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中國現代主義詩歌與古典詩歌意象藝術
中國現代主義詩歌與古典詩歌意象藝術
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  (王澤龍 湖北荊州師專中文系教授)
  中國現代主義詩歌,從20年代李金發為代表的象征派,到30年代現代派直至40年代九葉詩人,在藝術表現形式上皆有眾多不同探索。但是,他們在本質上是共同的:即反對即興和反對直接抒情,主張用象征化的意象表現情緒或暗示思想,把情緒客觀化。在此問題上,習見以為中國現代詩歌多受西方現代派藝術的影響,殊不知,如果從民族藝術淵源入手,倒是能發現中國現代主義詩歌與古典詩歌藝術有著更多的或者說根本的契合。這即意象藝術。
  中西詩學對意象的闡釋是異中見同的:意象既不同于客觀物象,也不是主觀的心態,意象是客觀物象與主觀情態相統一的產物。中國詩論中“寄意于象”、“以象盡意”與西方詩論中的把意象作為情感的客觀對應物并無質的差異。二者首先都把“客觀物象”當作了意象中最基本要素。選擇什么樣的物象入詩,主體對物象取什么樣的心態,或物象會引發主體什么樣的情感,可以因其異同,透視詩人特有的文化心態、審美傾向,辨識意象藝術所內涵的民族性與時代特征。
  中國現代主義詩人與中國古代詩人在意象的選擇與情感的滲透上是有著鮮明的共性的。其中,對自然物象的鐘情,對自然物象相親相近的情志這一共性表現的最為突出。陸機在《文賦》中指出:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云。”一位日本漢學家指出:在中國古典詩里,季節與季節感作為題材與意象,幾乎成了不可或缺的要素。只要設想一下,從歷來被視為古今絕唱的諸作品中除掉這一要素會如何,這種不可或缺的程度立刻就會清楚了。[①a]
  除季節性意象外,中國古典詩歌中的典型的自然性意象還有許多,不同的詩人對不同的自然意象有著獨特的興趣,形成了一種與詩歌風格相聯系的自然意象情結。像屈原喜蘭花、香草,李白好“月”,陶潛愛“菊”,王維常吟松竹等。在自然意象所滲入的詩人主體情志也是有共性可尋的。如春秋意象,從《詩經》、《楚辭》以來,頻繁出現的是:傷春、悲春、惜春、嘆春、春怨、春恨、春愁、悲秋、驚秋、秋思、秋懷等。這種自然意象及其內在情緒凝結為特定的文化心理情結,直接影響了中國現代主義詩歌。
  在中國古代哲學文化觀念中,自然物象是具有人本意義的。人與自然有著自然感性生命的同一。莊子齊物論思想就認為,人可以是物,物也可以是人,物具人性,人與物一。物不是純然外存的客體,它一方面與物理世界相聯系,呈現出它的自然屬性,一方面又與人的本體“道”相通,呈現它的社會文化意義,自然物象和人之間存在著心心相應的血肉聯系,人的心靈世界和外在物象的感性品質之間構成了一種互相映照、感應的關系。因此,主體心靈總能在外在物象中找到內心情感的對應。蘇軾曾說:“寓意于物則樂,留意于物則病”,這指的就是詩人多在具體的物象間悟道達意、表情意志的現象。陸機所言“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛”也是同一情理。
  然而,在西方文化意識中,自然物象的地位、面貌與中國古代的文化意識則大相徑庭。西方文化對外在物象的認識不是確立在其與人的感情現象的一致性上的,外在物象從來就不以其自然的感性品質進入西方文化意識中,只是作為人的精神理性的體現才有意義,自然是被人的自由意志所認識、所利用的,以其被改造的面目確證人的力量。因此,在古希臘藝術中,自然是人格化的,西方古典藝術在本質上是“擬人主義”的。在基督教教義中,自然被認為是上帝對人類的饋贈,人類不應對自然表示過多關注而忘記了造物主。在基督教世界中有這樣一個三層次結構:上帝居上,人類居中,自然居下。總之,在人和自然的關系上,西方文化強調的是人和自然的對峙,人對自然的主宰。西方文化意識的種種表現皆是以對自然與人的各自本體存在的關心為基礎的。
  中國哲學文化并不太關心自然宇宙在本體存在意義上究竟是什么東西。在它看來人既然處于自然宇宙之中,那么人的行動準則當然是應與自然運行規律相一致的。因此,它關心的是人與自然的合一、溝通。這樣一種自然與人的一元論哲學文化自然觀,直接化入了中國古代詩人審美意識中,中國古代詩人不僅喜愛將自然意象作歌詠對象,而且大多表現出人與自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑。相看兩不厭,唯有敬亭山。”(《獨坐敬亭山》)人與山相對無語,含情脈脈。辛棄疾的“我見青山多嫵媚,料青山見我應如是。”(《賀新郎》)人與山情貌相通,忘形爾汝。李商隱:“夕陽無限好,只是近黃昏。”(《樂游原》)凄艷的落日與黯淡心情相互對應,融為一體。
  這種深深烙印著中國文化意識的獨鐘自然意象的審美傾向在中國現代主義詩歌中有著鮮明的表現。比如,戴望舒詩歌的意象頻率出現的最多的是:秋天、落葉、殘陽、月、淚、花、燈等。自然意象在他的詩中占有絕對優勢。僅就以“秋”命名的詩就有《秋》、《秋天的夢》、《秋蠅》、《秋夜思》,還有與“秋”相關的《殘花的淚》、《殘葉之歌》等。戴詩的秋之詠嘆,集中呈示的是寂寞、煩憂的感傷情懷;“秋”在一種象征化情態中,成為了一種物我相忘的交流對象。戴詩中秋思、秋夢皆是心靈惆悵、青春煩憂的象征。其中,明顯體同了傳統詩歌“悲秋”情結的文化心理意識的積淀。
  古人云:“春女悲,秋士悲,而知其物化矣。”[①b]中國古代詩歌中以春秋的意象的詩情大都是“惜春”與“悲秋”。《詩經·小雅·四月》有詩云:“秋日凄凄,百卉具腓。”“蒹葭蒼蒼,白露為霜”,“所謂伊人,在水一方。”《楚辭》有詩云:“悲哉秋之為氣也,蕭瑟兮草木搖落而變衰。”“日月忽其不掩兮,春與秋其代序,惟草木之零落兮,恐美人之遲暮。”“惜春”與“悲秋”成了中國抒情詩的一種意象原型。其中它所表現的主要是一種“時間意識”在詩歌意象中的滲透。由于華夏民族農耕性質,人們對季節的變化最為關心,最為敏感。由對節令的珍視的時間感擴展為一連串的心理意緒。對逝去的春天(多喻為青春)的愛惜,對近冬(相當于晚年)的憂懼等時間意識,成了人的生命意識的一種象征。“悲秋”與“惜春”這一直接內含了時間意識與生命意識的意象原型成為了中國詩歌的一種“心象”結構,并由此產生出了豐富的抒情譜系,使之成為了中國抒情詩的一個重要源泉。
  與時間性相關的抒情意象譜系主要是各種自然意象。“一葉且或迎意,蟲聲有足引心”,天地自然萬象皆可引發時間或生命倏忽之慨嘆。這些自然意象中人們常見的有月亮:李白有詩云,“今人不見古時月,今月曾經照古人”(《把酒問月》);劉禹錫有“淮水東邊舊時月,夜深還過女墻來”(《石頭城》);有落花:李賀道:“況是青春日將暮,桃花亂落如紅雨”(《將進酒》);杜甫有“花飛有底急,老去愿春遲”(《可惜》)。有流水:“黃河走東溟,白日落西海,逝川與流光,飄忽不相待”(李白《古風》)。也有樹木:“新家孟城口,古木余衰柳,來者復為誰,空悲昔人有”(王維《孟城呦》)。還有露水、夕陽、秋蟬、冬雪等等。上述自然意象皆是凝結了短暫如煙的個體生命意識與亙古不變的宇宙時間意識的象征性意象,這種種交織了生命意識的時間意象成為了中國詩歌的意象原型,也滲透到了中國現代主義詩人的“心象結構”之中。不僅戴望舒詩中,多的就是《殘花的淚》、《殘葉之歌》、《流水》、《夕陽下》等,其他幾位現代主義詩人也不乏專門吟詠“秋”的詩。如李金發的《秋老》中,炎日的僵死,流泉的干涸,荷葉垂顏,歸鴉孤單,無不是“多孔的心”傷秋、悲傷與對春之懷想的心理意緒的寫照。現代派詩人李廣田的《秋的歌者》,是一首詠秋蟬的詩。秋蟬黃昏的歌聲喚起了生命的秋天的意識,與傳統詩歌的心象結構模式脈脈相承。
  在中國現代主義詩歌中,也有寫秋而不傷秋、悲秋的,顯現的是另一番心理意緒。如馮至在《十四行集》第二首中,詩人在季候的更迭,自然的興替中,表現出對生命蛻變的理性沉思。其中賦予了秋日、秋樹、秋風以生機和力量。
  九葉詩人鄭敏的名作《金黃的稻束》,以一種全新于傳統的現代意識,賦予了秋天以莊嚴、凝重的歷史文化蘊含與生命力量。中國現代主義詩歌在“化古”與“化歐”中建構起了富有民族性與現代性特色的現代詩歌意象體系。
  在意象藝術上,中國現代主義詩歌與中國古代詩歌既聯系又區別的關系,還突出表現在意象的表現藝術上。
  首先,意象的意境化這一中國古代詩歌傳統對中國現代主義詩歌有鮮明影響。意象和意境在中國古代詩歌中是密不可分的。意境是由意象群組合而成的,它是一首詩中諸多意象的渾融而生成的一種藝術境界。如果說意象只是抒情主體主觀情感和客觀物象的個別性的融合,那么意境則是主觀情感與客觀物象的整體性的融合。意境所顯示的是在具體生動的意象畫面的組合交構中,一個能激活欣賞者想象的藝術空間,構成一種虛實相生的審美效應。王國維認為意境的生成,最上等者為“意與境渾”,既分不出何者為意,何者為境[①c],二者水乳交融。中國現代主義詩歌一方吸取了象征派詩學影響,主張意象的暗示,客觀化呈示,講究象征性意象內涵的隱藏。但是,西方象征主義詩歌不注重意象之間構成的整體蘊含,也更少去追求意象組合之外的象外之境。他們習慣上將意象作智性化處理。他們所提倡的“思想知覺化”原則,就是將意象作為情緒的對應物,意象與思想(概念)是可以剝離的,甚至可以互換,這與西方人注重事物邏輯關系,講究具體、確定的理性思維有關。西方現代主義詩歌的意象背后,總是隱藏著什么東西,讀者解讀時,必須冷靜思索,理性分析。
  中國人的思維方式明顯不同。人與自然各依其性,人的智慧理性并不擁有“萬物之靈”的無上權利。中國詩歌的傳統注重是直覺的感悟,模糊的體驗,忌諱理性的分析與直接陳述。詩人往往表現的是一種氣氛,一種情調,一種感覺,一種境界。這樣一種傳統思維方式,積淀為一種文化心理與審美心理定式,給中國現代主義詩人以明顯影響。在他們的意象表現中,自覺不自覺地呈現出意境化特征。其中,特別突出的有戴望舒、何其芳、廢名、卞之琳等30年代現代派詩人。像戴望舒的《印象》、《雨巷》、《深閉的園子》;卞之琳的《古鎮的夢》、《寂寞》、《歸》、《雨同我》;廢名的《掐花》、《小園》、《燈》、《星》;何其芳的《祝福》、《月下》、《失眠夜》等皆是十分典型的意象意境化的詩歌。[①d]
  中國現代主義詩歌在意境的生成方式上,也是有著與古代詩歌潛在相通之處的。在古代詩歌中最常見的即為意隨境生,境從意出。所謂意隨境生就是通常所說的“觸景生情”。劉勰所言“物色之動,心亦搖焉”即此之謂也。徐遲的《微雨之街》,表現了都市街頭連綿的夜雨而觸動起內心寂寞情緒感的泛濫。夜雨是一種象征意象,微雨之街也是一種象征意象。無休無止的夜雨與不可扼制的內心寂寞情相伴相生,同起同伏。燈光下鑒照街面的夜雨在上升,鑒照在街頭的一顆寂寞的靈魂也備感痛苦。境由象生,意境的生成十分自然。
  意境生成的又一種情形則是境從意出。詩人把主觀情感投射于客觀物象,使對象主體化,客觀物象帶上詩人濃厚的主觀情感。像李白的“浮云游子意,落日故人情”(《送友人》),杜甫的“感時花濺淚,恨別鳥驚心”(《春望》),皆是物著“我”之色彩,境向意生成的境從意出,如在李金發的《律》這首詩中,詩人賦予自然以人的情感,在人與自然之間尋找心靈的契合、月兒、桐葉、樹這幾個秋天自然物象被生命化,成為了抒情主體的情感的負載物。意象因“我”之情感與理性的滲透,便具有了哲理性象征蘊含,詩人在自然界季候的變換中,感悟到了人生與萬物發展的不可阻擋的客觀規律,在這種自然季候感中蘊含了對萬物之律的理性體驗。
  意境生成的第三種方式則為意境相生,物我情融。物境與人意相感相通,相互生發,意境由雙向交流而生成。這是一種近乎干“意與境渾”的境界。像戴望舒的小詩《我思想》,詩人似乎是從一種生命的哲理命題中感到了一種存在的價值。“我思故我在”是笛卡爾的一道哲學命題,蝴蝶又是莊子筆下一個虛無思想的象征。全詩命意是從莊周夢蝶的典故而化得的。在具體意境的生成中,詩歌中的似夢如幻的景象由“意”而生發,而那特定的幻象之中有“意”在浮動,一種主體精神超越時空的永恒的命意在奇幻的意象之中產生。蝴蝶這一中心意象成了一種美的永生的象征,全詩意境渾成,何為境、何為意不可分拆。
  意境的生成還有一種情形,就是即境見意。即境見意就是示人以境,意在境外,詩人隱藏身份,與讀者的距離有意拉長。這類意境深藏不露,以含蓄勝。如深埋于灰的一星炭火,須深撥始見,意由物境造化而來。讀者只可意會,頓悟。像柳宗元的《江雪》,一幅幻化而成的寒江獨釣圖。詩所傳達的清高孤傲,超然物外的風骨與情致全在物境之外,靠讀者意會所得,這種即境見意的意境生成在中國現代主義詩中并不少見,像戴望舒的《印象》則十分典型:“是飄落深谷去的/幽微和鈴聲吧,/是航到煙水去的/小小漁船吧,如果是青色的真珠;/它已墮落到古井的暗水里。”幽微渺遠,稍縱即逝的一組意象的呈示,構成一種異常迷蒙、飄忽、空靈的意境。主體情感藏而不顯,讀者只可以從物境中意會頓悟。
  意象表現藝術上,中國現代化詩歌在化古之中,更多自己的創造。這種意象表現藝術的創新主要表現為如下方面:其一,意象意蘊層次趨圩復雜化。現代主義詩歌中的意象內涵常常具有不確定性或多義性,從而形成一種多層次結構與多層次內涵,由古代詩歌意象內涵的相對單純、確定、透明度變得朦朧、抽象、復雜。正是現代主義詩歌意象的不特指性與多重暗示性拓寬了詩的含量和情緒寬度,給讀者留下了參與審美再創造的空間。如戴望舒在《雨巷》中創造的丁香花般的“姑娘”這一象征意象,是直接從古代詩詞中化解而來的。晚唐詩人李商隱有“芭蕉不展丁香結,同向春風各百愁”的詩句《代贈》。南唐李景直接把丁香結和雨中愁聯在一起;“青鳥不傳云外信,丁香空結雨中愁。”(《浣溪沙》)二位詩人皆把丁香結象征人的愁心愁緒。而戴望舒把丁香想象為如丁香一樣結著愁怨的姑娘,不僅有古香般的憂愁,還有丁香般的美麗與芬芳。由古詩中單純愁心的借喻變成了隱含著憂愁的美好理想或情感的象征。既包含了作者美的追求,又包含了作者美好理想幻滅后的憂傷。意象的內涵在更富詩意的想象中大大擴展了。
  再比如寫夕陽晚景的詩,李商隱的《樂游原》以意境的渾成而著名:“向晚意不適,/驅車登古原。/夕陽無限好,/只是近黃昏。”詩中“夕陽”“黃昏”意象成了美景不常的象征,在傳統詩歌中,這一象征性的內涵幾乎被凝定化了,它具體而明確。而李金發寫黃昏夕陽的一首詩《夜之來》:“黃昏正預備/死后之遺囑”,夕陽下“海是青青的,/麥浪欲赤還棕,/歸燕的平和之羽膀,像是生命的寓言。”這首詩自然沒有李商隱的《樂游原》意境的渾成,但是詩歌意象的內涵卻是難以言喻的。黃昏夕陽的內涵已不是單純的美景不常、生命難在的慨嘆了。它寄寓了詩人復雜的生命感興。
  其二,意象的智性化傾向是中國現代化主義詩歌區別于傳統詩歌意象的又一重要特征。中國古代詩歌的情感化色彩十分鮮明。無論是寫實性的感性意象,還是隱喻性的寄興意象,都具有明鮮的情感色彩。中國現代主義詩歌中意象的情感色彩依然比較突出。但是大量的詩歌呈現出鮮明的智性化傾向。現代主義詩人不再把意象僅僅當作抒情或寄興的情感的載體,而且開始把意象作為體悟人生,表達心智的媒體。九葉詩人與詩論家唐shí@①說:“意象正就是最清醒的意志(MIND)與最虔誠的靈魂(HEART)互為表里的凝合。”他認為:成熟的意象,必須有量上的廣闊伸展,意義的無限引申,有詩人思想力的躍動[①e]。他把意象的思想力內涵看得十分重要。九葉詩人提倡的“思想知覺化”主張的就是抽象觀念(而不是主觀情感)和具體形象的結合。把意象作為人生經驗的智性傳達媒體,提倡的是一種由心智出發的智性化意象。而這種意象觀念主要是“歐化”的影響,與中國傳統詩歌中從直覺出發的情緒化意象是有很大區別的。在中國現代主義詩人中,意象的智性化傾向鮮明的有卞之琳、廢名、曹葆華、馮至乃至九葉詩人。像卞之琳詩歌中的“圓寶盒”、“魚化石”、“白螺殼”等皆是十分典型的智性化意象。廢名詩歌中出現較多的“海”、“燈”、“鏡子”、“花”、“星”、“宇宙”等幾乎皆是智性化了的意象,很少有情感的蘊含。
  其三,中國現代主義詩歌意象藝術的另一創化則是打破古典詩歌意象的常規性邏輯組合原則。表現出無限度的自由化結構特征。傳統詩歌的意象組合一般是講究常規的邏輯原則或時空的自然秩序。因為相關的意象之間可以產生多種關系,彼此或相互映襯生發,或對比強化、和諧浸染。或動靜相生,或聲色呼應等。像“朱門酒肉臭,路有凍死骨”是意象對比強調;如“雞聲茅店月,人跡板橋霜”既是動靜相生,又是聲色呼應。比如李白的“紅顏棄軒冕,白首臥松云”(《贈孟浩然》),意象是時間跨度的相對關聯;杜甫的“渭北春天樹,江東日暮云”(《春日懷李白》),意象則是空間上的關聯。像杜甫的“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”(《登高》),上句意象表空間的廣闊,下句意象示時間的悠長,上下形成時空的關聯。中國古代詩歌意象的組合藝術像魔方一樣,可造出七寶樓臺,萬千氣象。但是意象之間的內在關系一般都是可以分析,可以理喻的。意象的組合,整體上是符合邏輯思維關系的常態組合,這種情形一方面給了中國現代主義詩歌以明顯影響,另一方面又被現代主義詩人大膽超越。
  李金成曾聲言他作詩不循常規,往往是一任意欲的橫流,弄得一般人都說看不懂,像一盤散沙。這與他詩歌意象的無序化、自由化狀態是密不可分的。然而,這種無序化依然是一種組合。它是在違背了常規邏輯思維特征后的獨特的“藝術舞蹈”,現代主義詩歌意象藝術組合的魔方是具有了鮮明現代藝術思維特征的形式創造。鄭敏在談論九葉詩的特征時說:他們打破敘體通常遵循的時空自然秩序,代之以詩的藝術邏輯和藝術時空。避免純描寫;平鋪直敘,采取突然進入,意外轉折,以擾亂常規所帶給讀者的遲緩感;感情色彩復雜多變,思維多躍,情復雜,節奏加快等。九葉派詩歌形式特征,是適宜于我們理解九葉派以及其他現代主義詩歌意象組合藝術特點的。
  中國現代化主義詩歌的意象組合,較多注重了思維的特征,突出意象之間的內在情緒聯系,有意顛覆人們習慣的思維習慣,時常來用意象的脫節,以加大意象之間的張力,擴展詩意空間。就是受中國古代詩歌意象藝術影響較深的戴望舒、何其芳,他們在意象的組合中仍有大膽的創造。
  其四,丑怪意象的大量運用。就自然意象而言,受西方現代化詩歌觀念影響,一種將自然意象作為人的對立物的情緒滲透于詩歌中,人與自然相通相近的和諧情調被擾亂。自然意象具有了包孕復雜現代情緒的象征性品格。像李金發的詩歌意象中,大量引入西方象征派詩歌意象,污血、枯骨、死尸等類似意象在李詩中經常出現。象征派的其他幾位詩人,如馮乃超就有《死的搖籃曲》、《生命的哀歌》,王獨清就有《死前》等直接用死亡意象詠調生命的詩。
  其五,意象的都市化特征。在中國現代化主義詩歌中自然意象不再占絕對多數,詩人不再囿于風云日月、山水花草、春夏秋冬之內,較多的開始表現都市生活與都市青年情緒。那種農村生活更接近的大自然生活的情調逐漸淡化,出現了眾多都市生活,20世紀科學文明相聯系的新意象,這就是意象選擇的都市化特征。李金發從巴黎街頭拾來種種“惡之花”,戴望舒在“雨巷”徘徊,卞之琳在荒街沉思;路易士寫“火災的城”,廢名寫“理發店”;玲君寫“舞女”,施蟄存寫“銀魚”;鄭敏寫貝多芬,唐祈寫“老妓女”等,意象千奇百怪,包羅萬象,他們把中國詩歌引向了無限廣闊的天地。意象的都市化傾向正是現代詩人表現現代情緒的一種審美形式的現代化選擇。
   (責任編輯:楊立民)
  ①a 松浦久友:《中國詩歌原理》,遼寧教育出版社1995年出版。
  ①b 《淮南子·繆稱訓》。
  ①c 王國維:《人間詞話乙稿序》。
  ①d 參見拙作《論戴望舒詩歌的意象藝術》,載《人文雜志》1994年第6期;《論卞之琳的智慧詩》,載《文藝研究》1996年第2期。
  ①e 轉引自《上海文論》1991年第1期。*
  字庫未存字注釋:
   @①原字氵加是
  
  
  
人文雜志西安102-107J3中國現代、當代文學研究王澤龍19971997 作者:人文雜志西安102-107J3中國現代、當代文學研究王澤龍19971997
2013-09-10 21:27

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