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中國現代主義詩歌在40年代的調整與轉化
中國現代主義詩歌在40年代的調整與轉化
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  在過去的文學史寫作中,一個普通的觀念是,抗戰爆發以后,現代主義詩人都起而反 叛自己的藝術追求,都義無反顧地向現實主義依歸,所以現代主義詩歌在抗戰以后相當 一段時間內衰落了,中斷了,出現了空白。其實,這只是一種表面現象,并不完全符合 歷史的真實。準確地說,在抗戰爆發之后,現代主義詩歌不但沒有被中斷,而且在經過 一個反思、調整與革新的過程之后,在40年代中后期又出現了一個中興的局面。
  抗戰爆發以后,現代主義面臨著嚴重的危機和挑戰,不少現代主義詩人告別現代主義 ,向現實主義依歸,但也有一部分現代主義詩人并未拋棄現代主義,而是對現代主義進 行著內部的深刻反思與自覺調整,即對現代主義進行揚棄與變革,使之適應抗戰現實的 需要,使之在新的環境中得到進一步的發展。
  一個顯而易見的事實是,在與“革命詩歌”的對峙與競爭中,現代派詩歌在30年代獲 得了很大的發展,產生了相當大的影響,形成了與現實主義并駕齊驅的勢頭。到1936年 ,現代主義詩歌呈現出十分興盛的景象。其標志是:刊物甚多(達十多種),詩人甚夥, 整個流派聲勢浩大。在那時,很多年輕人要寫詩就寫現代詩。紀弦曾說:“我稱一九三 六至一九三七年這一時期為中國新詩自五四以來一個不再的黃金時代。其時南北各地詩 風頗盛,人才輩出,質佳量豐,是一種嗅之馥馥的文化景象。”(注:紀弦《三十自述 》,《三十前集》,詩領土出版社,1945。)當事人吳奔星先生也說過:過去數年一片 荒涼的詩壇上,到了1936年,由于一撥站在純藝術立場上的朋友的開拓,出現了中國新 詩運動以來的詩的“狂飆期”,而寫詩的技巧也至此而進入“成熟期”。這都說明,現 代主義的發展在此時方興未艾。如果不是一場戰爭,它接著會有更大的發展。然而,一 場戰爭驟然而至,卻改變了它的歷史進程。在民族救亡和嚴峻的現實面前,現代主義面 臨嚴重的危機與挑戰。“純詩”藝術與時代的要求之間出現了不可調和的矛盾,于是現 代派詩人群急劇分化,從象牙塔走出來,匆忙地告別了過去,迅速投入到新的生活洪流 中去。與此同時,作為立足于詩壇潮頭的現實主義詩人,一面大力弘揚詩歌服務于現實 的功能與職責,一面猛烈地批判現代主義的藝術傾向,并表示要把現代主義“從現階段 的詩歌當中排除出去”(注:任鈞《談談詩歌寫作》,《新詩話》,143頁,上海國際文 化服務社,1948。)。在這種時代潮流的擠壓與感召下,一部分現代主義詩人很快做出 新的價值選擇,從現代主義轉向現實主義,從而使現代主義詩歌一下處于冷落與沉落的 尷尬境地。
  在那時,“詩人的獨特追求與大時代的一致性召喚不由自主地構成了不可調和的反差 ,在這樣的氛圍里詩人的堅持可能意味著苦難。”(注:謝冕《一顆星亮在天邊——紀 念穆旦》,《穆旦詩全集》,9頁,中國文學出版社,1996。)但事實上,有一部分現代 主義詩人在嚴峻的民族抗戰面前,迅速走出象牙塔,投身現實生活,但他們并沒有一股 腦兒拋棄現代主義,而是對之進行反思、改造和革新,對現代主義詩歌藝術作新的探索 。使之為民族解放斗爭服務,也就是說,要使現代主義在抗戰洪流中獲得新生,使之在 詩壇據有自己的立足之地。
  要使現代主義重新立足于詩壇,首先必須改變其姿態,重新調整其詩歌與現實的關系 ,就是改變現代主義脫離現實的傾向,重新建立藝術表現與現實內容之間的平衡關系。 一個突出的事例是:汪銘竹、孫望、常任俠、呂亮耕、李白鳳、徐遲、吳奔星等現代派 詩人在抗戰爆發后清醒地認識到若“老是在蔽塞的小天地中回旋”,乍看起來,“雖然 冠冕堂皇而實際上卻空無一物”,因而提出了“面對現實”,“內容與藝術并重”的主 張。他們發起組織“中國詩藝社”及編印《中國詩藝》月刊(在長沙創刊,后又在重慶 復刊),就是企圖使現代主義詩歌脫離現實的傾向有所改變。一部分現代派詩人在新的 歷史環境中,拒絕沉湎于象牙塔內唯美、唯情的淺吟低唱,變更了與現實疏離的詩學主 張。但他們并未放棄對藝術獨立性的認同,堅持要以現代主義藝術去表現現實生活情感 ,把從西方現代主義那里學到的東西用來寫中國的現實,所以,他們對那種大量充斥詩 壇,且缺乏藝術性的“抗戰詩”,從內心“看不懂”,從實踐上也不愿仿效。孫毓棠在 《讀抗戰詩》一文中明確表達了這種心態:“我們要寫這種新時代的詩,但我們寫詩的 思路不習慣,表現的技術不習慣。叫一個寫讀個人抒情詩的人驟然一變而改為寫讀抗戰 詩,正如叫拜倫一變而改寫T.S.Elliot的詩一樣,也許不是絕對不可能,但一起首總不 容易,兩年以來以新環境為新題材的抗戰詩,作者也作了,讀者也讀了,但卻在習慣上 覺得不像詩,至少仿佛不像平日所喜歡的好詩。你要楞著叫作者讀者都承認這些東西一 定是好詩,正如你楞把個北極的白熊放在赤道線上,叫他承認自己是熱帶動物一樣。” (注:孫毓棠《談抗戰詩》,《大公報》副刊《文藝》,1936.6.14,6.15。)這說明, 在他們心中已經形成了“好詩”的價值標準,使他們難以看得起這種詩,難以接受和茍 同這種詩。他們堅信詩不僅要有美的靈魂也要有美的形式,詩不講究藝術,就失去了藝 術審美和教育的對象,也就喪失了藝術生命本身。經過一個內部的深刻反思與調整階段 之后,一批現代派詩人進一步承繼和發揚了現代派詩歌的藝術方法,從不同的角度平衡 了藝術和時代的關系,在新的歷史條件下實現了現代主義詩藝的調整與轉化。
  正因為如此,現代派詩歌在抗戰之后雖一度顯得沉寂,但并沒有中斷,沒有缺席,在 當時的詩歌潮流中仍然保持了與30年代現代派詩歌的某種連續性。他們的一些反映抗戰 現實和抒發愛國熱忱的詩并未截然斬斷與現代派的聯系,如卞之琳的《慰勞信集》和馮 至的《十四行集》仍葆有現代之風。戴望舒的《白蝴蝶》、《致螢火》、《我用殘損的 手掌》等詩運用了象征主義與超現實主義手法。李廣田的《小盒與小刀》、《早晨》和 《空明》等詩都吸取了法國后期象征派詩人的養份。還有相當一部分年輕詩人對現代主 義詩藝進行了新的嘗試和探索,取得了一些值得注意的新的進展。如前面所提到的中國 詩藝社的一批青年詩人汪銘竹、孫望、常任俠、呂亮耕、李白鳳、徐遲、吳奔星、徐仲 年、林詠泉等對現代派的承續與延展,以及淪陷區的南星、沈寶基、劉榮恩、吳興華、 朱英誕、聞青、顧視、黃雨、金音、成弦、黃烈等詩人對現代主義詩風的追尋,他們在 把現代主義詩歌藝術引導到為現實服務的健康道路上,做出了很大的努力。其中,最具 代表性的是卞之琳和馮至。
  卞之琳于抗戰爆發后赴延安并經晉東南,隨軍生活,出入太行山內外,用詩的形式寫 成慰勞信,編為《慰勞信集》(注:卞之琳于1938年至1939年所寫的20首詩,結集為《 慰勞信集》,由明日出版社1940年出版。)。慰勞信體的寫作是響應延安文藝界的號召 ,以動員一切力量支援持久抗戰。它取材于“真人真事”,詩人以一個受感動者、致敬 者的身份向遍及抗戰前后方各個崗位的抗戰軍民表示自己的欽敬之情。其中大多數詩篇 都可以跟他同時期寫的報告文學《第七七二團在太行山一帶一年半戰斗小史》和一系列 的通訊《晉東南麥色青青》相對照。《慰勞信集》的題材和淺白明朗的口語化、散文化 風格(如前所述),只是特定的歷史與現實使然,但詩的表現形式與技巧卻一如既往。其 詩的致思方式受到30年代英國的奧登的影響。奧登那迅捷、敏銳地把握當前政治,將具 體事件置于整個文明的大背景上加以審視,對人類的生存境況作出思考與批判的表現方 式,在《慰勞信集》中有比較明顯的反映。在形式方面,仍然借鑒西洋詩體,試驗新格 律,承接前期努力方向繼續發展下去。例如《給<論持久戰>的著者》和《空軍戰士》, 前者受奧登影響而吸納意大利式變體,后者利用瓦雷里短行變體《風靈》的形式。這兩 首詩也表現了中心意象與象征的妙用,《給<論持久戰>的著者》中的“手”概括了人民 領袖在復雜的戰爭風云中的鎮定自若、運籌帷幄的英雄形象和在戰爭各層次起的重要作 用,《空軍戰士》中的“鷲”和“人仙”也就成為空軍戰士在戰爭的緊要關頭的象征。 張曼儀說:“卞之琳那四首奧登式十四行體——《給委員長》、《給<論持久戰>的著者 》、《給一位政治部主任》、《給一位集團軍總司令》,描寫對象不是文壇翹楚,都是 當前政壇的要人和軍隊的將領。這四首詩都能在十四行有限的篇幅內,勾勒出詩中人物 在抗戰中所表現的特質。”他又說:“《慰勞信集》用淺白的口語,氣定神閑地擺事實 ,說道理,描述當前大事能語帶幽默和機智,在風格上與奧登不無共同之處。”(注: 張曼儀《卞之琳與奧登》,臺北《藍星》詩刊第16號,1988.7。)《慰勞信集》的精神 盡管是支援抗戰的,卻沒有當時抗戰詩歌一味慷慨激昂的擂鼓之聲,而多從小處著眼, 側面描寫各階層人物生活細節,肯定他們對抗戰的貢獻,而起鼓舞人心的作用。作者一 貫的從容不迫的態度,由小見大,由實入虛的手法,以及象征、意象和暗示等手法的綜 合運用,才使這部詩集不曾湮沒于標語、傳單和口號式的抗戰宣傳之中,而經受住了時 間的考驗。在40年代那趨同日盛的時代潮流中,卞之琳大膽地切入政治,敏銳地反映現 實,同時既不放棄個人的視角,又要引入困難的形式,從而寫出了中國戰場上的“感情 的洪流”和時代的風濤。在現代派從象牙之塔走向十字街頭的過程中,卞之琳的轉變顯 示出內在的一致性和連續性。卞之琳在抗戰后的這種轉變,給后起的現代派詩人以很大 的感染。正如九葉詩派代表詩人穆旦所說:“卞之琳的轉折點和‘變’,我恰好是個目 擊者和見證人。當時我初學寫詩,在昆明西南聯大與我同時愛上寫作的也不少。我們都 感受到《慰勞信集》的影響。他的‘變’,在為廣大人民而寫方面,提供了另一種寫法 的實例”(注:穆旦《<慰勞信集>——從<魚目集>談起》,香港《大公報·文藝》,194 0.4.28。)。馮至在抗戰爆發后自覺“放逐情感”,把現代主義詩藝調整到一個新的維 度上,他寫于1941年的《十四行集》不像卞之琳詩歌那樣直接取材于社會生活、政治生 活,而是運用一種客觀體驗的方式去感受和領悟個體生命的存在,表達人世間和自然界 互相關連、不斷變化的關系,再加上現代派手法的圓熟運用,使其詩的境界更加寬廣和 深邃。他和卞之琳一道,對40年代中后期的“新生代”——“九葉詩派”的崛起起了至 關重要的作用。袁可嘉在談及穆旦、杜運燮等人的詩歌創作時說:他們之所以采取了現 代派的藝術方式,是因為受到了“在借鑒現代派詩藝上獲得優異成果的前輩詩人戴望舒 、卞之琳、艾青、馮至的影響”。(注:袁可嘉《現代派論·英美詩論》,375頁,中國 社會科學出版社,1985。)如有人指出的那樣:像馮至的《十四行集》所產生的“籠罩 一時的影響”,在很大程度上“啟示了青年詩人探索的航道”(注:孫玉石《面對歷史 的深思》之八,《文藝報》,1987.6.20。);卞之琳的《慰勞信集》“用現代主義的詩 歌藝術,寫出中國抗戰的現實生活”,成為校園詩人“閃光的路標”,(注:唐祈《卞 之琳與現代主義詩歌》,《卞之琳與詩藝術》,河北教育出版社,1990。)也就是說, 如果沒有前輩詩人在現代詩藝上的成功探索和影響,新生代詩人要在40年代的歷史環境 里作出取向現代主義的選擇也許要困難得多。
  由于一批詩人對現代主義詩歌藝術進行艱難的調整與探索,使現代主義詩歌在抗戰中 期以后開始復興,一批年輕詩人經過長期的動亂生活,對殘酷的戰爭所造成的生存困境 有了深刻的體認,對人生價值和生活苦難的困惑與思索,使他們對西方現代主義有了更 深的理解。以穆旦為代表的西南聯大青年詩人群和以杭約赫為代表的上海青年詩人群的 崛起,標志著現代主義詩歌在40年代的調整與轉化的成功。他們在40年代中后期掀起了 一股現代主義詩潮,并且圍繞上海創辦的《詩創造》、《中國新詩》,形成了一個詩派 ,后稱“九葉詩派”。他們的崛起,使現代主義詩歌在硝煙彌漫中競一時之盛。他們的 詩風已不同于30年代的現代派,其詩歌的內容與藝術已與現代派的前輩們大異其趣。他 們所提出的一個重要的詩學命題:“現實、象征、玄學的綜合”,既是他們詩學理念的 核心,也是他們創作實踐的重要特征,用他們自己的話說,“現實表現于對當前世界人 生的反映,象征表現于暗示含蓄,玄學則表現于敏感多思,感情、意志的強烈結合及機 智的不時流露。”(注:袁可嘉《新詩現代化》,《論新詩現代化》,7頁,生活·讀書 ·新知三聯書店,1988。)可以說,這一詩學觀念具有重大的革新意義,它集中體現了 現代主義詩歌在40年代的重大調整與發展。
  強調“現實”,可以說是九葉詩派的一種歷史的高度自覺。因為他們深知,逃避現實 是過去現代派詩歌的一個致命弱點,它大大地影響了現代派詩歌的生存與發展,所以九 葉詩派首先要糾正的就是現代主義詩歌長期偏離時代與現實的傾向。他們竭力反對以往 將“詩監禁在象牙塔里”(注:袁可嘉《對于詩的迷信》,《論新詩現代化》,58頁, 生活·讀書·新知三聯書店,1988。)的做法,并力圖破除人們已經習慣的那種將現代 主義與逃避現實栓在一起的現象。他們從艾略特和奧登那里獲得啟示——兩位詩人的現 代主義詩藝都滲透著對現實的強烈關注,因而他們把對藝術的守護與對當前世界人生的 緊密把握放到了同等重要的位置。他們要求“詩和這時代成為一個感情的大諧和”(注 :穆旦《<慰勞信集>——從<魚目集>說起》,香港《大公報·文藝》,1940.4.28。), 明確提出了藝術與現實的平衡,詩與政治的平衡的主張,對此前“純詩”理論矯枉過正 的偏頗進行了有效的調整,從而把現代主義詩歌的表現方位確定在一個新的邏輯起點上 。這可說是九葉詩派對于中國現代主義詩歌的一個突破,一個重要開拓。
  “象征”是現代派的詩歌藝術的核心。通過象征,由此及彼,以少總多,以有限傳達 無限,以個別表現一般,以具象化的方式表達抽象的形而上觀念,這種詩性傳達方式幾 乎與現代派詩緊緊地結合在一起,成為現代派詩歌的一個鮮明標記。對“象征”的認同 與強調,就是對現代主義詩藝的堅持,就是要求詩歌以含蓄與隱秘為本。現代主義肇始 于象征主義,不少現代派詩歌與象征派詩歌是孿生姐妹,一般人對它不加區別,也難以 區別。象征派的象征、暗示、隱秘等主要表現方法已經成為后起的現代派的主要藝術手 段,它對現代詩的審美意蘊的開掘和語言自身力量的呈現有著重要作用。對象征的認同 與強調,體現了九葉詩派對現代主義基本立場的執著與堅守。
  “玄學”,乃指詩的智性(也即“知性”)與哲思特征,它體現了現代派詩歌一個新的 發展趨向。從世界范圍來看,大多數現代主義詩歌流派發展到20年代,在突出非理性因 素的同時,往往更見出理性的思考,瓦雷里、里爾克等現代派詩人的作品中都包含著哲 理思辯的因素,而艾略特的成功,則標志著以《荒原》為代表的知性詩時代的到來。當 中國30年代現代派詩人剛剛告別早期象征派而進入一個新的探索階段的時候,卞之琳、 金克木、徐遲、廢名、路易士等則在現代派詩歌中另辟蹊徑,使現代派形成“知性詩群 ”與“感性詩群”(以戴望舒為代表的一批詩人)的區別,他們在“五四”以來新詩主情 (以抒情感興為主)傳統之外努力于現代派詩歌的智性建構。在作為后期西方現代派詩歌 的核心特征的“智性”并未引起中國詩壇注意的情況下,葉公超于30年代中期組織翻譯 艾略特的詩論《傳統與個人》和《玄學派詩人》;金克木于1936年提出“智的詩”應為 “中國新詩的新途徑”之一,應成為中國新詩“內容方面的主流”(注:柯可(金克木) 《論中國新詩的新途徑》,《新詩》第4期,1937.1.10。);徐遲在其后又提出了“放 逐抒情”的口號(注:徐遲《抒情的放逐》,《頂點》第1期,1938.7。)等等,就是要 實現中國新詩的“智性轉變”。其中,表現最為突出的是卞之琳。他于30年代中期就受 到西方現代派“智性泛濫的蠱惑”(注:張曼儀《卞之琳著譯研究》,35頁,香港大學 中文系出版,1989。),從翻譯《傳統與個人》開始,他就執迷于艾略特的詩和詩論, 他于1935年出版的《魚目集》可說是現代派的詩歌創作從主情向主智轉換的標志,正如 穆旦所說,“自五四以來的抒情成分,到《魚目集》作者的手下才真正消失了”(注: 穆旦《<慰勞信集>——從<魚目集>說起》,香港《大公報·文藝》,1940.4.28。)。他 的詩歌不再追求主觀抒情效果,而重視詩思的提煉和凝聚,追求詩歌的智性之美,即在 主智這一新的詩藝途徑上艱難而執著地探索,其主智詩——當時被稱為“新智慧詩”, “極力避免感情的發泄而追求智慧的凝聚”,“以不使人動情而使人深思為特點”(注 :柯可(金克木)《論中國新詩的新途徑》,《新詩》第4期,1937.1.10。),其《斷章 》、《圓寶盒》、《白螺殼》、《距離的組織》、《魚化石》等詩就是極富理智之美的 詩作。從總體上看,卞之琳的“新智慧詩”雖然規模還不夠大,數量還不夠多,甚至有 些詩的份量還較輕,有些詩的內蘊過于冷澀費解,但它卻為現代派詩歌的發展拓寬了道 路。因為不管是以李金發為代表的早期象征派,還是以戴望舒為代表的現代派,大多數 詩人都偏重于頹廢、絕望、憂郁、神秘的現代情緒的表達,而對現代人的生存處境和心 理變幻的哲理探尋,對于社會現實的冷峻解剖與理智批判,則關注不夠,這就使現代派 詩歌呈現出一定的薄弱和貧乏、狹隘和單調的狀態。中國現代派詩歌的發展有待于哲學 思想及藝術表現的開拓,而卞之琳則順應了這種歷史的要求,他的新智慧詩不但在現代 詩人中領先一步,并給后起的現代派以極大的啟示和影響。到了40年代,馮至又把這種 詩歌創作向前推進了一大步。他那“沉思的詩”——《十四行集》,在詩藝上自覺師法 后期象征派大師里爾克,而在意蘊上則將存在主義引進了中國新詩創作。作者“令人羨 慕地完成了發自詩的本質的要求。其中觀念被感受的強烈程度都可從意象及比喻得著證 明。”(注:袁可嘉《詩的主題》,《論新詩現代化》,76頁,生活·讀書·新知三聯 書店,1988。)所以,他的詩不管是寫蔡元培、魯迅、杜甫、歌德和梵訶,還是寫有加 利樹、鼠曲草、馱馬、初生的小狗,都能從敏銳的感覺出發,在日常的境界里體味出精 微的哲理,都能從哲學層次上將個體生存和民族精神作深度的思考。可以說,“馮至作 為一位優越的詩人,主要并不得力于觀念本身,而在抽象觀念能融于想象,透過感覺、 感情而得著詩的表現。”(注:袁可嘉《詩的主題》,《論新詩現代化》,76頁,生活 ·讀書·新知三聯書店,1988。)所以,與卞之琳相比,他的詩更多哲思,更具形上色 彩,更多審美的哲學意蘊,然而也更合乎詩的本質的要求。到了以穆旦為代表的九葉詩 派,則更加突出了這一詩學追求,他們對新詩現代化的探索突出表現在“主智詩”的探 索上。穆旦寫詩就是“拼命地思索,拼命地感覺”(注:袁可嘉《詩的新方向》,《論 新詩現代化》,221頁,生活·讀書·新知三聯書店,1988。)。所以,在其藝術表現和 形象內涵上,“追求高遠的歷史視野和現代人的深沉的哲學反思。無論取材于自然或社 會現象,他的詩的意象中都有許多生命的辯證的對立、沖擊和躍動,表現出現代人的思 維方式。”(注:唐祈《現代杰出的詩人穆旦》,《一個民族已經起來》,59頁,江蘇 人民出版社,1987。)可以說,對社會現實的冷峻解剖、理智批判,對現代人生存境遇 的深切關懷和對自我深層心理的探求,幾乎是九葉詩派創作的共同的主題意向。他們的 創作在感性與智性、官能感覺與抽象觀念的藝術整合中,表現出一種沉思的美,智性的 美,由此開拓出現代詩的嶄新境界。他們在整體上所達到的藝術高度,既表明中國現代 派詩歌發展已經與世界詩歌潮流取得了同步之勢。同時,也反映了中國現代詩歌發展的 內在需要。應當說,在30、40年代的多種藝術的激烈競爭中,新智慧詩的生存和發展不 僅為中國新詩的發展拓寬了疆域,而且對于民族靈魂和智慧的塑造,也具有十分深刻的 影響。
  由于九葉詩派對現代派的詩歌藝術作了卓有成效的調適,使現代主義真正與中國現實 生活相結合了,與中國民族傳統相結合了,同時又在一定程度上拓展了現代主義詩藝空 間,所以九葉詩派的詩歌創作真正體現了現代主義詩歌的深化與成熟,使中國新詩壇真 正具有了“中國式的現代主義”。他們的出現,反映了中國新詩發展的一定的歷史要求 ,代表了中國現代主義詩歌一個獨特的發展階段。
  可以說,從抗戰開始,經過相當長時期的藝術反思、調整與轉化,才使現代主義在新 的歷史條件下獲得了新生,九葉詩派乃是現代主義詩歌藝術調整的集大成者。而我們不 能只看到后起的九葉詩派的輝煌成就而忽略了此前一大批現代派詩人為建構和發展現代 主義詩歌所進行的默默的奉獻和犧牲,以及所經受的深刻的徘徊與掙扎、揚棄與選擇的 種種內在矛盾與強大的外在壓力。他們的調整與探索,使現代主義經受了時代的考驗, 并為現代主義這棵大樹蓄備了后來發展的長勢。所以我們務必看到,現代主義詩歌在40 年代后期的深化與成熟,是經歷了一個長長的準備時期的。在40年代現代主義詩歌成長 的道路上,灑下了多少探索者的心血,留下了多少前行者的足跡,才使現代主義詩歌在 后來結出了累累碩果,并且產生了穆旦這樣杰出的現代主義詩人,為現代主義詩藝在一 個新的歷史時期到來之前,畫上了一個圓滿的句號。
  在中國現代新詩史上,貫穿著一個現代主義艱難而曲折的發展歷程,這其中盡管出現 過徘徊、衰歇、轉型與分化等種種復雜情形,但它在中國新詩的現代性訴求上卻有著一 貫性與一致性特征,而并不是一個個雜亂無章的歷史“斷章”,從中是可以“尋出一條 進行的線索來”的。
  
  
  
文藝理論研究滬65~70J3中國現代、當代文學研究龍泉明20032003武漢大學中文系 作者:文藝理論研究滬65~70J3中國現代、當代文學研究龍泉明20032003
2013-09-10 21:27

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