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中國現代主義詩歌及其研究的反思
中國現代主義詩歌及其研究的反思
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  編者按 新的世紀即將來臨,在此之際對將要結束的20世紀學術研究進行必要的歷史回顧和總結,應當成為處身世紀之交的人文科學工作者關注的問題。我刊開設《20世紀中國文學研究的回顧與思考》欄目,力圖推動學術界對20世紀中國文學研究的歷史狀況作一些理論性、建設性的思考,從文學研究這一角度入手,探尋20世紀中國學術思想嬗變的軌跡,在更廣闊的背景中揭示學術嬗變的種種動因,總結20世紀中國文學研究的歷史成果和經驗教訓,這不僅有益于我們當前的研究工作的開展,而且可以通過這種活動為下一世紀的文學研究,乃至學術研究,提供歷史的參照。本期刊發的兩篇文章,一篇是武漢大學中文系現代文學博士點的導師和研究生應邀為我刊撰寫的筆談,一篇是鄭州大學陳繼會教授撰寫的對20世紀鄉土文學研究歷史進行學術考察的文章。我們以后將陸續刊發屬于本欄目研究范圍的其他文章。我們希望能引起學術界對此問題的興趣,熱情賜教賜稿,給予大力支持。
      現代主義詩歌在中國現代文學史上的地位
      陸耀東(教授、博士生導師)
  目前提出現代主義文學在中國現代文學史上的地位問題,也許有人認為沒有必要。其實不然,君不見,90年代出版的某些文學理論方面的論著,還不斷地說:中國沒有現代主義文學的土壤,因而現代主義文學在中國不會有長久生命力;與此相反,現當代文學研究界則有很多朋友斷定,中國新詩從現實主義、浪漫主義到象征主義、現代主義,是藝術的巨大進步和提高,而現實主義、浪漫主義正在死亡,未來是現代主義詩歌的天下。
  我是不敢茍同上述兩種對立的論斷的。就新詩而言,二十年代,現實主義、浪漫主義確是主潮;從二十年代末開始,象征主義、現代主義在成長,在發展,雖然從當時的聲勢和擁有讀者的數量看,它仍不足與現實主義詩歌抗衡,但詩的生命力最終還是決定于詩本身,在經過幾十年的沉淀之后,再來審視新詩的歷史,可發現情況有相當大的變化。“時間”,這股人們看不見的公正而又無情的洪流,淘汰了大量的藝術生命力微弱的作品。能留在文學史上的不過數十人,詩大概也只有一二百首(這是正常的,唐、五代三百余年,二千多詩人,五萬首詩,真能上文學史的也只幾百首詩)。其中象征派、現代主義詩人大約十余位,作品數十首。就發表、出版數與被淘汰數的比例看,現實主義、浪漫主義遠比象征主義、現代主義大。在整個中國,象征主義、現代主義一直存在著、發展著(雖然在大陸,50至70年代一度中斷)。即使在40年代抗日戰爭中,現代主義詩歌以馮至先生的《十四行集》為標志,也可以說出現了一個小高峰。值得注意的是:中國象征主義、現代主義的代表性詩人戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦等。既富詩才,又有深厚的中國古典文學修養,且精通外國文學和西方哲學,對主客觀真有感悟。新時期涌現的眾多的現代主義詩人,除個別外,都未具備三、四十年代那些優秀的現代主義詩人所擁有條件,因而不管說多少大話,發多少宣言,作多少廣告,仍無濟于事,因為詩人只有詩能救他的藝術生命。
  說到新詩的前途,我想,未來既可測又不可測。可測的是,文學藝術愈到后來,必然愈是多元化多樣化,由任何一派獨霸文壇是不可能的,即使短期內如此,也不能持久。各個流派都會發展,都會不斷發生變化。最近兩屆諾貝爾文學獎,去年的頒給了日本小說家大江健三郎,今年的為愛爾蘭詩人謝默斯·希尼(Seamus Heaney)所得。大江健三郎確受存在主義思想的影響,但他的小說和文學主張與現實主義也相通,請聽聽他在接受諾貝爾獎時的一段講演:
  就日本現代文學而言,那些最為自覺和誠實的“戰后文學者”,即在那場大戰后背負著戰爭創傷、同時也在渴望新生的作家群,力圖填平與西歐先進國家以及非洲和拉丁美洲諸國的深深溝壑,而在亞洲地區,他們則對日本軍隊的非人行為做了痛苦的贖罪,并以此為基礎,從內心深入祈求和解。我志愿站在表現這種姿態的作家們的行列的最末尾,直至今日。
  他指出,日本“作為曾踐踏了亞洲的侵略者,他們染上了歷史的污垢。”愛爾蘭詩人謝默斯·希尼的作品我讀的極少,據介紹,諾貝爾文學獎評委會評語有如下幾句:希尼“作為愛爾蘭天主教徒,始終關注于北愛爾蘭暴力行為的分析……他的詩歌充滿了抒情和道德的深度,從而使日常的奇跡和活生生的過去得以升華。”(轉引自《文學報》第808期)未來的詩和文學,不會重復歷史上的某一種主義,很可能是超越今天的各派,“轉益多師”,行“新變”,創“新聲”。
      現代主義詩歌在現代中國的命運
      龍泉明(教授、博士生導師)
  在中國新詩的草創時期,現代主義并未引起人們普遍的關注。當中國新詩的發展逐步走向深入的時候,西方現代主義詩歌被引進了新詩壇。強烈的世界文學意識和現代意識,驅使一部分詩人勇于追求接近詩的本質的“純粹的詩”的觀念。探尋藝術本質的目光不再局限于西方十八、十九世紀的傳統詩人,而是對西方當代詩歌創作的潮流投以更多的關注,努力在這一潮流中尋找新詩藝術現代化的啟示,尋找中國文學加入世界文學的道路。以李金發為代表的象征派作為新詩壇上的“一支異軍”,首開中國現代主義詩歌的潮流,象征派的探索雖然沒有獲得較大的成功,但后起的現代派則把現代主義詩潮推向了高峰。他們先后以《現代》和《新詩》為“大本營”,形成了強大的陣容。他們結束了中國現代主義詩歌盲目模仿的階段,開始進入了一個自覺創造的時期,通過努力探索和大膽實踐,拓寬了現代主義詩歌的領域,形成了較為成熟的現代主義詩歌藝術,正當現代主義詩歌發展方興未艾之時,一場戰爭,改變了它的歷史進程,即它再也不是在與現實主義的對峙中求得獨立發展,而是努力向現實主義依歸。于是,現代主義詩歌在40年代一度處于衰落與冷落的境地。有人由此斷言現代主義由于它自身的缺陷和不足而導致衰敗;有人還因此認為現代主義在中國沒有生存的土壤。
  其實這兩種看法都有偏誤,現代主義詩歌的發展受挫雖然與它身的缺陷和不足(諸如一些作品的情調太消極、太頹廢以及 中國讀者的接受心理、欣賞習慣的隔膜等)有關,但根本原因還是中國社會情勢突變所致。因為它的某些不成熟,它的缺陷和不足,還沒有達到要“葬送”它 自己的嚴重程度,而且它的不成熟和缺陷也是可以在不斷的發展中加以克服和揚棄的。
  任何一種藝術,當它真正達到成熟之后,便具有了某種超越性,它所具有的特殊的藝術功能將越過原有時空的界限,為人類所接受,并且應著不斷發展變化的現實的需要,它將始終處于被闡釋、被發現和再創造的動態過程之中。現代主義作為后期資本主義社會特定時期的藝術產物,對生命本體的不解和迷茫,對人生的厭倦和絕望,對未知事物的無可奈何的表現,具有特殊的藝術功效。它對處于黑暗與光明搏戰的現代中國社會的詩人來說,必然具有某種感應和共鳴,他們必然會把它作為現代情緒的重要表現方式。中國象征派和現代派正是在表現現代人的生存危機與種種心理變幻上,大膽看取西方現代主義的。雖然在抗戰爆發、大敵當前的特殊時期,中國現代主義的發展受到了抑制,但當抗戰處于持續階段,社會生活與情感變得更加錯綜復雜的情勢下,現代主義詩歌又再度興盛起來。可以說,如果不是這場戰爭,現代主義詩歌也許會有更大的發展。
  現代主義作為一種從未有過的詩歌形態在中國的突然出現,讀者的接受心理、欣賞習慣一下難以承受,但一旦打破舊的心理秩序,經過一段時間的調整,就會趨于正常。當現代主義詩歌的最早形態——象征詩歌出現于詩壇時,有人把它視為“異端”、“怪胎”,而后它又慢慢地受到越來越多的讀者喜愛。這說明,一種國外引進的詩歌形態要在中國生根,必有一個認識,它接納它的曲折過程。40年代中后期馮至、卞之琳等現代派詩人創作的活躍和“九葉”詩人的崛起,說明現代中國不是不需要現代主義,現代中國人不是不能接納現代主義,而是現代中國的外部條件一度限制了它的發展,它的半途衰落,并不主要是中國新詩內部發展規律使然,也不是現代主義詩歌自身的局限所致,而是外在社會環境并沒有給它提供更多的生存空間。
  現代主義詩歌在艱難曲折的生存處境中結出了豐碩的果實。它在表現技巧、思維方式和審美趣味上都形成了自己的特色。在現代杰出的詩人行列中,不少是現代主義詩人或曾經接受過現代主義一定影響的詩人,在現代詩壇最優秀的詩作中,現代主義詩歌占有相當的比重。所以,我們認為,現代主義詩歌在現代中國的生存處境雖然尷尬,但其詩學價值和歷史地位卻是不可輕估的。
      現代主義將與詩和藝術同在
      於可訓(副教授)
  80年代初,詩人徐遲先生的一篇短文《現代化與現代派》曾經引發了一場重要的討論,這場討論雖然已成為歷史,但其中涉及到的問題,有許多仍有極為重要的現實意義。我想到的一個問題,也是當年爭論得十分激烈的一個問題,就是現代派文學在當代中國存活的可能性問題。我想從當代詩歌談起。
  中國新詩史上的現代派或帶有現代主義傾向的詩歌創作,在當代詩歌的前半期,即“文革”和“文革”以前的當代詩歌中幾近絕跡。這其中的原因眾所周知,無須詳論。但是,到了“文革”結束以后的新時期,當代詩歌中又出現了帶有明顯的現代主義色彩的詩歌創作,而且在80年代中期以前還形成了一股被人們稱作“朦朧詩”的創作潮流。通常認為“朦朧詩”的興起是受了西方現代派的影響,甚或認為是對西方現代派詩歌的直接摹仿。但是,從現在能夠見到的材料看,孕育于“文革”期間的早期“朦朧詩”詩人(即“知青”詩人)如食指、芒克、多多等人的創作,由于客觀條件的限制,西方現代派詩歌對他們的影響似乎微乎其微,以至于有的很有成就的“朦朧詩”詩人后來不得不公開聲明說,他在從事詩歌創作之前未曾接觸過西方現代派的詩歌作品。與此相反,倒是“文革”本身顛倒的歷史和荒誕的現實,讓他們產生了一種前所未有的情緒和感受,使得他們不得不尋找一種與一般現實主義詩歌和浪漫主義詩歌不同的表達方式,才能把他們所經驗的東西傳達出來。即使是在這個過程中他們借鑒了西方現代派的詩歌經驗,那也是基于一種內在的需要。從這個意義上說,這種帶有現代主義色彩的“朦朧詩”無疑是“文革”的現實孕育的結果。由此可見,現代派或帶有現代主義傾向的詩歌創作并非一定是某些特定的社會制度(比如常說的資本主義社會)的產物,而是當社會出現某些異常的或反常的因素,或這種異常的反常的因素占據了主導的地位,影響到人們的經驗也出現了類似的異常或反常的感受,就有可能刺激對于現代主義表現方法的需要和追求。現代主義本來就是誕生于西方社會出現異常的年代,而且主要是用一種異常的方法(例如荒誕、變形等等)表達作者難以言說的異常感受,故而只要出現類似的環境或情境,這種需求就可能發生。
  但是,在當代詩歌中,也有一種完全相反的情況。即不是基于詩人的內在需求,而是出于標新立異的目的,為著“PASS”或“打倒”某些已經產生重要影響的詩人和詩歌派別,而打出現代主義或擬現主義各種流派的旗號。80年代中期前后由一批新進詩人發動的“現代主義”詩歌運動,雖然也不乏一些嚴肅的追求,也取得了一些創作上的成就,但從總體上看,卻不能不說是一場無“根”(即缺乏現實的經驗的基礎)的運動。這樣的“現代主義”詩歌運動自然不會長久,這樣的“現代主義”詩歌自然也很難存活。
  用一句老話說,真正的現代主義詩歌(包括全部現代主義文學)也是時代和現實的產物,真正的現代主義詩人(也包括全部現代主義作家)也是人生和藝術的執著的追求者。現代主義如同文學史上出現的現實主義和浪漫主義一樣,也是人類創造的一種藝術的表達方式。因為有反映現實和表現理想的永恒的需要,所以現實主義和浪漫主義永存。同樣,只要有相應的需要,現代主義也將與詩和藝術同在。
      現代主義詩歌的超驗性
      黎山yáo@①(教授)
  現代主義詩歌以其對生活真諦和世界深蘊的獨特解悟,顯示了超驗性的特征。例如李金發的《棄婦》一詩,不僅是棄婦不幸命運的表現,更主要的是人的生存危機的象征,人的悲劇存在的象征。人的生存的危機性,人的存在的悲劇性,這已超越了日常的不幸,而具有形而上的意義。卞之琳的《斷章》,雖只短短四句,但通過“主客位置互換表現的相對性”(孫玉石語),在人與人的關系中,反對了絕對主體論;在人與自然的關系中,反對了人類中心論,這是超越了經驗性話題的現代人文精神的生動顯現。
  現代主義詩歌的超驗性,雖然包含有哲學觀念在內,但并非是哲學觀念的說明。因此,它一方面具有形上性,另一方面又具有情感性、體驗性和直覺性。脫離了前一方面,超驗性的品格就無從形成;而若脫離了后一方面,雖然可以超越經驗,但不能直覺到、感受到、體驗到,成了思辯的抽象物。這里有一點要特別加以說明,現代主義詩歌的超驗雖是可以感知、可以直覺、可以體驗的超驗,但并非憑借日常經驗性的心理可以把握。因此,就必須對經驗心理以及與之對立的客觀事物,運用象征、比喻、夸張、對比、通感等等方法進行改造重組,即顛覆經驗性的內在世界和外在世界的邏輯,造成陌生化的效果,以超越、轉移讀者原有的接受狀態,達到對現代主義詩歌超驗性的領悟。例如何其芳的《花環(放在一個小墳上)》中有這樣的句子:“你有美麗得使你憂愁的日子,/你有更美麗的夭亡。”小女孩的夭亡,本來是悲痛的,怎么又是美麗的呢?原來詩中所寫的女孩,是沒有為世俗污染的孤獨寂寞的女孩。因此她的孤獨寂寞即令人憂愁,又有遠離世俗的美;她的早夭也具有二重性,一方面使人悲痛,另一方面也因此而回歸自然,擁有純真之美。《花環》對于回歸自然純真之美的肯定,實際上是在超驗的高度上對本真人性的贊美。詩人為了顯現并使讀者進入這一超驗的境界,不得不用反差組合的方法粉碎日常事物的經驗心理的邏輯,以校正、重構、擴展讀者的期待視野。
  上面我們提到,現代主義詩歌的超驗性是直覺性和形上性的結合。這一結合有些類似能指和所指的結合。能指是形象和聲音方面,所指是觀念和意義方面。在一些現實主義詩歌中,能指和所指的聯系不僅是單一的,相互獨立的,并且是不再發展的。而在現代主義詩歌中則不同了。首先,能指和所指的聯系是多重的。例如卞之琳的《斷章》,劉西謂(李健吾)認為表現了一種人生的悲哀。卞之琳不同意這種理解,同時也與本文的闡釋相異,但是又不能認為劉西渭的觀點毫無道理。因此現代主義詩歌的解讀,應允許多元并存。現代主義詩歌的能指和所指的聯系,雖是多重的、寬泛的,但也不是無限的,它大致有一個模糊的范圍,有一個虛線構成的空筐結構,有一個讀者領悟和理解的相對自由的天地。
  現代主義詩歌超驗性的能指和所指聯系的另一個特點是,二者并非是各自獨立,而是相互包含的。因此,現代主義詩歌的超驗性,并非以抽象的形上性顯現出來,它本身就是一種情感狀態、體驗狀態、直覺狀態,不過是具有形上品格的情感、體驗、直覺罷了。這種不同于經驗性的情感、體驗和直覺,形上性雖是其核心,但并不能完全為形上性所囊括,它的難以言說、難以確定、難以窮盡的意蘊,常常引發我們繼續去探求未來,體味人生。假如《斷章》顯示出來的僅僅是相對性的真理,《棄婦》啟悟我們的僅僅是悲劇的意識,那還有什么韻味呢?現代主義詩歌的超驗性,當然要訴之于“知”,但這是情感的“知”,體驗的“知”,直覺的“知”,是咀之不盡的“知”。因此,現代主義詩歌包含觀念和意義的所指,亦即是能指。當我們經歷心靈的探險獲得詩的意義所指的時候,瞬間也就變成了能指——情感的火花、體驗的蹊徑、直覺的炬光,去更深入地探討人生之真諦。
      對人性的探索
      陳國恩(博士生)
  相當長時間,詩國里活躍著一群天鵝,獨現代派是一只受歧視的丑小鴨。提起它,人們就會聯想到消極、頹廢,或謂之艱澀難懂,僅因為它有點怪。《野草》屬于現代派色彩很濃的散文詩,錢杏村的《死去了的阿Q時代》論定它“冷氣逼人,陰森如入古道,不是苦悶的人生,就是灰暗的命運;不是殘忍的殺戮,就是社會的敵意;不是希望的死亡,就是人生的毀滅”,總之,一切都是引著青年走向死亡之途。雖然魯迅本人旋即獲得正名,可錢文所包含的實質是對現代派的看法卻成了讖語,預示著現代派詩后來的的晦氣命運。
  現在,可以比較清楚地說,現代派詩的地位之升降沉浮,在根本上反映了關于人的觀念的變遷。否定現代派者,一般都像錢杏村,機械地從階級斗爭的觀念出發,把人性的復雜內容簡化為一些抽象的教條。說穿了,是把人僅僅當作一種類的平均數,而不是一個靈肉一致的生命體,不承認他有時也免不了要感到悲痛和哀傷,雖然他不一定就缺少理性和高尚的情思。除了表現書本上規定的那種戰斗的豪邁的無產階級意識,別的都要不得,否則就是頹廢落伍,這種嚴正的立場看似很革命,其實并沒有真正領會馬克思主義關于人的復雜性的科學論述。馬克思認為人的本質是一切社會關系的總和。這是說,在階級社會中,除了階級性,人性還包括更為豐富的內容,諸如各種人倫關系和對人類的愛。階級性僅是露出海面的冰山一角,而在海平面下,還有巨大的山基支撐著這引人矚目的小小冰山。倘若抽掉這山基,冰山就會頃刻崩坍在海里。人性就是這冰山加山基的東西。任何只片面強調階級性而無視人性豐富內容的觀點,都很容易變成教條,與馬克思把人的全面解放當作是終目標追求的思想大相徑庭。憑著這種教條化的關于人的觀念,自然要把表現了人類的其他種種方面的現代派詩逐出詩國。但如此,則實際上是以批判者自己的狹隘否定了人性的豐富,以自己的簡陋否定了人性的復雜,以左的空談取代了真實地展示人的本來面目,包括他的理想、反抗精神,也包括常會遇到的悲哀、失落和無奈。
  現代派詩初看的確較為消沉和灰暗。但這是常人的消沉和現實固有的灰暗。以頹廢著稱的西方現代派,是在經歷了世紀末的灰色人生和兩次世界大戰的浩劫后,對人類苦難的曲折反映,又是對這種苦難的激憤抗議。因而,如果承認人非圣賢,自有他偉大品性和固有的弱點,那末,這種不滿現實而力圖超越平凡的頹廢就變得也可以理解了。更何況中國的現代派詩人詛咒著黑暗,間或發出無奈的嘆息,其實心里大多在企盼著一個輝煌的黎明。所以中國的現代派一般是佯裝的頹廢者,本質是尋夢人。頹廢的表象與追尋的精神之間,容納了現實在人心中的投影,還有人的自尊,對人類的愛心和對未來的憧憬,如果說他們有局限,也是人有時難免的局限。凡研究現代派詩有成就的,從朱自清諸先輩到新時期的一批學者,無不是把批評的準則定在這人之為人的觀念上,就是既不把人神化,也不把他降格為獸類。憑此,從現代派詩的復雜情緒中肯定它追求光明的精神,理解其苦悶和憂郁的情杯,當然也指出有些詩太過消沉。而對現代派簡單地嗤之以鼻者,往往反而暴露出自己情感世界的貧乏和對人的復雜性的無知來。
  要而言之,研究現代派詩,一個重要的前提是確立一種健全的關于人的觀念,不能以教條取代對人性的全面把握。要理解生命的意義,要懂得人遭厄運而焦躁煩悶,只要他心中有一顆明天的太陽,人性的美就會永存。基于這樣的觀點看現代派詩,它就會向我們呈現另一種意義——丑小鴨原來也是一只天鵝,盡管它身上也有瑕疵。
      “頹廢”中的深刻
      劉川鄂(博士生)
  夢幻愛欲、生老病死是中國現代主義詩人們鐘愛的題材,從李金發到九葉詩人都有大量描寫。對此,詩評家們各有分析,但幾乎眾口一辭地指斥這類詩作表現的是消極頹廢的美學傾向。或視為無病之呻吟,或貶為遠離時代人民的精神鴉片,或斥為血與火現實中的不合諧音。盡管也有部分論者認為這些頹廢詩帶有一點值得肯定的反抗意味,但被限定為對黑暗時代的消極反抗,沒有出路的反抗。
  誠然,不滿和反抗,是中國現代主義詩作的精神原素,但它們值得正視的意義不只在此。在我看來,就對生命和死亡的表現來說,現代主義詩篇固然也有古代詩詞的流風余韻,固然也有現實的反向刺激,但更體現了現代詩的“現代性”。即用詩來探尋生命自身,也與二十世紀世界文學對“我是誰”、“我向哪里去?”的終極關懷相通。頹廢消極不假,但“頹廢”中有深刻。
  即以對死亡的描寫而論,以“天人合一”“不語怪力亂神”為思維底蘊的傳統中國的詩文中,也有不少表現死亡的詩篇。復仇壯士之死、愛國志士之死、沙場戰士之死、情場男女之死,還有傷今悼古、緬懷寄情、求仙求道、死后團圓等等,形態紛呈繁雜。但這些作品極少有對死亡作超越現實功利“做人”規范的純人學思考,仿佛死生價值早有圣賢規定,世人皆不必追問。詩人們只關心“為何死”和“如何死”,不具有更深的“死亡哲學”意味。在這一點上,中國現代主義詩人們大大超過了古代詩人。盡管也有一些現代詩人慨嘆生死時流露與古人相近情懷,使人聯想到唐五代詩詞的意境。但確有不少新穎別致的詩作直接面對死亡本身發問,帶有探尋“死亡哲學”的意味,進而也上升到對生命價值的思考與肯定。
  “愛秋夢與美女的詩人”李金發,厭惡現實中的虛偽丑惡,渴望用琴聲奏出“人生的美滿”,但內心卻充滿“無端的恐怖”。他盛贊“鮮血之急流”(生),喟嘆“枯骨之沉睡”(死),更有“生命便是死神唇邊的笑”這種凄艷直露的生命挽歌。他直視生命本身的悲劇性,顯然超過了古代詩人懷才不遇而求隱問死的境界。他更把愛、女性美視為人間生活的精魂之所在,這也比在古代詩人求仙訪道、對酒當歌的態度更積極、更有人間味。他的情詩相當優美,正是因他有著對人生的欲求留戀。在他那里,死是對生的刺激和鋪墊。馮至在他的《十四行集》中,以一種存在主義的態度,表現了“向死而在”、以求生的真諦。“我們安排我們/在自然里,像蛻化的蟬蛾”。關于死亡,人是自覺的清醒者、主動面對者,這是現代人的體認。
  九葉詩人穆旦,對此有更精彩的詩句:“我們做什么?……/生命永遠誘惑著我們/在苦難里,渴尋安樂的陷井/唉,為了它只一次,不再來臨/……我們做什么?/啊,誰該負責這樣的罪行:/一個平凡的人,里面蘊藏著/無數的暗殺,無數的誕生。”可貴的是,它不象古詩那樣以英雄、情人、文人的身份類別思考死亡,而是以“人”的名義發問,意味更為深廣。
  在中國現代主人詩人心中,關注生命更甚于關注時代社會(當然二者是相聯系的)。除了死亡,還有對于時間流逝、青春短暫、愛情悲歡的喟嘆,基調傷感纏綿,詩風婉妙朦朧。生命屬于每一個個體,而詩人對生命質量的要求又高,在滿目瘡夷的舊中國,他們要吟詠生之不暢、愛之無奈和死之永恒了。“頹廢”固不可取,但深刻的悲觀或許勝于盲目的樂觀。當作為形成他的詩風背景的悲苦歲月已成為過去的時候,“頹廢”的感染力便會大打折扣。而透過“頹廢”的面影去探尋這些詩作對生命本身的關注,我們便會發現,中國詩歌從古典到現代的進步,也有現代主義詩人的功勞。
      現代主義詩歌的智性傾向
      王毅(博士生)
  中國現代主義詩歌中智性傾向頗為明顯。主智已成為突出特征之一。同時,傳統詩歌中的抒情特征日漸憔悴和模糊。尤其目前,哲學之于中國現代主義詩人和詩歌研究,正猶如懸著中梁柱的新買五尺刀,“一日三摩娑,劇于十五女”:崇尚鋒利而放逐溫存,膨脹哲理而萎縮抒情。
  當然,這種現象或特征的存在有相當充足的理由。人類總在不停地認識和思考。每一個時代,人類對世界和自己的認識總會多少不等的滲透到藝術領域(往往也由此得到更廣泛的傳播)。西方現代主義文學的興起,有社會演變、科技革命等諸多因素,而尤其與現代反理性主義的哲學、美學思潮和心理學有更直接和明顯的關系。而且,自“上帝死了”以后的這個世界,傳統的價值體系、世界的真實性乃至人本身的價值都在哲學認識論領域遭遇了深刻的懷疑。世界“處于混亂之中”(尼采)。人畢竟無法面臨和容忍任何混亂,在焦慮不安中總要設法解釋。這也為哲學進入藝術領域——較之以往時代——更進一步敞開了大門,因為哲學就是“說出一個道理來的道理”(馮友蘭),一種解釋。中國現代主義詩歌的三次浪潮直接間接地都受到了西方現代主義的啟迪,具有明業的智性傾向。戴望舒對人生命運的悲劇性哲理認識;卞之琳詩作所透射出的經過智慧打磨后的光芒;馮至十四行詩中充滿對于死亡、生存本質、個體生命的感悟;而馮至、卞之琳又直接影響了四十年代現代主義詩歌中的穆旦等詩人,使得他們的詩作因普遍的哲理思索而被研究界描述為“深沉的河”。不過,他們并未讓智性把他們的詩歌培育成只有思想的奇怪的大頭娃娃。其中的奧秘在于,他們愛智慧的同時也總能固執著對中國詩歌傳統中的主情審美特性的深刻認同與細心照顧。
  在七十年代末,作為一種哲學思潮和文藝思潮的西方現代主義更廣泛和深刻地沖擊了中國詩歌,也激活了中國現代主義詩歌的發展。由于過久的壓抑與沉默,具有先鋒前衛性質的詩人們有太多“真理的發現”需要發布和闡釋。智性傾向再次并且更鮮明地成為中國現代主義詩歌的突出特征。必須承認,它對時代的哲學層次上的解剖讓人驚喜。它一開始在青年一代讀者中引起共鳴也主要基于這一點。但作為研究,我們在領悟其片面的深刻的同時,必須洞察它的更為深刻的片面。在整個中國現代主義詩歌研究中,就前兩次而言,我們可能對其中的智性特征認識不足,而對七十年代末以來的這一次,則很可能是警惕不夠。詩歌究竟不是哲學。哲學求通,詩歌求美。如果顧及到整個民族詩歌傳統的主情審美特征和接受心態,甚至就可以說中國詩歌更求情感之美。而目前的中國現代主義詩歌尚未關注到詩本身,它主要只是發揮了詩的一種功能:詮釋哲學,并且令人遺憾地主要是外來哲學的片斷,而非詩人自己的沉思默想。它最終成了這樣一場游戲:哲學是雄糾糾的雞婆,而詩則是尾隨其后躲躲藏藏的小雞,讀者成了總是抓不到小雞的老鷹。對讀者來說,這是一場過于累人的追逐,老鷹們有理由紛紛退出游戲。就此可以反思目前中國現代主義詩歌創作中,創作的私人性質與丟失讀者之間惡性循環關系。也許需要還原那個游戲規則了:讓哲學而不是詩歌躲到后面去。
  在整個現代主義哲學、文藝思潮中,曾經出現過一個偉大的修飾語:“超”。這之后又出現了另一個也許會更偉大的修飾語:“后”。而后現代的藝術家、作家更是追求哲學家的立場。中國現代主義詩歌創作與研究似乎仍然一往情深地緊跟其后。那么,后的以后會是什么呢?“是小說”,小說家的王蒙說。就我的論題范圍而言,我認為必須作如下回答:后的以后是詩歌。
      語言與理解
      方長安(碩士生)
  時至今日,仍有一些詩評家抱怨現代主義詩歌語言怪異、朦朧晦澀,不惜繼續借用當年人們指責李金發詩時所用的“笨謎”一語來批評現代主義詩歌,對現代主義詩人們在語言上進行的嘗試與探索缺乏足夠的理解與寬容,有的論者甚至明確宣稱“破壞”語言不是中國詩人的事情,認為向西方詩歌學習語言藝術是不顧漢語特征的無知表現。我認為這些詩評家在評論現代主義詩歌時所持的尺度與對象之間存在著嚴重的錯位。他們往往是自覺不自覺地以傳統現實主義或浪漫主義詩歌的批評尺度,而不是以現代主義詩歌的尺度評現代主義詩歌,忘卻了對象的特殊性。所以,面對現代主義詩歌,特別是一些先鋒詩人的探索,他們或迷惑不解、或妄下結論。
  眾所周知,現代主義詩歌不僅在詩思上與傳統詩歌存在著質的差異,而且在語言上也有著自己獨特的運作規律。一些批評者往往以傳統詩歌的語言特征來套現代派詩歌,于是他們很難突破現代主義詩歌的語言外殼進入到詩人的情感深處,語言成為他們解讀現代主義詩歌的一個重要障礙。
  中國現代主義詩歌經過七十多年的發展嬗變,在語言上已形成了較為突出的一些特征。一方面它吸收融化了中國古代詩歌的一些優良傳統,這是欣賞者容易理解的部分,是他們解讀現代主義詩歌的一個語言前提,但如果只停留在這個前提上,那就很難進入詩思的深處;因為,在另一方面,中國現代主義詩歌語言的主體部分不是古典的,而是現代主義的,它們是詩歌現代主義精神的真正載體,是理解現代主義詩歌的關鍵所在。其特征大體而言有如下幾點。一是語言的模糊性與暗示性。現代主義詩人認為詩是以語言一點一點地將對象暗示出來的,語言愈含蓄、模糊,其內涵愈豐富、暗示性愈大。從李金發始,許多詩人努力尋求以有限暗示無限的語言,使詩獲得一種巨大的暗示能,他們正如朱自清先生當年評李金發時所說的:“雖用文字,卻朦朧了文字的意義,用暗示來表現情調。”朦朧與暗示成為現代主義詩歌語言的一個突出特征,這是讀者或批評家們應該習慣的一種語言特征。二是交錯搭配不同官能的修飾語。這幾乎是所有的現代主義詩人都熱衷的一種語言藝術,譬如戴望舒就一直追求著語言的全官感性,將視覺、嗅覺、觸覺、味覺、聽覺等不同官能的詞語交相使用,以表達現代人的現代情緒。三是語言的反語法性,好破壞語法邏輯。詩的語言往往是疏離日常生活語言、反約定俗成的語言的,中國古代詩中也有過破壞語法的現象,如杜甫的詩句“香稻吸馀鸚鵡粒/碧梧棲老鳳凰枝”;不過相比而言,現代主義詩人在這一點上走得更遠,他們為表現自己的某種瞬間的感覺或直覺、情緒,常常是自覺地毫不猶豫地破壞語法,沖擊理性的邏輯思維語言,要么空缺詩句正常語法邏輯中的主觀成分,要么顛倒語法邏輯的順序,要么并置與詩思看似毫不相干的詞語,詞語的選擇、排列組合與詩人的情緒相暗合,他們在這方面的成功探索不僅拓寬了新詩的語言疆域,而且證明“破壞”語言不只是西方詩人的事情,它也適合于中國現代主義詩人。四是現代主義詩歌的語言主要對應暗合的是詩人的內在感覺、直覺或潛意識,是詩人的現代情緒。另外,新時期一些先鋒詩人甚至提出“詩到能指為止”等口號,消解語言的外在目的性。很顯然,中國現代主義詩歌這些語言特征與傳統詩歌的語言習慣之間有著質的區別,拉開了與讀者舊的欣賞習慣之間的距離,它們屬于另一種詩歌話語系統。讀者或批評者要想真正理解現代主義詩歌,就必須在了解現代主義詩歌產生的社會與哲學背景的同時,熟悉現代主義詩歌的理論主張,認識現代主義詩歌的這些語言特征,做到從對象的特征出發,以適合對象的方式認識對象,這樣才不至于面對現代主義詩歌或不知所措,或妄下結論。
      現代詩的接受問題
      陳衛(博士生)
  打個淺顯的比喻,如果說現實主義風格的詩歌在中國詩壇是個永久住戶的話,那么現代主義詩歌還只是一個在申請居留權的外域移民,在人們的爭議中生存發展,曲折前行。它是否被接受,除了它本身的價值起著作用之外,更為關鍵的因素卻是對它價值作出判斷的接受者的行為和態度。接受美學理論的倡導者姚斯就說過:只有通過讀者對作品的閱讀和接受理解,才構成作品的存在。確實,現代詩在中國詩壇的萌芽、發生、發展、中斷、復蘇和停滯的各歷史階段無不與它的讀者群密切關聯。在世紀末對現代詩作出回顧和反思時,我們還是有必要關注一下現代詩的接受狀況。七十余年的詩歌發展和中國特殊的文化環境,使現代詩在接受上呈現如下幾個特征:
  一、接受的延宕性,即中國現代詩的創作與接受之間存在一個時間差問題。接受理論把創作——流通——接受(消費),看成是一個系統,接受活動是其中一個重要環節,這一環節決定著“再生產”的行為。然而現代詩的“純詩”理論主張和反叛革新傳統詩歌的要求使它在流通中受阻,讀者一方面還不能擺脫思維定勢,將其思想的先鋒性、情感的隱蔽性和技巧的陌生化納入新的期待視野,一方面又受著政治思潮與文藝政策等詩之外因素的干擾,造成接受與創作的脫節,使創作在歷史的隧道中留下空谷足音。這就比如李金發、戴望舒等詩人及其流派,因為現代技巧的新奇和抒發個人苦悶的詩歌內質,與當時“革命文學”,“大眾文學”,及以后的“工農兵文藝”的時代要求相悖,曾被批評為文壇的“逆流”而被取代,直到新時期“朦朧詩”引起爭議后才被人們追憶起,才重有為讀者接受的機會,時差長達半世紀之久。
  二、接受的差異性。這主要是指接受上有兩處不同:作為文學史家的接受與作為普通讀者的接受不同;在現代詩發展的各階段,接受者的價值取向也有所不同。前者的差異更具體地說就是文學史家對現代詩是理性接受的,譬如文學史家運用馬克思主義的唯物辯證法原則,辯證地分析現代詩歌,指出其值得肯定和不足之處。八十年代中后期,新方法的借鑒和嘗試,形式主義研究方法的運用,鑄造了一把開啟現代詩歌的鑰匙。然而我們也看到文學史家的理性有時走入極端,在政治干涉文藝的時候,它們理性地放棄了美學的,哲學的或文化學的批評方式,把現代詩禁錮在“階級”的圈圈里,然而普通的讀者,他們對現代詩的接受是感性方式的,“懂或不懂”成為他們的評判標準,能讀懂的就是好詩,否則不然。而這恰恰和現代詩作者的初衷相反,“詩越不明白越好。明白是概念的世界,詩是最忌概念的”(穆木天:《譚詩》)。這使現代詩的接受出現一定的難度。
  三、接受的矛盾性。現代詩的情感隱蔽和理智玄奧使它的接受出現矛盾現象。例如在對“朦朧詩”發難的初期,作為“朦朧晦解”之例的杜運燮的《秋》,后來經過解釋由接受的不可能成為可能。這是接受上的懂與不可懂或不能懂的矛盾。還有,當解詩學使許多現代詩讀者邁入詩歌理解的大門時,又產生“詩無達詁”與“詩唯一解”的矛盾。是接受者依據自己個人的審美經驗作出的解釋正確呢?還是詩體身存在著一個先在的觀念?這是接受上的一解與多解矛盾。
  四、接受的反復性。中國現代詩的接受是與現實主義詩歌的接受不同的,后者因其強調時代特點,在接受時是回顧式的,而現代詩因為它的先鋒性,所以給它的接受者帶來一個不斷深入理解的過程,反復想象的過程。李金發、戴望舒、馮至、卞之琳等現代詩人詩作的重新接受就是一個說明。雖然目前現代詩受后現代詩的沖擊,處在了接受和創作的滯緩時期,但是由于接受反復性的規律,現代詩必定還會從水下浮出。
  隨著接受者審美水平的提高,知識經驗的豐富,接受限度的擴展以及排除非詩因素的干擾力增強,現代詩成為一個永久的詩壇住戶應當不是設想。
      繼承和創新的立場
      蕭映(博士生)
  1936—1937年這一時期是中國現代主義詩歌的“黃金時代”,以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的追求“純詩”的藝術革新運動達到頂峰。但在時代革命和民族危機日趨激劇的形勢下,中國現代主義詩歌因生不逢時而在夾縫中艱難跋涉。在西方現代主義潮流的沖激下,在藝術惰性和偏見的纏繞中,在極權社會的壓力下,以戴望舒為代表的一批堅定于藝術自立的現代派詩人們,在中國新詩“繼承和創新”上顯示了探索的勇氣。
  關于現代派詩歌在“繼承和創新”問題上的研究,有相當一部分是極富創見性的。這其中包括對現代派詩人在追求詩歌內容和形式的平衡、表現和隱藏的適度上所體現的自覺的審美選擇的肯定;對現代派詩人在中外詩歌藝術的契合點上構建中國現代主義詩歌藝術的創作實踐的肯定。這里,我想從現代派詩人創作立場這一角度談談他們關于“繼承和創新”的互動關系的理解。
  “五四”以來的中國新詩總在內憂外患的時代背景中身不由己地淪為社會政治的附庸,從而或全部或部分地偏離詩歌自身的藝術追求。在這種時代氛圍中,詩歌傳統的內涵僅指過去詩歌模式所遺留下來的規范和經驗的總和,僅是憂患意識,人民性和韻律、樂感的組合。所謂“繼承傳統”就是重溫舊夢,意即在內容上反映社會和時代的要求,在形式上拘守已有的藝術范式。而且,因為這種“繼承”含有不容分說的獨專地位,所謂“創新”也不過是在無傷大雅的情況下碰碰皮毛而已。
  而在現代派詩人的創作中,詩歌傳統體現為詩人和民族氣質、民族文化、民族語言的能動關系。他們認為:傳統的首要因素并非是固定不變的,它應當包含活躍的創新因子。傳統的內質并不局限于詩歌已有的藝術模式和審美情調,并不拘泥于中國詩歌特定階段的共性特征。“繼承”傳統不會是一種輕而易舉的被動行為。
  現代派詩人的“繼承”是指對傳統更深刻的理解和發展,它包含著對傳統積極的選擇、建設和重新發現。對現代派詩人來說,傳統既不是可以包打天下的利器,亦不只是阻礙發展的消極因素,傳統是一種可以由發展來定義的概念。所謂“繼承傳統”并非描紅,亦不是那種表象的摹擬和回歸。“繼承”在本質屬性上是與“創新”同步的,正是由于某些異質的沖動加入傳統,使舊有的傳統格局發生變化,傳統才得以存在和發展。
  “繼承”在現代派詩歌中決不是一種復制的過程。戴望舒的《雨巷》既有傳統的重意境之長,更具有富于象征意味的形象創造,那種感覺的細膩和意象的選擇是具有民族化和現代化的雙重特征的。卞之琳的《白螺殼》在注重中國傳統詩歌的含蓄和西方現代主義詩歌的暗示的契合中,在表現手法和抒情意象中都體現了繼承和創新的互動。何其芳的《月下》彌漫出的濃郁的古典氣息,因新奇的意象和朦朧的詩美而具現代性。由上述分析,可以得出一個認識:變革和創新是自覺的現代派詩人對于傳統的基本態度。繼承傳統就是在變革中發展傳統。
  傳統和現代,繼承和創新,融匯在清醒而自覺的現代派詩人的精神歷史的深處。優秀的詩人們帶著自己充滿個性的創構能力和融合中國古典的西方詩美的能力在中國現代文學史上創造了具有開拓性的現代主義詩歌。
                         (責任編輯:凱聲)*
  字庫未存字注釋:
  @①原字山加堯
  
  
  
中州學刊鄭州78-89J3中國現代、當代文學研究陸耀東/龍泉明/於可訓/黎山yáo@①/陳國恩/劉川鄂19961996 作者:中州學刊鄭州78-89J3中國現代、當代文學研究陸耀東/龍泉明/於可訓/黎山yáo@①/陳國恩/劉川鄂19961996
2013-09-10 21:27

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