惡之源的包括性本能在內的潛意識的地位和作用給予了肯定。穆木天認為:“詩的世界是潛在意識的世界”,性本能等潛意識并不是罪惡,而是人的自然本能,要表現人性,詩人就“要涉及最纖纖的潛在意識,聽最深邃的最遠的不死的而永遠死的音樂”。[5]在徐遲看來,詩人深入潛意識世界,可以享受到感覺的盛宴,他的“五官全部能感受到色香味觸聲”的“一串東西”,他的詩則可以成為“有溫度、有組織、有骨骼、有身體的系統”的生命體。[6]正是依恃著這種將潛意識的釋放等同于生命自由的觀念,中國現代主義詩人在他們的詩論中毫無顧忌地肯定著人的性本能等潛意識,以至于我們常常可以見到一種類似于波德萊爾等西方現代主義詩人對感官享受與肉體美的張揚的觀點。邵洵美,這個將魏爾侖稱為“一個真正的享樂主義者”的詩人,推崇一種被傳統視為丑惡的感官享樂至上的人生觀和詩學觀:萬蕾Paul Verlaine才是一個真正的享樂主義者。因而,邵洵美主張:“人生不過是極短時間的寄旅,來也匆匆,去也匆匆,決不使你有一秒鐘的逗留,那么眼前有的快樂,自當盡量去享受。”[7]在中國現代主義詩人看來,對感官享樂的肯定和贊美不僅不是庸俗和丑惡的,而是一種對被壓抑的人性的釋放,體現著現代人對生命存在認識的進步和發展。如果說20、30年代的中國現代主義詩人更多地側重于以道德上的虛無主義態度來強調性愛的絕對自由,那么,以洛夫、痖弦等為代表的臺灣現代主義詩人對性本能等潛意識世界的探究則更顯縱深,對潛意識的認識也更顯得理性和客觀。痖弦一方面對潛意識的發掘對于本真存在敞開的貢獻大為贊賞:“一種較之任何前輩詩人所發現或表現過的更原始的真實,存在于達達主義與超現實主義(surrealism)者底詩中,一種無意識心理世界(the world of unconscious mind)的獨創表現,使他們底藝術成為令人驚悚(有時也令人愉悅)的靈魂探險的速記”。另一方面,痖弦又強調指出,寫詩的目的,在于“要說出自下而上期間的一切,世界終極學”。[8]洛夫在肯定“超現實主義者最基本的精神就是‘真誠’(sincerity);他們相信唯有在人的潛意識中才能發現生命中最純粹的真實的品質”的正面價值的同時,[9]也站在理性的高度辨證地指出:“但不幸超現實主義者犯了一個嚴重的錯誤,即過于依賴潛意識,過于依賴‘自我的絕對性’致形成有我無物的乖謬。把自我高舉而超過了現實,勢必使‘我’陷于絕境”。[10]隨著對西方現代主義開掘潛意識的審丑詩學的認識進一步深化,洛夫不只是像痖弦那樣在肯定潛意識之惡釋放的功能的同時又表現出對超驗的形而上價值的濃厚興趣,而且,極富創見性地提出了禪學與超現實主義詩學融合的主張,他希望借助中西詩學視野的融合,詩人能找到他們一直以來孜孜以求的生命自由和失落已久的“真我”,并使他們的詩真正達到“是意識的也是潛意識的,是感性的也是知性的,是現實的也是超現實的,對語言與情感施以適切之制約,使之不致陷于自動寫作的混亂及感傷主義的浮夸”。[11]在洛夫之后,朦朧詩派詩人、新詩潮詩人繼續著對丑與惡意識的敞開工作。北島宣稱:“我十分注重詩歌的容納量、潛意識和瞬間感受的捕捉”。[12]翟永明將女性的潛意識命名為“黑夜意識”,宣稱“每個女人都面對自己的深淵,——不斷泯滅和不斷認可的私心痛楚與經驗”。[13]然而,無論是在對意識與潛意識辯證關系以及意識之光對于發掘出本真生命的意義的認識上,還是在對中西詩學的融合上,北島與翟永明都未能達到洛夫的思想高度與深度。
  二
  自從地球上有了人類,死亡就一直成為困擾人類的謎。為解開其謎底,人類進行了幾百萬年的不懈的猜謎運動。至19世紀末20世紀初,西方出現了一個猜度死亡的大師,他就是弗洛伊德。弗洛伊德大膽地指出,在人的潛意識領域,除了性本能與自保本能合而為一的生本能以外,還存在著死的本能。生的本能和死的本能構成了一個人從出生時就具有的本能傾向的總和。受弗洛伊德死亡本能理論的啟示,布勒東在《第一次超現實主義宣言》中宣稱,“超現實主義將把你帶進死亡的領域,那是一種神秘的結社”。在超現實主義詩學中,死亡不再僅僅是一種將來時態的存在形態,而是一種無時間順序的人類生命存在的一種基本境遇,是人類生存的本質特性。
  受弗洛伊德死本能理論和西方現代主義詩學的影響,中國現代主義詩人突破儒家“未知生,焉知死”觀念的束縛,不再將死亡看成一個忌諱的問題,而是將死亡看成了理解本真存在的前提和條件。他們從人的必死性這一殘酷的真實境遇出發,主張人們直面死亡,對死亡采取一種坦然承担的人生態度。王獨清就直接將自己的代表性詩集命名為“死前”。在他看來,濟慈吐血而死不僅不是令人恐怖的,反而因為對艱難人生的解脫而呈現出一種美。因而他迫切地發問道:“何日才是我吐血死的時候?”[14]死亡,在王獨清等中國現代主義詩人這里成了一種肯定性的力量,對于存在之“有”來說,它是一個否定性的“無”,而對于本真存在之“有”來說,它又可能是一個潛在敞開者和發掘者。基于此,梁宗岱才在談到波德萊爾詩中的死亡觀時說:“從題材上說,再沒有比波特萊爾底惡之花里大部分的詩那么平凡……——那么丑惡和猥褻的……潰爛臭穢的死尸和死尸上面喧哄著的蠅蚋與洶涌著的蟲蛆,——透過他底洪亮凄徨的聲音,無不立刻輻射出一道強烈、陰森、莊嚴、凄美或澄凈的光芒,在我們底靈魂里散布一陣新的顫栗”。[15]死亡不僅不令人感到沮喪和悲哀,反而使人感到一種凄美和“新的顫栗”,那是由于生命在走向黑色的死亡世界的過程,也是他們生命自由和價值實現的過程。如果說王獨清、梁宗岱等中國現代主義詩人更多的是從個體生命體驗的方位出發,對人的必死性進行唯美和快樂主義的展示的話,那么,艾青等中國現代主義詩人則更多地將死亡的吟唱由個體生命的范圍拓展到更廣大的社會歷史領域。他們的詩論,總是將個體生命的死亡與民族的興衰緊密地聯系在一起。艾青強調指出:“一切都為了將來,一切都為了將來大家能好好地活,就是目前受苦、戰爭、饑餓以至于死亡,都為了實現一個始終閃耀在大家心里的理想”。[16]但我們也不能不看到,中國現代主義詩人對死亡的認識和理解不可能是簡單的,而是深層次和多角度的。其中,臺灣創世紀詩社詩人洛夫對死亡的認識就尤為引人注意。一方面,洛夫一反“未知生,焉知死”的諱死忌死的傳統觀念,揭示了死亡的絕對性、必然性與不可抗拒性。他說:“死為人類追求一切所獲得的最終也是必然的結果,其最高意義不是悲哀,而是完成,猶如果子之圓熟。凡嚴肅藝術品均預示死之偉大與虛無之充盈”。[17]對死亡之“無”在彰顯生命的意義方面的肯定并沒有促使他像西方超現實主義者那樣滑向棄生之途,也沒有像尼采那樣將死亡看成比生更有意義的存在的快樂、沉醉的庇護之所。他指出:“但另一方面,超現實主義在部分詩人的解釋下成為一種絕對主義,他們的人生態度是頹廢、虛無、絕望,而最終走向自殺……‘自殺’縱然為早期的超現實主義者解釋為一種‘殉道’行為,以結束自己的生命來使他的哲學獲得一個合理的結論,但我認為這絕不是一個藝術創造者必須具有的精神”。[18]在洛夫看來,“我們所向往的‘無’既非佛家頑空,漸滅空的‘無’,亦非柏拉圖nothing,而是無限有的‘無’,向上超升而無所不被的‘無’,故可說‘無’乃宇宙萬物之本源……這種‘無’也具有老子所謂‘無為而無不為’的內含。[19]顯然,在洛夫這里,對死亡的純粹哲學范疇與現實人生范疇的考察是糾結在一起的,它們生成了洛夫對死亡既肯定又否定,既慨然相對又奮力抗爭的復雜態度。
  三
  鴉片戰爭以來,中華民族不斷慘遭異族的入侵引發的民族危機以及西方文化對傳統文化的碰撞和擠壓,使中國知識分子在飽嘗戰爭慘無人道的摧殘時又不得不吞咽著人生無常的幻滅感。他們不能不對傳統道德發生深刻的懷疑。至19世紀末20世紀初,目睹了辛亥革命的失敗,經歷了“五四”文化運動的落潮,中國知識分子在傳統文化的崩潰與西方文化的擠壓的兩難處境中痛感家園的失落,焦慮與頹廢成為中國知識者普遍存在的精神現實。
  焦慮作為一種自我對危機的痛苦的體驗,它在中國現代主義詩人筆下主要表現為一種神經性焦慮。它來源于無法抑制的本我沖擊時的恐懼。它或表現為一種游離癥。在傳統與現代的夾縫中,個體存在被擠壓到遠離中心的邊緣地帶,他們無所依附,孤獨成為他們的根本的存在方式。正如馮至所說:“人到世上來,是艱難而孤單,一個個的人在世上好似田里的那些并排著的樹。枝枝葉葉也許有些呼應吧,但是它們的根,它們盤結在地下,攝取營養的根,卻各不相干,又沉靜,又孤單”。[20]馮至這種對孤獨的認識來源于他對現實的生存世界的真切體驗。在他這里,孤獨既是一種人之所以為人的標志,又是人的一種極端化的個性的表現。或表現為一種恐懼癥。在異己的環境中被動地生存,個體存在會始終廣泛而又強烈地感受到一種人與人、人與社會間無法溝通的寂寞與恐慌。廢名在談到他的《街頭》一詩時說:“在街上面對郵筒上PO兩個大字母時,令我很有一種寂寞。連忙我又覺得剛才在我面前馳過的汽車寂寞,因為我記不得它的號碼了,以后我再遇見還是不認得它了。它到底是什么號碼呢?于是我又替幾個阿拉伯數字寂寞”。[21]廢名的寂寞來源于對周圍事物無法確認和把握的恐慌。在一個無法確認和把握的陌生世界里,人既無法發現外在的事物,也無法確證自我。于是,恐慌的根本性就來源于人對自我和世界的這種陌生感。而處在這種陌生感的存在當然既拯救不了世界也無法拯救自我,而當這種恐懼導致的內在焦慮到達臨界點時,心里的荒涼和頹廢就不能不成為個體生命的必然命運。
  頹廢作為現代人個體生命存在之“有”,作為此在的一種重要應世方式,它在中國現代主義詩人這里主要表現為一種精神的平庸癥。在中國現代主義詩人看來,在整體精神的高壓下,中國人的個體意識是日趨淡薄的。洛夫說:“中國是一個依賴命運生存的民族,一個命定論(determinism)的民族……生老病死,一切委于天命,故亦可說是一個對‘自我’最缺乏覺醒的民族”。[22]進入現代社會,這種狀況并沒有得到根本改善,“由于物質文明展開的都市環境,已像吸塵器,將大多數人吸進去,人已越來越被動于外在的環境,而呈現出那直接(缺乏心靈默想)的心靈反應”。[23]他們“在生存與死亡之間,現實與理智之間,過去與未來之間,可超越與不可超越之間陷于一種莫知所從的懸空狀態”。[24]他們不再能控制自己的話語,不愿也無力進行自我選擇,自我被他者權威拋落入一張深不見底的網中成為任人宰割的魚肉。
  毋庸諱言,中國現代主義詩人對丑與惡存在的開掘與敞開表現出了與西方現代主義詩學一些相似的精神文化特征。但是他們開掘與敞開的目的既不是像超現實主義者那樣由此推導出對“無”的一味的肯定和對存在之“有”意義的消解,也不是像叔本華那樣由此在即痛苦進而完全否定生命存在之“有”。洛夫說:“縱或我們承認波特萊爾的詩與梵谷的畫(尤其晚期的作品)中含有病的跡象和瘋狂的氣質,但除了這些之外,我們還能發現更多的東西,而這些東西發出的光輝與價值遠超過那種瘋狂跡象所給予我們的感受”。[25]這既是洛夫對波德萊爾等西方象征主義詩人的丑與惡詩學的深刻認識,又是他對中國現代主義丑與惡詩學的要求。在洛夫等中國現代主義詩人這里,骨子里對現實的一種欲罷不能的堅守情懷,使他們總是將棄世的冷靜與救世的熱忱融匯為一。一般而言,他們對丑與惡的開掘與敞開,是被他們作為一種反抗的姿態來處理的。洛夫說:“攬鏡自照,我們所見到的不是現代人的影像,而是現代人的殘酷命運,寫詩即是對付這種殘酷命運的一種報復手段”。[26]葉維廉也說:“這種死的誘惑不是頹廢、虛無或病態,而是文化虛位進入絕境的痛楚中的一種背面的欲求,亦即是帶著死而后生的準備而進入生之煉獄”。[27]對于洛夫、葉維廉等中國現代主義詩人來說,既然潛意識與頹廢是個體生命的一種真實的存在,那么,對于它的開掘與敞開就可以使在中國長期被遮蔽、被扭曲的存在還原其原始的本真面目。由此,這種對丑與惡存在的開掘與敞開就不僅動搖了由道德觀念與整體精神構成的存在之“有”的合理性基礎,而且也在質疑中為人們對意識與潛意識、有與無、善與惡的關系提供了新的理解,從而顯示了一種對存在意義理解的新的出發點。
  〔收稿日期〕2007-11-03
中國文學研究長沙5~8J1文藝理論趙小琪20082008
詩學目的論/西方話語/中國現代主義詩學/審丑
  poetics teleology/western context/Chinese modernism poetics/anti-aesthetic
Construction of Chinese Modernism Poetics Teleology  (College of Literature, Wuhan University, Wuhan, 430072)The Chinese modernism poetics of 20 centuries is accepted the effect of west context, re-understands and re-expounds ugly and evil and so on be brought into negative value range in the ancient poetics as digging true facade value of human being and the world have been in progress. Concretely, this anti - aesthetic poetics teleology mainly displays three directions, opening to sexual instinct, disinterring to dead instinct, anxiety to existence and decadent appearing. From this: the Chinese modern poetics has also gained the all-round and thorough perspective for cognition of the oneself and the world.
20世紀中國現代主義詩學受西方話語的影響,將古代詩學中被納入負面價值范圍的丑與惡等作為開掘人類與世界之真的正面價值進行了重新理解和闡釋。在此基礎上形成了與傳統審美對立的審丑詩學。具體而言,這種審丑詩學目的論又主要表現為三種流向,即:對性本能的敞開、對死本能的發掘和對存在的焦慮、頹廢的顯現。由此,中國現代詩學對自身和世界的認識也獲取了更為全面、深入的視野。
作者:中國文學研究長沙5~8J1文藝理論趙小琪20082008
詩學目的論/西方話語/中國現代主義詩學/審丑
  poetics teleology/western context/Chinese modernism poetics/anti-aesthetic
2013-09-10 21:27

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