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中國現代詩學歷史發展論
中國現代詩學歷史發展論
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   中國詩學的現代性轉換
  為適應中國新詩變革的需要以及外來詩學的沖擊和影響,中國詩學在五四時期實現了從古典向現代的轉換。西方文化和詩學的影響,是中國詩學實現現代化轉換的根本動力。中國現代詩人接受外來詩學是以適應中國詩學發展的現實要求為條件和取舍的標準的,因此五四詩歌革命的先驅者們在眾多的西方詩學中選擇了并不時髦的浪漫主義和現實主義等。某種詩學觀念盡管在西方似乎已經過時,已經為新的理論所超越,但只要它切合中國詩學的現實需要,就積極引進和借鑒;相反,某種詩學觀念也許是西方流行的新潮,但如果與中國詩學的現實需要相隔膜,就會慎重待之,而不隨波逐流,盲目崇新。如象征主義、現代主義詩學并未被五四詩歌革命的先驅者們所真正選擇和重視。正因為這種情況和中國社會歷史發展的滯后性,中國現代詩學和西方現代詩學之間存在著較大的差距和歷史的錯位。
  現代詩學是作為對傳統詩學的一種反叛而出現的。如果沒有五四知識分子對傳統文化(包括傳統詩學)的全面抨擊,西方現代詩學的輸入是難以設想的;同時,如果沒有大量的先進的西方現代詩學作為參照與后盾,那么對傳統詩學的反省與批判也是不可能的。從歷史動因看,二者是互為因果的。在那時,我們在顯意識的、自覺的理論層面,很難發現中國傳統詩學思想的影響,這種影響即使存在,與當時強大的西方現代詩學的影響相比,也是微不足道的。但是,中國現代詩學家們所擁有的濃厚的傳統詩學修養和文化資源,不會不對他們的詩學建構發生影響,只不過在當時這種影響往往是以一種潛在的或間接的方式,發生在一些更隱秘更深刻的思想層面。因此,在對各種各樣的西方現代詩學潮流進行選擇的時候,傳統詩學常常是暗中左右選擇的重要因素。例如周作人在讀到西方表現理論時便會自然聯系到“詩言志”,茅盾在讀到有關社會背景與文學的關系時,就會自然聯想到儒家的《詩大序》。這種聯系在很多現代詩論家那里都存在著。這種聯系、規范、推展和衍化原有的文意,使之在接受過程中便發生了潛移默化的深刻演變。這種聯系,自然會導致中西詩論的溝通與融合,事實上,外國現代主義詩學中運用得最多的概念如“象征”、“意象”與“隱喻”、“暗示”被移植到中國后,常常與傳統詩學中的“比興”手法相融通,從而豐富了現代詩學內涵。由此可見,深刻的內部詩學理論邏輯的影響也許比外在的理論影響更大(注:參考羅鋼:《歷史匯流中的抉擇》,《中國現代文學研究叢刊》,1991年第4期。)。
  應當說,反思傳統,回應西方;溝通古今,融匯中外,構成了中國現代詩學建設的思想資源和內在動力。當然,中國現代詩學對傳統與西方的看取,在各個時期,各個詩論家那里,常常是有條件,有其選擇的側重點的。例如,在五四詩學創建過程中,對西方詩學的看取是主要的、全面的;而當新詩站住腳跟以后,中國現代詩學對傳統的看取則由不自覺轉向了自覺。各個詩論家對西方與傳統的看取也是復雜多變的。但從總體上看,傳統與西方對現代詩學所產生的作用是綜合性、整體性的。可以說,現代詩學的建構既外應世界潮流,又內存民族傳統血脈,既在外來詩學民族化、民族詩學現代化的雙向轉化中創造具有中國特色的現代詩學的。
   中國現代詩學的歷史發展
  中國現代詩學在五四時期已經得以開創和發展,在20、30年代則走向了繁榮和興盛,在40年代則有了進一步的拓展和深入。現代詩學的歷史發展,既受社會外部歷史條件的影響,又受中國詩學的內在力量的驅動,是一種合目的與合規律的呈現。現代詩學的歷史發展大致可分為三個階段,即初期(1917-1925)、中期(1925-1937)、后期(1937-1949)。三個階段的詩學理論因時代原因不同,創作情況各異,而呈現出不同的特色。其發展雖不平衡,但逐漸走向成熟則是總的趨勢。
   一、初期詩學
  這時期的詩學理論主要以助白話新詩的確立,是一個重在多方探索的時期,多種詩學問題初步提出,多種詩學理論初步建立。這個時期詩學大致經歷了一個從詩歌工具的確立到詩歌藝術特征(規律)的探討的轉化過程。因為五四詩歌革命運動的第一步就是語言的變革,也就是說,詩歌革命是以詩歌語言為突破口的,是從用白話做詩入手的,找到了白話,也就為詩歌工具的刷新打下了堅實的基礎,因此,當時的詩歌革命先驅者對為什么要作白話詩和如何作白話詩問題,是最為關注的。從當時詩歌革命先驅者胡適、魯迅、劉半農、俞平伯等的詩論文字看,都重在說明,以白話作詩,從大的方面看,是語言革命實踐的需要,它與白話文運動密切相關。正如魯迅所說,提倡白話文的目的,正在于豐富中國語言的科學思維能力,使中國人“可以發表更明白的意思,同時也可以明白更精確的意義”(注:魯迅:《答曹聚仁先生信》,《魯迅全集》第6卷,第77頁,人民文學出版社,1981年版。)。以白話作詩,從小的方面看,是從文學的本義出發。文學的本義是“達意狀物”的,要做到“達意狀物”,只能用活的語言(白話),不能用死的語言(文言),所以必須用白話作詩作文。中國新詩的白話標志確定以后,進一步就是討論如何建立白話詩的詩性規范。對此,胡適提出了一個響亮的口號:“詩體的大解放”。其意思是:“不但打破五言七言的詩體,并且推翻詞調曲調的種種束縛;不拘格律,不拘平仄,不拘長短;有什么題目,做什么詩;詩該怎樣做,就怎樣做。”(注:《胡適學術文庫·新文學運動》,第389頁,中華書局,1993年版。)“詩體大解放”是白話新詩的理論和創作的綱領。被朱自清譽為“詩的創造和批評的金科玉律”的胡適的《談新詩》,以及劉半農的《我之文學改良觀》、俞平伯的《白話詩的三大條件》、康白情的《新詩底我見》等,都是以“詩體大解放”為核心,提出白話詩的理論主張和藝術規范的。可以說,在那時,推倒文言文,實行白話文,推倒格律的束縛,實行詩體大解放,這一詩學定位,為白話新詩的誕生和成長找到了真正的契機和動力。
  五四詩歌革命的先驅者們通過較大規模的白話新詩試驗,使白話新詩有了堅實的基礎,但同時也表露出了明顯的弱點和缺陷,那就是只重“白話”不重詩的“非詩化”傾向。于是,五四詩學重心馬上轉向對這種“非詩化”傾向的批評和對白話新詩藝術性的探索。做了一本白話新詩《冬夜》的俞平伯,不待聞一多做出批評,他已備嘗白話新詩創作的甘苦。他在《社會上對于新詩的各種心理觀》中坦率地談到白話詩“工具的缺點”和“用工具的人的笨拙”,十分明白地說,白話詩的難處,“不在白話上面,是在詩上面”。后來梁實秋也說:“經過了許多時間,我們才漸漸覺醒,詩先要是詩,然后才能談到什么白話不白話。”(注:梁實秋:《新詩的格調及其它》,《詩刊》創刊號,1931年1月。)由于大都認識到了白話詩“未曾注意到詩的藝術”的缺陷,所以對白話新詩藝術特質及藝術原理的探討,就成了五四白話新詩確定之后的主要詩學目標。
  作為詩學流派的現實主義和浪漫主義,在五四時期已基本形成。在五四白話新詩的理論倡導中,已初步體現了現實主義的詩學趨向。胡適在《談新詩》中,多次提倡“寫實的描畫”,肯定“完全寫實”的詩歌。俞平伯也說過:文學家的唯一天職是“老老實實表現人生”,“新詩的大革命,就在含有濃厚的人生的色彩上面”(注:俞平伯:《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》第2卷第1號,1919年10月。)。文學研究會成立后,明確地提出了“為人生”的詩歌價值觀。他們把新詩和為人生意圖聯系起來,強調對現實人生的表現。因而在文研會成立不久,鄭振鐸就在《文學旬刊》上發表文章,首次提出了“血和淚的文學”的口號,文章開宗明義提出:我們現在需要血的文學,淚的文學,而不是雍容爾雅、吟風嘯月的冷血的貴族文學。他們主張在表現人生與表現自我的關系上,通過表現自我和個人來表現人生,即要求把表現人生與表現自我統一起來;在“為人生”與“為藝術”之間,他們強調的不是二者的分離,而是二者的統一。在如何表現人生的問題上,他們大多強調“自然而然的表現”,即要求詩人通過真切的感覺、印象、感受,入乎人生之內,再在結晶成詩中融于人生,使詩成為人生的一分子。其實這種不讓“闖入別的科學的范疇,去僭號稱尊”(注:俞平伯:《詩底進化的還原論》,《詩》第1卷第1號,1922年1月25日。)的寫實主義,僅重個性化的客觀的寫實,無視科學的理性精神滲透,是難以達到為人生而藝術的最高境界的。文研會在探討詩歌為人生和如何為人生問題上,雖然存在機械論傾向,卻為現實主義詩學奠定了最初的基礎,但在詩歌藝術性的具體探討上,用力還不夠深,收獲還欠豐滿。
  創造社成立前后,郭沫若、郁達夫、成仿吾等發表了不少詩論文章,從不同角度論述了詩的本質,強調了詩的靈感、情感與想象以及詩的形式的“絕端自由、絕端自主”的種種特性,形成了一套比較完整的浪漫主義詩學理論體系。創造社浪漫主義詩學主要體現在田漢、宗白華、郭沫若的《三葉集》中。創造社浪漫主義詩學最突出之點為:一、明確提出了“情緒論”和“自我表現論”。他們認為,“詩底的主要成分總要算‘自我表現’了”(注:田漢、宗白華、郭沫若:《三葉集》,第133頁,第47頁,第8頁,第49頁,上海亞東圖書館,1920年版。)。因此,“情緒”高于一切,“情緒的呂律,情緒的色彩便是詩”(注:田漢、宗白華、郭沫若:《三葉集》,第133頁,第47頁,第8頁,第49頁,上海亞東圖書館,1920年版。)。二、強調情感、靈感和想象在詩中的作用。在他們看來,情感、靈感和想象是相互聯系、相互依存的,因為以抒情為其本職的詩歌創作,是從情感的噴發中塑造形象,它需要強烈的情緒的波動,猛烈的靈感爆發和豐富的想象馳騁。情感、靈感和想象是“詩的本體”,“只要把它寫了出來,它就體相兼備”(注:田漢、宗白華、郭沫若:《三葉集》,第133頁,第47頁,第8頁,第49頁,上海亞東圖書館,1920年版。)。三、在形式上強調個性的無拘無束的表現。他們反對詩歌定型化,以“自然流露”為上乘;非常重視詩的“內在韻律”,這種“內在韻律”就是情緒的自然消長。創造社浪漫主義詩學并非達到了成熟的境地,但卻給中國新詩壇帶來了嶄新的詩學風貌。正當浪漫主義詩學方興未艾之時,革命形勢的重大轉折,改變了創造社詩人的生活基礎和詩學趨向,即從浪漫主義轉向了革命現實主義。盡管以后中國新詩的浪漫主義精神始終以不同方式存在著,但浪漫主義詩學并未再獨立地發展下去,這不能不是中國現代詩學的遺憾。
  五四時期,西方其它詩學流派如唯美主義、象征主義、表現主義、未來主義、意象主義、現代主義等已開始在中國詩壇萌芽,詩學聲音雖然紛繁多樣,但大多淺嘗輒止,入境未深。西方的詩學流派理論大多屬于零星的介紹,缺乏系統性和整體感。現代詩學尚處于幼稚、不定型、未成熟狀態。
   二、中期詩學
  在這一時期,現代詩學出現了比較自覺的探討氛圍,詩學問題涉及層面較多,范圍較廣,內容豐富復雜,現代詩學有了較大的拓展,因此,這一時期也可以稱作現代詩學的“自覺”時期。與詩歌創作相一致,這時期的詩學呈現出兩種相互對峙與競爭的潮流,即“向內轉”(回到自身)與“向外轉”(面向社會)、“純詩”(把詩當作詩)與“非詩”(把詩當作工具)的兩種詩學潮流并立、對峙的局面,這不僅是現實社會情勢作用的結果,而且也是詩歌內部規律的必然趨勢。
  在這個時期,詩壇面臨著兩種壓力,兩種選擇:一是來自社會外部的,一是來自詩歌本身的。從社會外部來說,社會現實變得更加黑暗,時代政治變得更加嚴峻,我們的新詩運動將不可避免地担負起沉重的責任。從詩歌本身來看,新詩剛剛得以成立,它還不夠健全和強大,它還需要發展,因而新詩本身建設問題也迫切地擺在詩人面前。于是,30年代詩學就出現了這樣一種狀況:一些詩學工作者承諾了社會歷史使命,探討詩歌適應社會現實需要的規律,而在一定程度上又疏離了詩歌本身的建設,當他們把詩歌作為完成歷史使命的工具時又偏離了詩的軌道;而一些詩學工作者則承諾了詩歌本身建設的使命,但在一定程度上又疏離了現實的責任。這種對社會歷史使命與詩歌本身建設的承諾與疏離的兩種偏向,決定了本時期詩壇必然會出現兩種詩學——革命現實主義詩學與“純詩”詩學對立與沖突的格局。
  這時期政治革命的形勢是那么激動人心,它以刻不容緩的姿態感召和牽引著詩歌的神經,于是,無論是現實主義詩學派,還是浪漫主義詩學派,都無法擺脫社會形勢的糾纏與誘惑,都不能不時常去考慮超乎詩歌藝術之外的社會政治問題,去傾聽時代和人民的呼聲。正是在這種情況下,一些詩學工作者從他們原本的文學圈子里走了出來,形成了新的詩學流派——革命現實主義詩學,它推動中國詩歌從“詩歌革命”走向“革命詩歌”。與中國30年代的革命詩歌運動相一致,革命現實主義詩學經過了從普羅詩派——中國詩歌會——密云期詩人群這樣幾個發展階段。革命現實主義詩學主要著眼于詩歌怎樣適應工農革命斗爭,反映現實生活的詩歌外部規律的探討,其探討大多集中在詩歌的主題與題材,詩歌的內容與形式,詩歌的語言與風格,詩歌的雅與俗等問題,他們力求從革命性、戰斗性和群眾性等方面去建構革命現實主義詩學框架。在這方面用力較勤的有魯迅、郭沫若、胡風、蒲風、任鈞、袁勃、柳倩、穆木天(后期)、王亞平、臧克家等。他們都是有著“憂國憂民”的使命感和強烈的參與意識的知識分子,在新的歷史使命感召下,他們要讓詩歌成為現實斗爭的工具。在他們那里,盡管也想求得政治與藝術的統一,但大多數則作了傾向前者的選擇(魯迅是個例外)。當然,他們對政治與藝術的關系的認識和把握也有一個逐漸深化、成熟的過程。在普羅詩派那里,主張用辯證唯物主義的創作方法指導和規范詩歌創作活動,詩人忠于現實生活就是忠于辯證唯物主義哲學和革命的世界觀,真正的社會實踐和生活實感則成了可有可無的東西。這種以社會科學精神和世界觀為先導作用的詩學思想,必然導致他們對于詩歌肩負的時代使命的思考重于詩歌自身藝術使命的思考,以致于把詩歌視為無產階級革命斗爭的工具,把宣傳煽動作用作為衡量藝術的唯一標準。中國詩歌會承續普羅詩學,強調“捉住現實,歌唱新世紀的意識”(注:《發刊詞》,《新詩歌》創刊號,1933年2月。),就是強調題材的現實性和重大性,反對非現實主義的“虛偽的題材”,并且要求以“觀念形態是否屬于無產階級”來為現實主義作品定位。正因為這樣,他們與普羅詩派一樣,進一步強調詩歌對于現實斗爭的呼喚和對于革命激情的表現。除此,中國詩歌會還致力于詩歌大眾化、通俗化(創造“大眾歌調”)的推進和民間藝術資源的發掘,這對于現實主義詩學是一個不小的貢獻。普羅詩派與中國詩歌會由于強調“政治價值對藝術價值的支配權利”,就摒棄了詩傳達當代人復雜而隱秘的內心世界的豐富性特征,取消了詩的形象表達規律,而換來了詩學取向的單一和詩學內涵的匱乏,造成了一個時代詩學的貧瘠。而到了“密云期”,一批新詩人既繼承了普羅詩派和中國詩歌會詩學革命性的一面,又對詩歌的藝術性作了切實的強調與探討。例如胡風對田間、艾青的評論就體現了當時革命現實主義詩學能達到的高度。他在《田間底詩》中充分肯定田間的詩里,“只有感覺、意象、場景底色彩和情緒底跳動”,而沒有當時革命詩歌所存在的“用抽象的詞語來表現‘熱烈’的情緒或‘革命’的道理”,以及“沒有被作者底血液溫暖起來,只是分行分節地用韻語寫出‘豪壯’的或‘悲慘’的故事”的不良傾向,這“詩底大路,田間君本能地走近了”。他又在《吹蘆笛的詩人》中肯定艾青的《大堰河》唱出了“我們所能夠感受的一角人生”,“唱出了被現實生活所波動的他底情愫,唱出了被他底情愫所溫暖的現實生活底幾幅面影”。他的詩沒有“用論理的雄辯向讀者解明什么問題或事象”,也沒有脫離內容的“精巧的形式”,完全是富于個性色彩的詩,是艾青用他那“健旺的心”所發出的“我的歌”。因此他作出結論:“詩不是分析,說理,也不是新聞記事,應該是具體的生活事象在詩人底感動里面所攪起的波紋,所凝成的晶體。”說到底,“詩人底力量最后要歸結到他和他所要歌唱的對象的完全融合”。胡風通過對“密云期”詩人田間、艾青創作的評論,闡發了他對詩的本質特征的認識。胡風的詩論與詩評,體現了現實主義詩學的趨于成熟。可以說,經過眾多的詩歌理論工作者的努力探索,終于趟出了現實主義的詩學大道,這對現實主義詩學的發展奠定了堅實的基礎。
  這一時期,新月派、象征派、現代派前后相連續相承傳,基本構成了“純詩化”詩學潮流的發展趨勢。由于中國社會環境的急劇變化,以及詩自身的偏離日益加重,他們為反抗“非詩”的無休止的侵入提出了“純詩”的詩學主張。這一詩潮的重要詩論家都接受過傳統文化的熏陶和歐風美雨的浸染,對藝術有一種執著的向往與追求。加之當時社會的極端黑暗和環境的極端污濁,他們很容易躲進藝術的迷宮之中,藉以逃避。他們脫離現實的偏向又進一步強化了他們對純詩藝術的追求。
  這股“純詩化”詩學潮流,著重探索詩的本體,致力于抒情的藝術化,借用朱自清的說法,使詩“回到了它的老家”或“鉆進了它的老家”(注:朱自清:《抗戰與詩》,《新詩雜話》,第36頁,作家書屋,1949年版。)。他們把詩的本體探索的焦點集中在詩的藝術規范、表現技巧及整個詩藝的革新上,在詩本體探索上,他們雖各有不同的側重點和不同的價值取向,但都從不同的方面構成了本時期此伏彼起的“純詩化”詩學潮流。最早的弄潮兒則是新月派。
  綜觀新月派的詩學觀點,可以認為,“本質的醇正”、“情感的節制”、“格律的謹嚴”乃是他們的基本詩學原則,三者的統一,構成了他們關于詩歌藝術規范化的主要目標。新月派的“本質的醇正”,實際是面對詩壇的“混亂”,以挑戰的姿態提出的一種詩歌尺度。他們認為,新詩在徹底取代舊詩和建立起自己的基本格局之后就應當尋求一種新詩的詩美風范,要求詩回到詩本身,詩必須是詩,而不能偏離詩作為詩的軌道,從而表現出對詩歌本體的強調和重視。新月派這種詩歌本體觀既是對革命現實主義詩歌偏離本體的反撥,也是對他們曾視為“同調”的前期創造社“絕端自由”的詩學主張的調整。新月派提出的“理性節制情感”的美學原則與詩的形式格律化的主張,是相輔相成的。他們把格律形式要求當作“節制情感”的最好鐐銬,從而實現最高的審美愿望。新月派關于格律詩建設的具體意見,集中體現于聞一多的《詩的格律》一文,他那“戴著腳鐐跳舞”的著名論斷,對藝術形式的能動作用,是十分準確的闡發。1931年,陳夢家在《新月詩選》序言中把他們關于格律詩的理論立場做了進一步的總結:“我們并不是在起造自己的鐐鎖,我們是求規范的利用。”總之,新月派強調格律,標榜形式,對否定舊詩格律的自由體新詩作了某種新的意義上的否定,它標志著中國新詩已經由初期的注重新舊的對立轉入注重美丑的藝術追求了,標志著對新詩藝術本體性的追問已由“內容”轉向“形式”,詩的本體論實質便成了“語言形式”本體論。在那時,如果說革命現實主義詩學往往為著內容而輕視形式,為著思想而丟棄語言,那么新月派則把他們所忽視的形式和語言提到了詩學的日程,試圖在詩壇樹起一股“純正”的詩的風氣。后來,隨著社會生活的迅猛發展,他們的格律詩運動就難以為繼了,但他們的格律詩探討的成果和經驗卻給后來者以很大的啟示,朱光潛、林庚、卞之琳、何其芳等在后來所進行的格律詩探討,就是在他們的基礎上的更進一步的推進與發展。
  象征派詩人崛起于詩壇時,不滿意于“狂叫直說”、“坦白奔放”的詩壇風氣,他們從法國象征主義詩派那里找到了對抗坦白直說、過分的感情傾泄和缺乏深沉含蓄的藝術缺陷的出路。于是,一種新的詩歌美學思想便孕育了出來。他們明確地提出:“詩不是說明,詩是得表現的”,“把純粹的表現的世界給了詩歌作領域,人間生活則讓給散文担任”(注:穆木天:《譚詩》,《創造月刊》第1卷第1期,1926年3月。)。他們明確表示追求詩的“幽深、晦澀和涵蓄”,即“從意象的聯結,企望完成詩的使命”。象征派的詩學觀念比較集中地體現在李金發的詩論和穆木天的《譚詩》與王獨清的《再譚詩》中。特別是穆木天的《譚詩》強調詩人“以詩去思想”,完全劃清了詩歌與散文的界限,顯示了對詩歌本體的自覺意識。從“以詩去思想”觀點出發,他提出了“詩的思維術”、“詩的邏輯學”、“詩的構成法”,就是強調詩對世界感知方式和表達方式的獨特性,使得對世界的把握方式藝術化。這一基本觀點,正是對象征派的新的詩學原則的集中概括。可以認為,象征派的詩歌創作實踐并非很成功,但他們的詩學思想卻對新詩的發展具有很大的啟示作用。
  由于后期新月派對形式的片面追求和象征派對法國象征主義詩歌的生搬硬套,新詩發展面臨新的危機,需要一批詩人探索詩歌的新的發展道路,于是,現代派應運而生。現代派的詩學探索既是對新月派和象征派的承繼,又是對他們的改造與反叛。同時,時代的發展也給他們提供了歷史的機遇。在當時,在世界范圍內,以象征主義開端的現代主義思潮呈現逐漸加強的勢頭,同時對傳統文學的態度已不像五四時期那樣流于極端,在這種情勢下,詩壇對西方現代主義詩潮就有了更強的認同感和受容性。
  現代派詩論家梁宗岱當時所寫的《關于象征主義》等一系列詩論,已表明現代派對象征主義的認識的深化。梁宗岱的詩論不僅在理論上較系統全面,而且結合詩歌創作實際深入闡發象征主義的本質特征,較李金發、穆木天等人的理論基本停留于介紹階段是一個突破。它對于現代派的詩學理論建設的作用及影響,與胡適的《談新詩》之對于初期白話詩學,聞一多的《詩的格律》之對于格律詩學的作用及影響頗有相似之處。梁宗岱關于“象征即興”說的提出,在純粹屬于外來新潮流的象征主義中,看到了某種屬于我國傳統詩學意識的成分,從而找到了象征詩歌中西融合的契機;而他關于象征主義的“契合”論的提出,更明確揭示了象征主義的主要特征:“意”與“象”的“融成一片”,并“暗示給我們的意義和興味的豐富和雋永”,為現代派的詩藝建設提供了有益的啟示。《現代》編委之一施蟄存首先明確打出“意象抒情詩”的旗幟,意在尋求詩的“意象之美”。他還強調現代的詩“是現代人在現代生活中所感受到的現代情緒用現代的詞藻排列成的現代的詩形”(注:王獨清:《再譚詩》,《創造月刊》第1卷第1期,1926年3月。)。現代派代表詩人戴望舒在閱讀法國象征派詩歌后所作的十七條詩論零札和蘇汶的《望舒草·序》,也是對現代派詩學的豐富和發展。他們認為寫詩的動機是在“隱藏自己與表現自己”之間,“是一種吞吞吐吐的東西”。“一個人在夢里泄漏自己底潛意識,在詩作里泄漏隱秘的靈魂,然而也只是像夢一般地朦朧的。”他們把朦朧美多義性當作詩的一種審美特征,看作詩的魅力之所在。這也正是現代社會日趨紛繁復雜所帶來的心態變化與詩歌思維方式變革的必然反映。
  盡管“新月”、“象征”、“現代”的詩學系統是不相同的,其視角和話語是有差異的,但從他們各自對藝術的社會作用,藝術與現實的關系,藝術的內容與形式等見解來看,他們的“純詩”詩學具有基本一致的內涵,即強調藝術創作的執著態度,注重藝術美的探求。或者說,他們的“純詩”詩學就是想以藝術去和丑惡的現實形成對立,想以藝術美去扭轉新詩創作中的“非詩化”傾向,而不完全像西方唯美派和現代派那樣否定藝術的功利性。他們中絕大多數人以與普羅詩派、中國詩歌會、密云期詩人群不同的另一種姿態奮力抵抗著專制政治的壓迫和擺脫政治斗爭的干擾,所以在很長一段時間里,他們聚集在社會政治的“中間地帶”。他們表現的對政治與現實的淡漠、回避和超脫,并不一定是對社會黑暗的妥協,在很多情況下,是為了維護詩歌的獨立性、純潔性。實際上,在那政治風云激蕩,社會動亂不已的時代,所謂“純藝術”、“純詩”的追求只是一種態度,一種愿望,距實際目標相差甚遠。正如瓦雷里所說的:“純詩的概念是一個達不到的類型,是詩人的愿望、努力和力量的一個理想的邊界”(注:瓦雷里:《純詩》,《現代西方文論選》,第27、29頁,上海譯文出版社,1983年版。),他把它比喻為科學上的“凈水”和“絕對零度”,實際上是不存在的。事實上,瓦雷里的導師馬拉美建立“純詩”的工作既高貴又悲壯,終其一生都沒有實現他的目標。身處中國社會的這一代詩人,也更不用說了。朱自清說得好,“詩鉆進了老家,訪問的就少了”,劉西渭也說,“純詩”的追求“離開大眾漸遠,或許將是一個不可避免的趨止”。到了抗戰時期,“純詩”詩學走到了一個物極必反的轉折點。不過,他們的“純詩”夢,雖然存在逃避現實、看輕詩歌內容的傾向,但他們在抵制詩壇“非詩”傾向,革除新詩弊端,提高詩歌藝術水平方面的成就是不可輕估的。事實上,在30年代的詩壇,要想解決政治和藝術這一矛盾,還不具備條件,現代主義詩學要真正達至與中國本土的結合,適應時代,還需走一段長長的路。
  這時期詩壇呈現兩種對峙的格局,表明新詩正處于緊張的探索之中,前景并非分明,因而當時的詩論除了站在各自的立場闡明自己的詩學主張外,更多的是追求,是探索。特別是梁宗岱的《詩與真》、《詩與真二集》、廢名的《談新詩》、草川未雨的《中國新詩壇的昨日今日和明日》等詩論著作和茅盾的《論初期白話詩》和《敘事詩的前途》、蒲風的《五四到現在的中國詩壇鳥瞰》、朱自清的《中國新文學大系·詩集導言》和《新詩的進步》、葉公超的《論新詩》、朱光潛的《心理上個別的差異與詩的欣賞》、石靈的《新月詩派》、孫作云的《論“現代派”詩》、柯可的《論中國新詩的新途徑》等詩論文章,都企圖從歷史中總結新詩的教訓,探索新詩的前途。這些詩論詩評既回顧新詩的成長道路,又指出新詩所面臨的危機;既總結新詩的成績,又批評其流弊。他們那深中肯綮的分析批評,對新詩的健康發展,曾起過積極的推動作用。這些寶貴的詩論文字,記載著一代詩論家在迷茫中追求、探索的心路歷程。現代詩學經過這樣一個混亂、探尋的時期之后,應當有一個轉機。
   三、后期詩學
  這一時期,現代詩學呈現出大匯合趨勢。這是因為,一方面中國的歷史轉向全民族爭取獨立解放的時代,人們的趨同意識則日益強盛,另一方面,在經過此前連續不斷的詩壇沖突、論爭之后,融合的趨勢已經形成。詩學的成熟必有一個積累時期,到了40年代,多種積累已為融合奠定了基礎。因此40年代詩學應該互相融合,朝著一切可能融合的方向發展。獨創性寓于變化之中,也同樣寓于融合之中,每一種獨特的個性都可以創造出一種獨特的融合來。如艾青、胡風的詩論在融合以前現實主義詩學的基礎上達到拓展;袁可嘉、唐shí@①的詩論在融合以前現代主義詩學的基礎上達到創新。當然,并不是所有詩論家都在有意融合,但真正具有建設性的詩論家是體現了這種特征的。阿垅、任鈞等的融合比較突出自己的主色調;朱自清、朱光潛的融合則具有較大的包容性和涵蓋面,因而他們兩位不失為詩論大家。
  和當時的社會一樣,詩學在趨同中尋求發展。雖然當時詩歌團體不少,但真正具有流派性質的也不多,即使具有流派性質的延安詩派、七月詩派和九葉詩派,也并不存在像20、30年代那樣的流派間的尖銳對立狀況,并且流派之間的趨同性是明顯的。如延安詩派和七月詩派都是遵奉現實主義的流派,其政治傾向和詩學思想并無大異;九葉詩派在忠實現實情感方面也與其它詩派相通。當時的詩學求同是主導性的。當然,這種求同的主導性格局有利于詩歌社會功利作用的發揮,同時也有利于詩學整體水平的提升。但是,思想傾向迥異的詩學流派的減少和隱退,也影響了詩學的多方面的開拓與發展。不過,像真正具有流派特征的七月詩派與九葉詩派,在尋求流派的發展中,為40年代詩學增添了多樣的光彩。當40年代詩壇把為政治服務、緊貼現實抬到壓倒一切的位置上,內容的“革命”掩蓋了詩質和詩藝的時候,七月詩派和九葉詩派都從各自的立場感到了矯正時弊的必要,認識到了只有把詩學納入到時代與其自身的多重關聯中,才能獲得一種切實的詩歌意識和一種敏銳的詩學創造能力。
  從30年代以來,浪漫主義一直附著在現實主義和現代主義之中,沒有獨立地生長起來,也沒有形成流派。在本時期,現實主義成為詩學大潮。與政治革命、社會革命同步,現實主義詩學經歷了一場較大的革命,它在觀念上進一步強化了詩的工具性,同時在詩的形態上強化了大眾化與民間性。詩學從來沒有像現在這樣地聯結著社會和大眾,從來沒有像現在這樣強烈地發揮了社會“代言者”的職能,它有力地宣告了詩學作為理性載體的勝利。但由于現實主義詩學被嚴格納入時代政治的軌道,因而群體認同性極為強烈,現實主義詩論家的獨創性與個性則沒有施展開來。現實主義的許多詩學問題如詩與宣傳、詩與時代、詩與政治、詩與大眾等幾乎是在重復的層面展開。革命現實主義詩學除了實用性地搬用蘇聯革命現實主義原則外,幾乎關閉了世界現代詩學大潮的閘門,朝著政治化、大眾化、民族化(民間化)方向發展,只有以艾青和以胡風為代表的七月派的詩學是個例外,他們在一定層面上突破了現實主義詩學的既定框架,建立起以真善美統一為核心的詩歌審美價值標準和高揚主體的現實主義詩學的開放體系。
  40年代,是社會、道德與審美方面不甚和諧的時代,有人要么重視文學作為工具的作用,把文學服務社會政治看得高于一切,而忽視文學的審美特性;要么把文學藝術的純化放在首位,而缺乏關注和探討現實問題的熱情和耐心。艾青對此詩壇現狀深為不滿。自抗戰以后他就開始了創作上痛苦的沉思:“如何才能把我們的呼聲,成為真的代表中國人民的呼聲。”(注:艾青:《艾青全集》第3卷,第120頁,花山文藝出版社,1994年版。)思考的結果,他堅定地認為,詩歌藝術是偉大時代的產物,詩歌藝術應當真實地表現出這個時代的全部激烈沖突和時代特征,而在其內容表達和審美創造兩方面應當是統一的,相輔相成的,而不應人為地割裂它們。艾青說,他“渴求著‘完整’,渴求著‘至美、至善、到真實’,因而把生命投到創造的烈焰里”(注:艾青:《艾青全集》第3卷,第47頁,花山文藝出版社,1994年版。)。這表明艾青的詩學觀就是尋求詩的“完整”,即創造至真至善至美的詩篇。面對詩壇的偏至現象,艾青不甘寂寞,一種詩歌創造的使命感驅使他既用詩歌作品為新詩的發展開辟航道,又用詩歌美學主張來鞏固新詩的陣地。他在桂林辦詩歌講座,寫《詩論》,就是為了矯正詩歌創作中的偏至現象,以振作詩壇,讓詩歌在肩負時代使命的同時走向和諧,達到完美。艾青在《詩論》中開宗明義地提出:“真善美,是統一在人類共同意志里的三種表現,詩必須是它們之間最好的聯系。”在艾青看來,真、善、美屬于不同的價值范疇:真是我們對客觀世界的真切認識;善是社會的功利性,它是以人民的利益為準則;美是依附在人類向上生活的外形。也就是說,“真”是科學追求的境界,“善”是倫理追求的境界,“美”是藝術追求的境界。但這三者又有著不可分割的聯系。而對于藝術的最高形式的詩來說,艾青認為它不僅僅是“真”的,也不僅僅是“善”的,還不僅僅是“美”的,而是要將這三者統一起來,成為一個整體。艾青的真、善、美相統一的觀點,排斥了那種“唯真”、“唯善”、“唯美”的價值偏差,確立了現實主義詩歌的審美價值方位,對40年代現實主義詩歌的發展具有重要的意義。
  如果說艾青的詩論強調的是真、善、美相統一的詩歌審美價值標準,那么胡風的詩學則著重提倡高揚主體的現實主義,即強調詩人的主體性。他把詩人的整個生活實踐和創作過程視為“對于血肉的現實人生的搏斗”過程,并認為其中關鍵是發揮詩人的能動的主觀作用。我們在胡風和七月詩派的另兩個重要理論家呂熒和阿垅的著作中,以及其他七月詩人零散的詩論中,都可以清晰地感受到這種共同的詩學觀。
  胡風在30年代就對現實主義詩學作了比較切實的探討。在40年代,他的詩論與詩評,與其總的文藝觀相一致,形成了一套完整的詩歌美學系統和詩歌評價系統。胡風的詩學核心就是高揚主體的現實主義,這種詩學觀的提倡,是有著鮮明的現實針對性的,即反對過去和現在詩歌創作中普遍存在的主觀主義與客觀主義傾向。主觀主義和客觀主義的根本缺陷,就在于主觀與客觀相分裂,這兩種傾向都是同現實主義背離的,這兩種傾向在當時的存在,妨礙了現實主義的發展。為了克服創作中的這種不良傾向,胡風強調主觀戰斗精神和主觀突入客觀、擁抱客觀的美學追求。主體要反映或認識客體,必須通過主體的內部條件才能實現。在創作中,當現實生活、客觀對象進入人的意識的時候,首先要高揚主觀戰斗精神。就是在創作過程中,首先要提高作為詩歌的主體的詩人的思想覺悟、理論水平、認識生活和感受生活的能力,也即是提高對于客觀現實的把捉力、擁抱力和突擊力。然后,以這種高揚了的主觀戰斗精神去擁抱客觀,“向赤裸裸的現實人生搏斗”。胡風的現實主義詩學特征最突出地表現為這樣幾點:一是強調在時代生活、時代精神與詩人的主體意識的高度結合上,追求詩歌歷史認知的深度。二是強調在主觀與客觀的統一中,追求詩歌的感人的思想藝術魅力。三是強調詩人應有“精確的人生感受能力”與藝術上的“新的表現能力”。
  胡風的詩學具有很強的戰斗性,他從自己的詩學主張出發,對詩壇存在的種種問題,提出了自己的看法和尖銳的批評,發表了極富啟示意義的思想見解。例如:針對當時詩壇有人提出“放逐”抒情的主張,他進一步闡發了詩歌重于抒情的本質特征,強調詩歌創作中詩人的生活實踐和他的主觀精神活動的重要性與必要性。針對當時詩壇強調“大我”,否定“自我”的傾向,他指出詩的主人公是“作者自己”,“詩是作者被客觀世界所觸發的主觀情操的表現”,所以詩人不應拋棄與抹煞自我去表現大眾,而是要通過自我的感受與體驗去表現大眾。針對當時詩壇流行的“形象化”的理論——提出詩歌創作要先有抽象,然后再用具體形象表現出來的所謂“形象化”,他尖銳批評其機械論的錯誤,強調詩人的“主觀戰斗精神”在形象塑造上的重要性,指出詩歌固然要刻畫形象,但詩中的形象是“從血肉的現實生活里誕生的”,是經過詩人感情孕育的,是在主觀與客觀的融合上表現出來的結果。針對當時詩壇對“生活”的片面認識,既認為只有深入某處的生活,獲得了某一方面的創作源泉,才能寫出好詩來,他提出“到處都有生活”的觀點,認為凡生活在人民底生活里面,就一定有生活,也就一定有詩。他還對當時詩壇“題材決定論”和“技巧決定論”提出了批評,指出題材并不是決定詩作高下優劣的關鍵,重要的是“主觀精神的突擊”,因為題材本身的真實生命只有通過詩人底精神化合才得以“把撮”與“表現”,詩的生命只有在題材與詩人主觀的結合中才得以更高的升華。他對當時有些人把詩的創作過程歸結為尋找“技巧”的偏見提出了批駁,認為詩的生命不是由技巧決定的,而是由客觀事物通過主觀精神的燃燒所凝成的。
  以胡風、艾青為代表的七月派詩學主張給現實主義詩學帶來了一種新的氣象,開辟了一條新的路徑,使40年代現實主義詩學開始突破一元化框架,走向開放與綜合。
  這個時期,現代主義詩學在艱難的環境中獲得了沉穩的發展,呈現出明顯的開放與綜合趨勢。不但原有的象征主義、意象主義等被整合其中,而且在一定程度上容納了現實主義成分;不但進一步吸納了世界現代詩學新潮,而且還吸收了本民族傳統詩學養分。他們在深刻體認現代主義精神的基礎上,自覺地確認“新詩現代化”的發展方向,“通過強烈的現代化傾向,而確定地指向詩的新生”(注:袁可嘉:《論新詩現代化》,第223頁,生活·讀書·新知三聯書店,1988年版。)。
  九葉詩派是40年代的“一群自覺的現代主義者”,他們不但進行現代主義詩歌創作,而且有著自覺的理論倡導。袁可嘉在1946年冬到1949年底,連續發表詩論文章探討“新詩現代化”,這些文章于1988年以《論新詩現代化》為題結集出版。唐shí@①于1945年至1949年寫下了大量的頗有影響的對“現代派色彩十分濃郁之作”的詩評文章,并于1950年以《意度集》為題結集出版,后又收入1990年出版的《新意度集》。這兩位詩論家的詩論與詩評文字,對九葉詩派的形成與發展,對九葉詩派的認識與總結,都具有重要的意義。袁可嘉提出“新詩現代化”的概念包括兩個方面的含義:第一,在思想傾向上,堅持反映重大社會問題的主張,又保留抒寫個人心緒的自由,而且力求個人感受與大眾心態相溝通,強調社會性與個人性,反映論與表現論的統一;第二,在詩藝上,要求發揮形象思維的特點,追求知性與感性的融合,注重象征與聯想,讓幻想與現實交織滲透,強調繼承與創新,民族傳統與外來影響的結合(注:參考袁可嘉:《詩人穆旦的位置》,《一個民族已經起來》,第17頁,江蘇人民出版社,1987年版。)。受40年代社會形勢和文學思潮的影響,在繼承中國20、30年代現代派詩學傳統和借鑒西方現代主義詩學的基礎上,九葉詩派形成了獨特的詩學追求。
  九葉詩派推崇的是象艾略特那樣的“現代詩人的綜合意識”,強調把“現實、象征、玄學的綜合”作為自己的詩學原則,把“對當前世界人生的緊密把握”作為詩歌綜合的第一要義。他們絕對強調人與社會相輔相成,有機綜合,不像西方現代派只專注于個人精神世界,他們堅持必須首先介入現實生活,切入現實肌理,他們“絕對肯定詩與政治的平行密切聯系”,“絕對肯定詩應包含,應解釋,應反映的人生現實性”,“肯定文學對人生的積極性”。在他們看來,“現代人生又與現代政治如此變態地密切相關,今日詩作者如果還有擺脫任何政治生活影響的意念,……無異于縮小自己的感性半徑”(注:袁可嘉:《論新詩現代化》,第5頁,生活·讀書·新知三聯書店,1988年版。)。他們不但強調詩與現實的密切關系,而且對詩歌藝術的個性與特質相當尊重,他們希望“在現實與藝術之間求得平衡,不讓藝術逃避現實,也不讓現實扼死藝術”,“要詩在反映現實之余還享有獨立的藝術生命”,保留“廣闊自由”的想象空間(注:袁可嘉:《論新詩現代化》,第219-220頁,生活·讀書·新知三聯書店,1988年版。)。九葉詩派強調反映現實,但反對拘泥、粘滯于現實,主張面對現實而有所突入,溶入到現實中去,反映現實的本質,“不能只給生活畫臉譜,我們還得畫它的背面和側面,而尤其是內面”(注:成輝(陳敬容):《和唐祈談詩》,《詩創造》第6期,1947年12月。)。他們反對對現實作膚淺的平面的機械的反映,反對“新聞主義式”的敘述現實生活,“要求自內而外,由近而遠,推己及人地面對生活,向生活的深處半意識或非意識處搏斗向前,開創豐厚的雄渾的新天地”(注:唐shí@①:《論中國新詩》,《華美晚報》(第三版),1949年9月13日。)。九葉詩派意識到來自中國現代主義詩歌內部的逃避現實的傾向,危害著40年代人們對現代主義的接受和認同,所以他們竭力反對以往將“詩監禁在象牙之塔里”的做法,并力圖破除人們已經習慣的那種將現代主義與逃避現實拴在一起的觀念。總之九葉詩派不但重視對現實生活的反映,而且要求把對現實生活的反映達到藝術的高度,這就糾正了現代主義詩歌長期借口“尊重詩的實質”而回避反映現實問題的偏頗,從而把現代主義詩學確定在一個新的邏輯起點上。這可說是九葉詩派對現代主義詩學的一個突破,一個重要開拓。
  九葉詩派為了打破“情感”對詩國的絕對統治,還特別強調“知性與感性的溶合”,官能感覺與抽象玄思的統一,使生活的內在經驗通過轉化而升華為底蘊豐富深厚的詩。他們認為,“現代詩人重新發現詩是經驗的傳達而非單純的熱情的宣泄”(注:袁可嘉:《論新詩現代化》,第47頁,生活·讀書·新知三聯書店,1988年版。)。袁可嘉比其他人更頻繁地強調詩與經驗的關系,并毫不含糊地把“經驗”同“熱情”、“說教”、“感傷”、“單純”這樣一些他所說的“新詩的毛病”尖銳地對立起來,并指出“詩經驗”與“生活經驗”的差別,要求詩人努力“從事物的深處,本質中轉化自己的經驗”(注:袁可嘉:《論新詩現代化》,第29頁,生活·讀書·新知三聯書店,1988年版。)。從這種觀點出發,他們尖銳地批評了“迷信感情”的“浪漫派”與“人民派”——前者迷戀于感情的柔與細,后者則陶醉于粗礪的情緒。為此,他們強調詩歌表現上的客觀性與間接性,而且最明確響亮地提出了“新詩戲劇化”的口號。他們認為,“說明自己的強烈意志或信仰”和“表現自己某一種狂熱的感情”的兩類詩作,大多數之所以失敗,都在于沒有能將其表現的過程“客觀化”和“間接化”。為了閃避說教的和感傷的傾向,就要設法使“意志和情感都得著戲劇的表現”,使“意志和情感轉化為詩的經驗”,使詩歌取得客觀抒情的效果。在他們看來,新詩戲劇化重要的是“思想知覺化”,即“用外界的相當事物寄托作者的意志或情思”。九葉詩派提出的“新詩戲劇化”,作為現代派詩歌的一個總的藝術表現策略,它不僅包括了西方現代派主要的藝術優長,也吸納了中國新詩的有益的藝術經驗(特別從新月詩人最早嘗試新詩戲劇性中得到啟示),使現代主義詩歌在更具寬容性、包含性的層面上大大地提高了藝術表現的力量。
  總的來看,40年代詩學成就是相當突出的,這不但表現在詩學主色調相當鮮明,而且詩學內容也相當豐富多彩。這時期出版的詩論著作不僅數量多,而且質量較高。除了影響很大的艾青的《詩論》、朱光潛的《詩論》、朱自清的《新詩雜語》、任鈞的《新詩話》、李廣田的《詩的藝術》等著作和聞一多、何其芳、胡風、阿垅、袁可嘉、唐shí@①等的系列詩論文章外,還有黃藥眠的《詩論》、鐘敬文的《詩心》、臧克家的《我的詩生活》、王亞平的《新詩辨革》、《詩歌論》、《新詩源》、呂熒的《詩的花朵》、徐遲的《朗誦詩手冊》等詩論著作,也都在不同的詩學層面上產生了影響。這時期參與詩學建設的人比以前任何時期都多。這時期的詩學與初期詩學的單調膚淺相比,顯得豐富、扎實、深刻;與中期的繁復駁雜相比,顯得明朗、堅實、深厚,它所達到的深度、厚度和廣度,是以前不可比擬的。
  但是,40年代既是詩學蓬勃發展的時代,又是詩學“貧乏的時代”。因為40年代的文學在總體上是尋求一種適應性,適應那個革命戰爭時代,適應主流文化提示的生存空間,因而不少詩論家難以保持詩學探索的熱情。那時主流文化是一種大眾文化,大眾文化的核心是功利原則,功利追求就很容易導致一種盲動的從眾心理,這就難免不造成詩論家趨趕潮流的局面。不少詩論家并不缺乏詩的思想和情懷,但他們普遍缺乏開拓意識和獨創精神,一些詩人常常在表達創作經驗時能達到一定的深度,但一旦往大處走、深處走,就不免顯得力弱。大多數詩論家沒有一種自覺的精神與一種超越的或深沉的思想力,再加上對詩的領悟能力的遲鈍,使他們的詩學與藝術的感知境界離得更遠了。因此,這時期也不可能出現更多的思想深厚的詩學大家。
  總之,中國現代詩學從20年代的多元并存,到30年代的二元對立,再到40年代的高度綜合,經過了一個曲折的發展過程,它實際上是一個不斷繼承、革新與創造的矛盾統一的過程,即辯證法“肯定、否定、否定之否定”規律在詩學理論發展中的反映。
   中國現代詩學的基本特征
  中國現代詩學,是跟蹤詩歌創作的進展建設起來的,是創作實踐的總結。因而,它的一個最鮮明的特征,就是針對實際問題發言,與詩壇現實對話,并力求理論性與實踐性、科學性與戰斗性的結合。他們對現實存在的理論問題,從不回避,并力所能及地給予實事求是的回答:他們的詩論,是面對歷史和現實,從理論的實踐和創作實踐中提出問題的,而沒有落入空對空,以及在定義、概念、模式中糾纏的理論“迷霧”,從而具有很強的現實意義與理論價值,其對中國新詩發展所產生的實際作用,是不可輕估的。
  縱觀現代詩學的發展歷史,我們可以得出這樣的結論:在新詩建立和發展的時代,迫切需要詩學理論建設,這時期大多數詩學家,本身就是詩人,由于較少純粹的詩學理論家,也就較少脫離創作實際的缺乏具體針對性的詩學理論。只有從創作實踐中去產生理論,這理論才來得更堅實、更厚重、更帶指導性,只有詩學家和詩人間的結合,才能使我們的詩學和歷史同其步伐。在那時,現代詩學家們對各種詩學領域如詩的本質特征、詩的創作法則、詩的審美形態、詩的主體與客體、詩的審美價值標準等都進行了自由的探索,對各種詩學問題都展開了較為深入的討論。對詩與生活、詩與時代、詩與政治、詩的內容與形式、詩的大眾化等的探討,貫穿在詩學理論的各個方面,并且一次比一次深入,從而推動了詩歌創作的深入發展。對各種詩歌形態的探討是詩學理論的重要方面,促使浪漫主義、現實主義、象征主義、現代主義等詩歌形態有了較大的發展,并基本形成了較為完整的詩學體系。他們孜孜不倦地探索和追求,使得現代詩學取得了輝煌的成就。可以說,中國現代詩學已經反映了現代詩歌的創作實際,反映了現代詩歌的歷史變動和演進,然而,這種反映還不太充實,不太完整。在一定程度上說,它是落后于創作實際的,與小說理論與批評相比,它顯得有些貧弱。
  同時,由于中國現代詩學家對西方現代詩學的接受大都停留于表層,入境未深,由于中國現代詩學家受傳統詩學經驗理性思維方式的影響,多以感悟方式闡發詩學問題,而不能上升到形而上的理論高度,多著眼于具體問題的探討,而不能達到理論建構的系統性;由于一些現代詩學家受歷史使命感的驅使,讓現代詩學參與社會,服務于政治,缺乏現代詩學本體建構的自覺意識與具體深入探討的自覺行動,因而現代詩學的純粹性大大減弱,非詩學成分相當濃厚,現代詩學的未完成性明顯地存在著,特別是西方現代詩學中的各種新的理論形態如唯美主義、表現主義、未來主義、意象主義等詩學根本沒有在中國生根,沒有形成其理論體系。因此,與世界現代詩學發展進程與水平相比,確實存在某些滯后性或某種差距。
  但是,可以肯定,中國現代詩學家們對各種新的問題的不斷探討以及新的作風的努力嘗試,為中國現代詩學的建立做出了貢獻;并且現代詩學的成就,不僅體現在詩學理論本身,而且包括寶貴的經驗教訓。
  字庫未存字注釋:
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文學評論京51~61J1文藝理論龍泉明20022002本文認為,中國詩學在五四時期實現了從古典向現代的轉換,中國現代詩學的歷史發展既受外部歷史條件的影響,又受中國詩學的內在力量的驅動,是一種合目的與合規律的呈現;中國現代詩學從20年代的多元并存,到30年代的二元對立,再到40年代的高度綜合,經過了一個曲折的發展過程。中國現代詩學的一個最鮮明的特征,就是針對實際問題發言,與詩壇現實對話,從而具有很強的現實意義與理論價值。龍泉明 武漢大學中文系 作者:文學評論京51~61J1文藝理論龍泉明20022002本文認為,中國詩學在五四時期實現了從古典向現代的轉換,中國現代詩學的歷史發展既受外部歷史條件的影響,又受中國詩學的內在力量的驅動,是一種合目的與合規律的呈現;中國現代詩學從20年代的多元并存,到30年代的二元對立,再到40年代的高度綜合,經過了一個曲折的發展過程。中國現代詩學的一個最鮮明的特征,就是針對實際問題發言,與詩壇現實對話,從而具有很強的現實意義與理論價值。
2013-09-10 21:27

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