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中國現代都市的溫情主義與感傷主義——夏剛都市題材影片略論
中國現代都市的溫情主義與感傷主義——夏剛都市題材影片略論
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  作為與張藝謀、陳凱歌等第五代導演同窯的夏剛,他的銀幕世界無疑是獨樹一幟的。人們很難把他的影片與第五代聯系起來,更無法相信他本應也是第五代的成員,迄今為至,夏剛單獨執導的影片共計七部,它們是:
  《我們還年輕》(1982年)
  《一半是火焰、一半是海水》(1988年)
  《遭遇激情》(1990年)
  《我心依舊》(1991年)
  《大撒把》(1992年)
  《無人喝彩》(1993年)
  《與往事干杯》(1995年)
  在這些影片中,我們始終尋覓不到第五代導演們所熱衷呈現的野嶺荒山與大漠黃沙,也品評不出張藝謀式的張揚躁動的激情亦或陳凱歌式的博大深邃的理性。我們感受到的只是——一個幾近于普通人日常生活的藝術世界,是夏剛以他特有的平易、溫婉而略帶傷感的語調,向我們娓娓地講述著發生在中國現代都市中的普通人的一段段不尋常的遭遇,或是在尋常的日子里對愛情的企盼、對溫情的渴望,自然也包括這種企盼與渴望失落之后的尷尬與無奈。這些影片不僅成為了一幅幅呈示現代都市小人物心態的“清明上河圖”,而且在客觀上也使夏剛的影片形成了一個清新樸素又深情蘊藉的獨特風格系列。它們無論從題材內容的選擇、人物形象的塑造,還是敘事策略的運作、影像風格的營造,都體現著夏剛濃郁的個人色彩。
   一、溫馨而略帶傷感的都市情懷
  夏剛生于都市、長于都市,都市構筑著他生活的全部空間。他從小親眼目睹了都市歷史的沉浮變遷,也親身經歷過都市普通人的悲苦甘甜。這一切必然使他對現代都市題材擁有與生俱來的興趣和偏愛,正如他自己所言:“我一直生活在城市,對城市里發生的事情和城市人的心態有一種切身的感觸,所以就想以電影的方式把它表現出來”[1]。這種“都市情結”始終縈繞于夏剛的心中,并轉換為一股不可遏制的創作沖動。因而當張藝謀、陳凱歌們把目光投向傳統文化,以黃河、黃土地為自然背景;以婚喪嫁娶、家族生活為核心場景;以顛轎、野合、點燈、皮影戲、京劇為東方韻致,出演著一幕幕凄艷驚絕的“東方風情薈萃”之際,夏剛卻獨自漫步于京城的街道樓寓之間,不動聲色地勾勒著當代中國都市的天際線。把生活在由摩天大樓、立交橋、歌舞廳、時裝店、出租汽車等為表征的現代都市中普通人之間情感的溝通、交流與碰撞極為生動地展示在我們面前。
  在夏剛的眼中,都市是溫情的。他既沒有象某些西方導演那樣把都市描繪成現代人的生存搏斗場,也迥異于與他同期的孫周、周曉文的都市影片。如果說孫周在他的《給咖啡加點糖》特別是《心香》中所充溢著的往往是貴族式的平和沖淡,周曉文的兩部“瘋狂”(《瘋狂的代價》、《最后的瘋狂》)和兩部“青春”(《青春無悔》、《青春沖動》)片顯示著心緒的躁動不寧,那么夏剛的都市則是一個和諧、安詳、秩序的“都市里的村莊”,在這個世界里處處彌漫著一種脈脈的溫情——愛情、友情。這種對題材的獨特選擇與把握構成了夏剛所有影片的共同主題——對溫情的渴望、對現實的超越,即如何在有限的生存條件下讓生活多一絲溫馨、多一份美麗。這一主題的確立又體現著夏剛一貫的藝術追求:“在那人情冷漠的地方,應該崇尚一點溫馨;在那卑劣的時代應該提倡一點高尚。”[2]于是乎我們看到在人們早已淡忘真正的愛情為何物的年代里,女大學生吳迪就會不帶任何附加條件地愛上無業青年張明,而且愛得那樣純真熱烈,甚至至死不悔(《一半是火焰、一半是海水》);在人們已被外面精彩的世界所誘惑,視家庭為樊籬時,那一對兒由于種種無法解決的矛盾而最終導致離婚的夫妻李緬寧、肖科平卻充滿著剪不斷、理還亂,不愿明說也難以明說的依戀心情(《無人喝彩》);我們也看到那位其貌不揚,連固定職業都沒有的青年劉禾用自己的真情摯誼使瀕臨生命絕境的少女梁小青獲得了面對死亡的勇氣(《遭遇激情》);我們更看到了兩個由于各自的妻子、丈夫出國而失去家庭生活的孤獨留守者——顧言、林周云之間由素不相識到萌發真情的微妙感情變化,怎樣被夏剛化解成一種純粹的超功利、超現實的溫情(《大撒把》)。這種介乎于友情和愛情的純真溫情甚至極大地消解了愛情關系中基本的、屬于個人的欲望成份:“《大撒把》本子寫了男女主人公發生了性關系,我給改了。一上床就沖淡了人與人之間相互依托的精神成份,變成了寫人的生理饑渴。”[3]
  我們都知道,隨著現代社會的高速發展,快節奏的生活使人與人之間的關系日趨冷漠、隔膜,然而人類卻又比以往任何時候都更加渴望心與心的真誠交流與理解。夏剛十分敏銳地抓住了這一點,并以平和的人生感悟方式,去體察展示人們的情感狀態,這就使他的影片與現代人的心態相吻相合,從而贏得了越來越多的觀眾的青睞。
  然而正如同幽默與輕松并不能掩蓋無奈和心碎一樣,夏剛的銀幕世界也并非一味地溫馨浪漫。我們從那縷縷的溫情中分明還能夠品味出幾份淡淡的傷感與苦澀。夏剛畢竟是一位具有現實主義精神的藝術家。這就決定著他對現實生活中普通人真實的生存空間和生存境遇不能不給予熱切的關注。他的影片并不回避現實中許多無法解決的矛盾,包括人生的矛盾、文化的矛盾。如伴隨著轟轟烈烈的出國大潮的是留守者無以明狀的孤獨與困惑(《大撒把》);在商品經濟裹挾一切的今天,知識分子斯文掃地,飛機設計師淪為守門人,樂團的長笛手只能在飯店為人吹笛助興(《無人喝彩》);一個擁有現代愛情權利的青春少女,卻由于童年的精神創傷牢牢占據心靈而使年青的生命變得不堪負重(《與往事干杯》)……正因夏剛敢于面對這一切,才使得他影片中那種對現實的超越建立在了如實展現真實人生的基礎之上,是一種在艱難、孤獨和死亡中尋找到的美麗和歡笑。所以盡管他的影片被許多人歸入“喜劇”電影之列,卻絕然沒有喜劇影片皆大歡喜的“大團圓”結局,死亡最終降臨到兩個真誠相愛者的身上(《一半是火焰、一半是海水》、《遭遇激情》、《我心依舊》);分手也成為一對有情人無法改變的歸宿(《大撒把》)。這種用美好、溫情的故事來反襯現實人生的缺憾,既悲且喜、既輕松戲謔又苦澀無奈的藝術處理方式,使觀眾在開懷大笑之后,又會覺得心頭格外沉重。這也許正是夏剛影片的魅力所在。
   二、幽默豁達而又情深意重的普通小人物
  夏剛的影片是以具體的人物活動來展示現代都市的時代面貌的,因而人物形象的刻劃便成為他影片中最核心的內容。由于夏剛的銀幕世界總是洋溢著溫情暖意,所以寄居在這樣環境中的人物,便不再象法國新浪潮導演——戈達爾影片中的都市人那樣個個“精疲力竭”,也不同于意大利導演安東尼奧影片里那些生活在城市“沙漠”中的精神空虛、百無聊賴的游蕩者,更不是國產影片中常見的大智大勇,叱咤風云的城市改革家。他們只是平平常常、普普通通的小人物,在他們身上甚至不無某些個人的功利目的,不無可笑可憐的弱點缺陷。然而面對生活帶給他們的一次次困惑與痛苦,卻既能自嘲自貶,也能自吹自夸,絕無半點虛偽、冷酷。他們大都古道熱腸,對別人總懷著一份真切的同情心。遇見別人受苦就愿傾力相助,是一些寧肯自己吞下苦水也要奉出人間真情的心靈高尚的人物。然而這種靈魂深處的至真至善至美又與他們那幽默、調侃、滑稽的外在表現形式和諧有機地統一起來。這種不盡完美的“完人”恰恰體現出一種獨特的藝術價值。這一方面表現為觀眾面對這些人物時,不會因其過份高大完美、須仰視才見而與之產生距離與隔膜,反而會由于他們身上存在著一些令人能夠容忍的小毛病、小錯誤而更易得到觀眾的理解與認同,因為生活本來就沒有、也不必有太多的好人與壞人的原則性分歧,英雄與凡人之間似乎也不存在絕對的差異;另一方面這些人物形象還相當成功地充當了當今社會中某種“社會性的對象缺失性的代償”[4],這是由于“在這個社會里精神的東西少了點,人和人之間善的東西少了點。”[5]所以,這些飽含著真情、純情、溫情的善良人物正好滿足了九十年代大眾文化心理層面的普遍要求。
  在夏剛所有的影片中,最具代表性的人物形象首推《大撒把》中的顧言。他與影片中的女主人公林周云同屬于面臨失去正常生活而陷入困境的留守者,但卻從不怨天尤人,反倒常常自得其樂。我們甚至可以認為在他的性格中浸透著濃郁的京味文化意蘊,即面對困境仍不乏京人生活中常有的那種自信自負自嘲自諷的幽默;善解人意的寬容大度;理智控制感情的氣概;一切“隨它去”的灑脫精神……他可以把素不相識的林周云送往醫院,可以在林孤冷難耐的除夕給她帶來溫暖:包餃子、放焰火,可以陪林逛商店、下餐館、排隊辦簽證;但同時為了躲避妻子走后空虛寂寞的生活,他又去一對新婚的朋友家里沒完沒了的折騰——一會兒為人家拍照,一會又幫人家整理房間,全然不顧別人的無奈與厭倦,他甚至于會在閑極無聊時拿別人尋開心——冒充作家王越去見一個作家迷。由此可見,這是一個在平庸俗氣中蘊含著高雅和不凡,在窩窩囊囊的忍受中展示著男子漢的堅強;在人生窘境中仍誠摯地付出真情的極有光彩的一個藝術形象,在他身上幽默輕松與質樸穩重相交織,調侃戲笑同真情摯誼相輝映。影片中有這樣一個場景:顧言接到妻子代理律師離婚協議書后,面對林周云深切的關懷之情,他以連珠的妙語強壓下內心的悲涼和痛楚:“我干嘛哭啊!都活著,我哭誰呀!”“她沒把我怎么樣,你用不著代表全體出國婦女安慰我!”這些幽默戲謔的話語表達了人物內心那份沉甸甸的情感。
  除此而外,《遭遇激情》里的劉禾也很有代表性。盡管他只是一個在電影攝制組干臨時工的青年,收入無定,可當他碰上已身患絕癥而且將不久于人世的女主人公梁小青時,卻用一個糙漢的真摯柔情溫暖著即將走完人生旅程的少女的情懷,使她在冷酷的死神面前獲得了些許心靈的慰藉:“我要是現在死了,一點兒也不覺得虧得慌。”(梁小青語)
  在夏剛的影片中,我們還發現即使那些在其他導演手中往往作為反面形象出現的人物,也被處理得別具一格。如《無人喝彩》中那位有錢、有房、有汽車的大款錢康,竟無法忘懷少年時代崇拜的偶像——長笛手肖科平。為了這段萌發于少年時代的真情,他為肖做了很多事情,甚至為她出錢舉辦個人音樂會,以為由此可以得到肖對他的感情,但當他意識到結局并非是自己所期望的,對方只是把他當“嫖客”之時,便默默地離開了。這種塑造人物性格的方式,使錢康的形象顯出了幾分高大、真誠,而且也迥異于其他影片中凡是大款必然屬于重利輕情之輩的類型化描寫。
  可見,由于夏剛的影片緊緊地貼近生活,夏剛的人物具有普通人的感情和心態,相當真實地折射著當代都市人較為普通的心理軌跡,因而無論是他們所處的尷尬無奈的境遇,還是執著于對善良和真情的渴望,都能引起觀眾極大的情感共鳴。
   三、寫實性風格與戲劇性情境完美融合的敘事策略
  夏剛無疑是講故事的高手。在他的影片中無論是故事情節的編排,還是人物活動的基本情境都常常帶有鮮明的戲劇性、假定性,有時甚至帶有游戲的意味。《遭遇激情》中的男女主人公從相識之日起,便是一種惡作劇方式的游戲;《大撒把》里的開頭,夏剛為我們設置的更是一個戲劇性極強的情景:當顧言剛把自己的妻子送上前往美國的飛機,就莫名其妙地被抓了差——那個急著飛往加拿大的陌生男人竟把自己暈厥的老婆塞到他懷里,求他照看,由此這對男女留守者便開始了一次模擬婚姻的游戲;《無人喝彩》則是以寫意、夸張、漫畫的藝術手法,展示了一出小小單元中四人重組家庭生活的游戲……,所有這些影片,均具有相當的非寫實色彩。然而夏剛又沒有停留在刻意營造故事的層面上,他是通過人物的活動、生活狀態來敘寫故事,盡量在自然的時間流程和人物的活動過程中去從容地表現人物的煩惱、渴望和需求,使觀眾在不知不覺中進入故事情境中,置身于人物的感情波瀾中。因而他的影片里那些帶有假定性、游戲性的故事始終并未給人以強烈的“故事”感,而是傳達著濃郁的生活氣息,讓人毫無疏離感和排斥感。這種藝術效果的獲得,主要在于夏剛在其戲劇性的情境與寫實性的風格之間尋找到了一種內在的張力、并以此作為自己公平的敘事策略;這就是偶然性融化于樸實的日常生活之中,以寫實的手法來化解情境中強烈的戲劇性和假定性。
  《遭遇激情》的故事設定在一個老而又老的框架中——“有病的遇上了沒錢的。”而且在夏剛眼里“那簡直是一篇童話,那簡直就是大灰狼和小紅帽,簡直就是白雪公主和七個小矮人……”[6]。整部影片的故事前提、人物情境和人物關系都近乎于童話,但是導演并沒有強烈突出它的離奇曲折,也沒有過份展示它的凄情哀婉,只是極其自然平實地敘述了現代都市小人物相互理解、相互接近的渴望,以至互予的關懷,以輕松、樸實的手法處理了一個生生死死的愛情故事。
  《大撒把》同樣把一段男女留守者從獨守空房的孤獨到重遇佳偶知音的戲劇性情景,表現得平淡自如、幽默輕快。從情節的發展看,三年中顧言兩次到機場送別,頭尾景同情不同,但無論是同妻子還是同林周云之間的感情碰撞,都在時間的流程中靜靜地流走,沒有任何大起大落的跌宕和曲折尖銳的沖突。從人物的感情糾葛看,顧言和林周云從相識到相愛,經歷了一次次的邂逅相遇,而又自然地一次次分手,觀眾幾次認為他們之間要發生些什么,但又都什么也沒發生。而最后那份難舍難割的深情爆發之時,卻又是他們感情的中斷之日。人物的充滿內在張力的激情被夏剛巧妙地寓于平靜自如之中,盡管沒有撕心裂肺、死去活來的愛,然而卻深深撥動著觀眾的心弦。
  《無人喝彩》以極強的假定性設置了兩對男女之間奇特的關系,然而導演卻把立足點建立在反映普通人的生存處境和所面對的人生矛盾、文化矛盾之上,通過這四個人之間雞毛蒜皮的瑣事紛爭,訴盡了現實人生的困惑與無奈,這里涉及了知識分子在婚姻、事業、金錢、住房等問題上的尷尬與惆悵。
  由此可見,夏剛在其系列影片中所體現的敘事策略是大致相同的:即以自然流暢生活化的方式去處理假定性很強的情境,用不露聲色的客觀描繪來包蘊人物關系及故事情節的戲劇因素。這種與眾不同的敘述方式使他的影片既不是充斥著兇殺、打斗、槍戰、恐怖的商業片,又不同于一般意義上的現實感極強的主旋律影片,更難說它是純粹的藝術片,這種什么都不是,恰恰體現出夏剛電影別具一格的藝術魅力。
  最后,夏剛對影片的鏡頭處理方式——影像風格也有別于第五代導演。如果說第五代們十分注重鏡頭的造型,甚至達到了“無一鏡無名堂”的地步,那么夏剛的影像風格則幾乎樸素到了喪失鏡頭感的程度。他曾說:“我就是要讓觀眾感覺不到鏡頭的元素和攝影機的運動。”“藝術是充滿情感地從內心涌流出來的東西,理念太多、太刻意,這樣的藝術狀態我不喜歡。”[7]因而,在他的影片中從用光、構圖到景別都很少刻意造型,一切定位于自然的陳展,畫面總是最樸素的,意義也非常單一,畫面鏡語的表意系統幾近于“零度狀態”,所有的攝影造型手段都深藏于故事情節之后。這種從容質樸的影像畫面,不僅體現著導演執著追求的“平平淡淡最是真”的藝術風格,也使他的影片與觀眾之間架起了一座溝通橋梁。
  總而言之,夏剛的電影是具有較高文化品味的影片,它既有很強的愉悅觀賞性又不失藝術個性和藝術品格的探索追求,他把觀眾的審美需求與自己的藝術個性相契合,始終自覺地堅持藝術性與娛樂性的緊密融合。在中國電影面臨危機的今天,夏剛無疑為我們開拓了一個新的發展空間,一個新的機遇和起點,所以,我們也完全有理由相信:夏剛的電影不會無人喝彩!
  注釋:
  [1]賈磊磊,《沒有突破就沒有藝術——與夏剛對話錄》,《當代電影》,1995年第5期。
  [2][5][6]夏剛,《電影不能說出來》,《電影藝術》,1993年第1期。
  [3][7]夏剛語,白小丁《夏剛電影,無人喝彩?》,《電影藝術》,1994年第1期。
  [4]戴錦華,《梅雨時節——90年代中國電影筆記之三》,《當代電影》,1994年第5期。
  
  
  
民族文藝報8呼和浩特14-19J8電影、電視藝術研究郭培筠19971997 作者:民族文藝報8呼和浩特14-19J8電影、電視藝術研究郭培筠19971997
2013-09-10 21:27

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