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中國美學“意境論”新探
中國美學“意境論”新探
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      “意境”作為美學范疇的普遍性和現實性
  “意境”是蘊含中華民族審美理想的重要理論,歷代學者對這個范疇已有相當豐富的論述。近代以來,從王國維汲取西方文藝理論而發揮意境之說,至今已歷80余年矣〔1〕! 而圍繞王氏的“意境說”(或稱“境界”)所發表之論著,已難以統計其數量之多少,更難以剖析論定各家之得失異同,故此文只直接陳述一己之管見,作一點新的探索。
  意境作為美學范疇具有其普遍性和現實性,其理論的普遍性是在歷史上逐漸形成的。唐代詩人王昌齡著《詩格》,開始提出“境”這一美學范疇,對意境的創造已有所論述。唐代高僧皎然在《詩式》中又提出“取境”的問題,司空圖寫了著名的《二十四詩品》,對詩的意境和風格作了具體生動的描述。在詩歌創作中,唐代雍陶有詩云:“滿庭詩境飄紅葉,繞砌琴聲滴暗泉,門外晚晴秋色老,萬條寒玉一溪煙。”(《韋處士郊居》)這是在作品中關于詩歌意境美的明確思想。明代朱承爵在《存余堂詩話》中,從理論上再次明確提出這個范疇,他強調指出:“作詩之妙全在意境融徹,出音聲之外,乃得真味。”由于對意境美的愛好是中國人審美的普遍追求,這就促使對意境的創造從詩歌逐漸發展到其它藝術領域。從五代開始,隨著山水畫的興起,畫家們便開始把意境的創造作為山水畫的審美要求,使一片風景成為一種心靈境界的展現。五代是山水畫的形成時期,當時的著名畫家荊浩提出“真景說”,主張“可忘筆墨而有真景。”開始萌發對“象外”的追求。宋代山水畫已發展成熟,“重意”的思潮進一步促使畫家對意境創造的重視。郭熙在《林泉高致》中提出“重意造”、“熟境界”的思想,主張山水畫應體現渴慕林泉的生活情趣和人生境界。蘇軾在評論王維的作品時說:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”〔2 〕這一著名論斷,通俗深刻,影響極大,起到在文學和繪畫之間,打通意境理論的重要作用,至于明、清及近現代畫家對意境的刻意追求,已成為一種普遍現象。張大千認為繪畫創作就是“立意”和“造境”。在繪畫上融匯中西,偏于理性繪畫的吳冠中,在他的《風景寫生回憶錄》中,也強調畫家在發現具有“形象特色的對象”后,就要考慮“在特定環境中的意境創造”。〔3〕
  除詩歌、繪畫外,中國的園林建筑、音樂、舞蹈、小說、戲曲無不重視意境的創造。中國古典園林以建筑的三維空間,把“天人合一”的理想、情趣,通過虛實相生的巧妙組合,形成具有一定特色的審美空間,給人以不同的意境感受。古典琴曲《鷗鷺忘機》則是莊周泯機巧,齊萬物,一天人的人生境界的音樂表現。在近代樂曲中,劉天華的《空山鳥語》,盲人阿炳的《二泉映月》,其藝術美的極致就在于能通過優美的旋律,展現一種心靈意象,前者所表現的絕不僅僅是對眾多鳥鳴聲的模擬,而是要創造一幅生機盎然的山林景象,后者所要表現的,也不只是月夜平湖的清幽景色,其優美凄愴的旋律所展示的是瞎子阿炳的悲慘身世,是一幅幅苦難的人生畫面。音樂是通過樂曲的引發,在想象中形成畫面而呈現意境的,意境也是音樂的藝術追求。
  除詩詞、建筑、音樂外,意境在舞蹈、小說、戲曲藝術美的創造中也非常重要。西方的《天鵝湖》中國的《春江花月夜》〔4〕, 都是頗富意境的佳作,至于小說、戲曲中的意境,王國維、梁啟超等人已早有論述,以《紅樓夢》而言,曹雪芹在這部巨著中寫了一個大觀園,賈寶玉這個多情公子和釵、黛等姑娘的故事就是在這個環境里展開的,在作者的筆下,賞月吟詩,持鰲飲酒以及花前月下的風流韻事,都超越了事件本身,導向對人生意義的探索,其“象外之象”和“象下之意”都極為豐富,在意境的創造上達到很高的藝術水平。
  以上情況說明,在中國文學、藝術的許多領域,都把意境作為審美創造和鑒賞的重要內容,這就是意境在中國美學中的普遍性,而這種普遍性又是和它的現實性聯系在一起的。意境不僅是一個運用于古典文學、藝術的美學范疇,更是一個活生生的,至今仍然在指導我們民族進行審美創造的重要理論,即它不僅僅是歷史的而更是現實的,是體現中國美學延續性和生命活力的美學范疇。
  最能說明“意境”的現實性的是攝影藝術。 攝影術誕生至今已有157年的歷史〔5〕,在審美傳達上, 它是與現代科技結合得最為緊密的藝術。攝影術自傳入中國后便接受傳統美學的影響,中國美學的“傳神”、“寫意”、“意境”等理論都對攝影藝術在中國的發展起過極為重要的影響,其中尤以意境論對攝影追求詩情畫意的效果起著直接的指導作用,從而使中國的攝影藝術在世界攝壇獨樹一幟,涌現出一批卓有成效的攝影藝術家。本世紀二三十年代是我國攝影藝術的第一個繁榮期,當時著名的文學家劉半農極力倡導攝影,寫了影響較大的《半農攝影》,在這本書中,他把攝影分為兩類:第一類是以追求清晰為目的的“復寫”或“寫真”派;第二類是以表現作者情感為目的的“寫意”派。他認為“寫意”必須表現作者的思想境界和審美追求,強調“意境”因人,因時而異,需寄藉物象,運用各種技巧才能表現出來。劉半農強調意境的主體性,主張“把作者的意境,借著照相表露出來”。他對“意境”的理解雖有偏頗之處,但對中國影藝的發展卻起著極為重要的作用。又如做為中國攝影史上最早的攝影家之一,在102歲超高齡時, 還在從事創作的朗靜山先生,就是始終以宏揚中華文化為己任,在攝影中以追求意境美而取得巨大成就的藝術家。他所獨創的“集錦攝影”打破了單點透視的局限,汲取傳統繪畫的表現手法,從而為攝影的意境創造開辟了新的領域。他的攝影作品諸如《小樓一夜聽春雨》、《深巷明朝賣花女》、《楠溪漁火》……都以意境取勝,在世界影壇獲得很高聲譽。朗靜山認為“集錦之法”的優點,就在于不受機械和環境的限制,可取舍萬殊,制成理想之意境〔6〕。又如50次被評選為“世界攝影十杰”,榮獲國際一百六十多個榮銜的“當代畫意攝影大師”的梁光明先生,他在攝影上的卓越成就,就在于擅長調動拍攝和暗房制作技巧,為創造作品的意境服務。當代一些著名攝影家,諸如陳復禮等人,也同樣把意境創造,作為攝影的審美追求,提倡“寫實與畫意相結合”〔7〕。 這些主張得到國內外攝影家的贊同。大量事實說明,意境理論非但沒有進博物館,直到現在仍然是指導藝術創作的重要思想,其歷史性、普遍性和現實性是完全一致的。
      “境界”與“意境”的區分
  境界和意境本來是兩個不同的概念,后者是從前者引申而來的,但在文學藝術中,二者卻長期作為“同義”或“近義”的概念使用,這就給對“意境”的理解增加了混亂。任何科學概念都要隨認識的發展而日益精確和完善,為了適應中國美學發展的需要,對這兩個概念加以區分,就成為非常必要的了。
  境界原本是一個地域概念,指疆土、疆界或領土,《詩·大雅·江漢》:“于疆于理”,鄭玄箋:“正其境界,修其分理”。班昭《東征賦》:“到長垣之境界,察野農之居民。”此處的“境界”指的就是地域。“守封疆、謹境界”,是秦漢時期常用的辭語。隨著歷史的發展,人們逐漸發現自己的心靈也是一個復雜的世界,存在著不同的精神境界,這種心靈境界不僅反映外部的物境,積淀著自己的經歷,還會在某種情感和認識的作用下,在想象中形成各種意象,從而使作為疆域、領土的概念,逐漸被移用于描述人的內心世界。東漢以后在佛經的翻譯中,開始廣泛使用“境界”這個概念,諸如:“了知境界,如幻如夢。”(《華嚴梵品行》)“一切境界,本自空寂。”(《景德傳燈錄》)在《法苑珠林·攝念篇》中,六種根境界里就列有“意境界”,而禪家更把翠竹黃花看作真如境界。境界作為佛學術語,多用以指主客體相接之境域,即心靈活動的范圍。“境”以虛幻為特征,可見佛家所謂的“境界”,實為意中之境域,即在主體心靈中所構成的精神世界,這與詩人和藝術家對意境的把握有相通、相似之處。司空圖對意境的描述就偏重于“境”的空靜虛豁的特征,由于佛教對中國古代文化的巨大影響,“境界”和“意境”作為同義或近義概念便逐漸成為文學藝術創作和鑒賞的重要范疇,在詩歌、繪畫領域得到廣泛的應用,在理論上也不斷有所發展。清代著名畫家惲壽平在談論意境創造時,提出以靜求遠,以曲求深的造境方法,他指出“意貴乎遠,不靜不遠也。境貴乎深,不曲不深也。一勺水尚有曲處,一片石亦有深處。”(《南田論畫》)主張虛靜其心,從細微處著眼去發揮心靈的創造作用,把空間美的營造作為意境的核心。又如光緒年間的況周頤著《蕙風詞話》,論詞重境界筆力,認為“詞境以深靜為至”。王國維汲取西方文藝理論,與傳統美學相結合,對意境理論作了廣博的論述和發揮,但細讀他們的原著,對“境界”和“意境”均未作區分,在大多數情況下作同義詞使用,異義使用的地方也不少,現就二者的差異作一些說明:
  “意境”專指具有特定審美境界的藝術形象,而“境界”則常用來泛指客觀的“物境”,“景象”,即作為對象的外部事物,而不是專指物態化的藝術形象。當王國維講“夫境界之呈現于吾心而見于外物者,皆須臾之物。”〔8〕此處所說的“境界”,即指被反映的對象。
  “境界”不同于“意境”的另一含義是指在一定情感作用下所形成的心境,即王國維所說:“境界非獨謂景物也,喜怒哀樂亦人心中之一境界”〔9〕。王氏在此處所說的境界即“心境”, “心境”在意境的創構中十分重要,但它還不是藝術意境。
  境界還用以指人們在學問、事業或藝術上所經歷的階段,所達到的高度,所取得的成就。如人們常說某人在藝術上“漸入佳境”。王國維曾借用晏殊《蝶戀花》,柳永《鳳棲梧》,辛棄疾《青玉案》中的詞句,來說明“古今之成大事業、大學問者,必經過三種之境界:‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓,望盡天涯路。’此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴’此第二境也。‘眾里尋他千百度,回頭驀見,那人正在,燈火闌珊處。’此第三境也。”〔10〕王國維在這里所說的“境界”實指人在事業和學問上所經歷的階段和造詣〔11〕。只是在表述上,借前人之詩句予以形容耳。
  在中國傳統文化中,“境界”還與思想、品德、情趣、學識相聯系,構成不同的精神境界。如有的人把對真、善、美的追求看作是一種人生境界。關于這個問題將在下面予以說明。從以上的分析可以看出,“境界”這個概念使用的范圍較廣,除指“意境”外,還用以指物境、心境、造詣……,其含義是多方面的。現在把它和“意境”區分開,有利于對意境美學本質的探討,也有利于說明“人生境界”、“審美境界”與“藝術意境”的關系,這就是下面所要探討的問題。
      人生境界與審美境界
  在探討意境的美學本質時,應把藝術意境與審美境界和人生境界聯系起來思考。因為意境實質上是審美境界的藝術表現。對意境的鑒賞就是通過作品形象去感受一種美的境界,從而獲得精神的愉悅。而審美境界又是受人生境界制約的,是人生境界的一種形態。為了深入探討意境的理論本源,從人生境界切入是一個重要途徑。
  人生境界是中國哲學和美學研究的重要課題。所謂人生境界實指在一定人生觀的支配下,人們精神活動的心理空間和對這處活動的自覺追求,即心靈游履的境域。當然,人們的精神活動和一定的物質環境是分不開的,但物質條件不能最后決定人的精神境界,這是由于在人生境界的建構中,人們的理想、價值觀念、文化修養起著極為重要的作用。顏回簞食瓢飲,身居陋巷而不改其樂,就是精神對物質環境的超越,這種情況不論在歷史上,還是在現實生活中都是一種客觀存在的現象。
  在中國現代哲學家中,馮友蘭先生對人生境界的論述頗多,他認為由于人們對宇宙、人生的“覺解”不同,從而形成不同的精神境界,即在不同人的心目中,宇宙人生的意義是不相同的。他把人生境界區分為“自然境界”、“功利境界”、“道德境界”和“天地境界”四種。在他看來,處于“自然境界”的人,以順應生理的需求而生存,對人生無所覺解。處于“功利境界”的人,重一己之私利,無休止地追求權勢物欲,具有“道德境界”的人,其志趣已超越個人之私利,能從社會整體利益的高度去規范自己的行為,他們以“行義”為樂,對人生已有覺解〔12〕。在馮友蘭的人生哲學中, 以“天地境界”為對人生的最高覺解。處于這種境界的人,能從宇宙法則的高度來洞明事理,俯視萬物,從而獲得對人生價值的絕對判斷,而這正是哲學家的使命,即“為天地立心,為生民立命,為往圣繼絕學,為萬世開太平。”〔13〕這種“天地境界”實際上是馮氏的人生理想,由于其理論完整而具有代表性,故舉以為例。本文無意于對人生哲學的各種觀點進行評論,只是想用這個問題來說明人除了所生存的物質條件外,還存在著一個作為人生境界的精神世界。
  近十多年來,在中國美學史的研究中,又提出中國人的人生最高境界是審美境界的論斷,并認為這是中國美學的重要特點。對這個問題的論證雖不多,但體察其含意,一是強調中國美學以“天人合一”為審美的最高原則;二是主張審美創造應體現作為宇宙本體和生命的“道”。這兩種說法都是把形而上的本體和法則作為審美的最高原則,這種觀點同以形上本體為人生最高境界的哲學思想是一致的。不論人生境界還是審美境界都是多層次的,二者都只有進入高級階段才能趨于一致,但具體的途徑也有所不同,一是通過對宇宙、人生的體悟、思辯進入形而上的境界;一是通過審美活動去達到這個境界,這說明“藝境”與“道境”是相通的。但相通還不是相等,有的人對人生雖有所追求,但并不著意于審美與藝術,只有刻意于藝境之探索而又對人生有所覺解者,才能進入審美之境界。
  審美境界是在長期從事審美活動中逐漸形成的,是人生境界的審美體現。由于審美境界要受審美對象和主體差異的制約,因而其呈現形態又是多種多樣的,文學家、畫家、音樂家、表演藝術家、科學家以及不同的文藝愛好者,其審美天地、生活方式和情趣愛好,就有較大的差異。在審美境界的建構中,除主體所從事的專業活動外,人生理想、道德情操和文化素養起著極為重要的作用。這說明審美境界絕不是外在于人生境界的存在,而是在對審美、藝術與人生相互關系的覺解中,所形成的一種精神境界。
  審美是執著的愛好和追求,在追求中形成境界,在境界中展現人生。審美境界是在生活中形成和展開的。因此,要具體地考察一個人的審美境界如何,就要首先研究他的生活,從其全部活動中去發現其心靈境界。例如元代初年有一位叫吳鎮的畫家〔14〕,他生活在民族壓迫極為深重的時代,一生清貧,孤高曠簡,以林和靖自比,又深研理學,精于佛、道哲理。他在家園四周遍種梅樹,坐臥其間,以吟詠為樂,過著十分清貧的生活。他在《草亭詩意圖》中寫道:“依村構草亭,端方意匠宏。林深禽鳥樂,塵遠竹松青。泉石供延賞,琴書悅性情,何當謝凡近,任適慰平生。”這首詩概括了他安貧樂道的節操和怡情園林的樂趣。這就是吳鎮的世界,就是他人生理想和審美境界的寫照。
  在明末清初還有一位著名畫家龔賢。他是《桃花扇》作者孔尚任的好友,曾參加復社文人反對阮大鋮、馬士英的斗爭,公元1645年清兵攻陷南京后,他短衣去國,白首飄蓬,為反清復國,進行了艱苦的奮斗。晚年力衰,定居南京清涼山,以“半畝園”名其居。其園依鐘山而面長江,左有莫愁,右有獅嶺〔15〕。景色壯美。他在《半畝園》詩中說:“一邱養吾志,天空鳴素琴。攝生調茗藥,戶外多幽尋。希壽七十年,而正黔婁衾。”〔16〕這幾句詩概括了在他的審美境界中所積淀的人生意識,龔賢曾請王石谷為他作《半畝園圖》,其畫意境清幽,可居可游。
  追求審美境界是審美創造的重要內容,唐代王維得宋之問“藍田別墅”,改建為規模宏大的“輞川別業”,與友人“浮舟往來,彈琴賦詩,嘯詠終日。”〔17〕王維所營造的這個審美空間,既是居游的環境,又是他創作表現的對象,他畫了著名的《輞川圖》,寫了《鹿柴》、《竹里館》等輞川詩,使其生活環境、審美境界、藝術意境完全融為一體。
  中唐的白居易是一位愛國愛民的詩人,又是園林藝術家,因遭受權貴的排擠,便從宦海走向了自然。在廬山的香爐峰下筑草堂而居,箕踞其間,傲然自足:“言我本野夫,誤為世網牽,時來昔捧日,老去今歸山,倦鳥得茂林,涸魚返清源。舍此欲焉往,人間多險艱。”(《新置草堂即事詠懷題于石上》)》白居易晚年病歸洛陽,他在履道里營造了一個頗具水竹之勝的園林,這里“有亭有橋,有船有書,有酒有肴,有歌有弦。有叟在中,白須飄然,識份知足,外無求焉。如鳥擇木,姑務巢安,……優哉游哉,吾將終老乎其間。”(《池上篇》)這就是詩人晚年為自己設計的生活環境,在這個藝術天地里寄托著他的人生志趣和審美理想,從“倦鳥”、“涸魚”的困境中解脫出來,達到“外適內和”的“天人冥合”的境界〔18〕。
  北宋的蘇舜欽,因不阿諛權貴,被貶為民。他在蘇州找到一塊草樹郁然,崇阜廣水的地方,修建了著名的“滄浪亭”,“觴而浩歌,踞而仰嘯,野老不至,魚鳥共樂”(《滄浪亭記》)。使自己遠離榮辱之場,達到“心凈理明”,穎悟“真趣”的審美境界。中國美學史的大量事實說明,審美境界與冥合天人的人生境界常常是水浮交融,渾然難分的,這正是中國美學的優秀傳統,也是意境理論的文化淵源。
      審美境界與藝術意境
  這里談兩個問題:一是審美境界與藝術意境的關系;二是不同藝術意境的特殊性。
  前面已經談到,審美境界泛指審美活動中心靈游履之所,它不僅需要與審美活動相適應的物質環境,更重要的是心靈的投入,理想與情趣的契合,從而使某種境界在心靈中呈現出來。當意識進入這一境界,便具備了進行意境創造的主體條件。在意境創造過程中,客觀的物象、物境是基礎,藝術家的人生理想,思想感情和藝術修養等主觀因素則起著主導的作用。徐悲鴻曾指出:“凡美之所以感動人心者,決不能離乎人之意想。意深者動人深,意淺者動人淺”。(《中國畫改良論》)藝術意境是要把人引向一個審美境界,要具有能引人入勝的美感力量。如果作者沒有自己的審美境界和藝術素養,就難以從事意境的創造。宋代王希孟畫了一幅《千里江山圖卷》,云林煙樹,奇峰幽谷,寺觀園林,橋亭舟楫,飛泉溪流,水村漁港,構成了一幅集山林之美與生活之樂的藝術境界。但在自然界要找到如此連續千里的山川瑰麗景色是不現實的。正如郭熙所說:“千里之山,不能盡奇,萬里之水,豈能盡秀?”〔19〕王希孟造此境界,集山川奇秀于一卷, 是對自然美精粹的提煉和篩選,是“搜盡奇峰打草稿”,如無胸中丘壑又焉能如此。這“胸中丘壑”并不只是形象素材的積累,而是一種審美境界,有此境界然后可以造境。
  又如中國人喜歡畫竹。或單以竹構成畫面,或與松、菊、梅、蘭合璧,或畫竹林清幽景色,畫法雖有不同,但都體現中國人以竹比德的審美觀念。正是從對竹的這種觀念出發,才有諸多不同的意境創造。這說明體現人生理想的審美境界在意境創造中的主導作用。
  審美境界作為一種主體意識除在意境創作中起主導作用外,又往往是構成意境的審美內容。清代著名畫家鄭板橋有一段話,可以幫助我們理解這個問題。他說:
  “十笏茅齋,一方天井,修竹數竿,石筍數尺,其地無多,其費亦無多也,而風中雨中有聲,日中月中有影,詩中酒中有情,閑中悶中有伴,非唯我愛竹石,即竹石亦愛我也。”(《題畫》)這“有情有味,歷久彌新”的數竿修竹,一室小景,可看作是鄭板橋的生活和審美境界,這種境界就體現在他的大量作品中,成為其繪畫和詩文的審美內容。
  又如東晉著名詩人陶淵明,他的審美活動主要是詩文創作和對于自然美的欣賞,但構成其審美境界的還包括他的社會理想,高標卓然的人格精神,對讀書和哲理的愛好,與鄉親的純真友情和躬耕隴畝的勞動生活。事實再次說明,審美境界是在以審美活動為主體的全部物質和精神活動基礎上,所形成的一種人生境界,《歸去來辭》和《五柳先生傳》就是陶淵明人生理想與審美境界的自白,而他的生活本身就是一首美麗的詩。從《歸田園居五首》、《飲酒二十首》、《移居二首》等作品中,可以看到陶淵明的人生理想,審美境界與詩歌意境的完美統一。他已把對人生的體驗,對自然的審美,通過意境創造,升華到“俯仰宇宙”,“欲辯忘言”的形而上境界,使審美與人生兩相契合,故陶詩平淡天真的風格,實為后人所難以企及。
  意境要反映作者的審美境界。正如前面所談到的,吳鎮繪畫的意境中有他的學識品德和梅園的隱居生活。龔賢的藝術意境中有他的愛國思想和半畝園的生活情趣。王維的詩中有“輞川別業”的境界。白居易的詩境中有他愛國愛民之心和匡廬草堂與履道里的幽居生活。約言之,審美境界作為主體意識在意境創作中起主導作用,并構成意境的內容,形成作品的風格。
  下面談第二個問題,即不同藝術意境的特殊性。意境理論在中國美學中是從詩歌的創作和鑒賞發展起來的。詩是文學的一種形式,宋詞、元曲和一部分抒情散文,也可看作是詩的不同形式,詩的精神是貫穿中國藝術的一條紅線。作為文學的詩歌,要借助語言去創造形象,而欣賞者也只有通過閱讀或聆聽,即通過視、聽感官接受語言的刺激,才能喚起相應的審美意象。語言是文學作品審美傳達和接受的手段,而它所引發的聯想、想象和思想情感才是詩歌的實質。所以人們又把文學叫做“想象的藝術”。在文學諸樣式中,又以抒情詩最富于想象力,它借助語言的功能,把情感、趣味與景物融鑄為審美意象,把情趣寄托在意象里,從而形成一個獨立自足的世界,一個審美的空間景象,在有限中寓無限,于剎那中見終古。大量的審美經驗告訴我們,意境構成的基本要素是:情與景的結合;有限與無限的統一;審美空間的形成。過去談論意境對情、景融洽的關系議論最多,如王夫之,王國維等人均有許多精辟的見解,對后二者,特別是審美空間場景的問題,雖有“詩中有畫”的著名論斷,但把這“畫”作為“審美的空間”來明確闡述,似尚欠充分和不夠明確,而這正是意境作為藝術形象的基本特征。情景交融雖是詩歌的突出特點,但也是一切藝術都必須具備的條件,沒有主客體的浸潤滲透,又哪有藝術呢?只是“交融”的具體情況,在不同藝術中有所不同而已,但意境必須使情景交融的意象以審美空間的形式呈現出來,借以展現人生,寄托理想,啟迪想象,形成“象外之象”,所以一首好詩必有一幅畫境,這“畫境”即詩的“外象”,詩的“意中之境”。一首詩只有當它在讀者想象中出現新的審美境界時,才能稱之為“有意境”,這種心靈境界的呈現,雖因人、因時而異,但終歸要依賴于詩歌形象的素質,為此,在語言媒介的使用上必須鮮明、生動、含蓄、傳神。用“直尋”〔20〕的方法,寫即目所見的情景,使“情在詞外”,“狀溢目前”〔21〕,避免因語言晦澀、枯燥或堆砌典故而使形象暗淡,失去美感魅力。所以王國維在《人間詞話》中力倡“不隔”之說,他寫道:“陶謝之詩不隔,延年則稍隔矣。東坡之詩不隔,山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’,‘空梁落燕泥’等二句,妙處唯在不隔。詞亦如是。”由于“隔”模糊、談化了意象,防礙想象中景物畫面的形成,使意境呈現不出來。所謂“直尋”就是用生動形象的語言直接反映對象,突出詞語塑造形象的功能,溫庭筠詩:“雞聲茅店月,人跡板橋霜”,就是借助雞聲、茅舍、曉月、寒霜等景象,描繪出一幅道路艱辛,羈旅愁思的荒涼圖畫。這說明要將作者得之于心的感受傳達出來,必須善于通過語言造境,才能使覽者會之以意。凡是優秀的詩作,大都能借即目之景象,寫象外之境界,司馬光在評論杜甫《春望》一詩時說:“‘山河在’明無余物矣;‘草木深’,明無人矣,花鳥,平時可娛之物,見之而泣,聞之而悲,則時可知矣!”〔22〕這就是借眼前之景物,寫出安史亂后整個國家蒼涼苦難的畫面。又杜詩:“‘江山有巴蜀,棟宇自齊梁。”短短十個字,寫出“遠近數千里,上下數百年”的浩瀚景象〔23〕。這說明詩的外象是生動的畫面場景,其造境之功力全在語言的運用上。
  現在應該談談在中國美學觀念中與詩有親密關系的繪畫藝術。如果說“詩境”往往以畫面形象呈現出來,那么“畫境”的意蘊就在于它富于詩意;繪畫,特別是以自然為題材的繪畫,只有當它把詩情移入畫面,才能創造出意境來。“畫中有詩”可看作是對繪畫意境的概括。
  關于詩、畫相互滲透、包涵的觀念在宋代以后已成為人們的共識,其原因就在于中國的傳統詩、畫都非常重視意境的創造。以語言為媒介的詩,只有當它在讀者想象中形成空間境界時才是一首好詩;而一幅畫,也只有當它能在欣賞中使人感到畫外有畫,畫外有情、畫中有詩,才能使人百看不厭。總之,中國畫的意境創造就是要求繪畫要有詩的情感和境界,這種詩情是對畫面形象的升華,而其審美創造的途徑又是多種多樣的:或以景寫情,情在景中;或虛實相生,求之象外;或意蘊深沉,含寓哲理;或以詩命題,發掘意境。凡此種種都必須遵循一個基本原則,這就是運用多種方法去創造一個審美的空間境界,使畫面形象能引發象外境象的生成,為此必須重視虛實相生的創作方法。正如清代笪重光所說:“實景清而空景現”,“真境逼而神境生”。“無畫處皆成妙境”。〔24〕這“無畫處”就是引發象外境象的契機。中國畫家在“造境”時還十分重視“以小見大”,以咫尺顯萬里。杜甫《題王宰畫山水圖歌》云:“尤工遠勢古莫比,咫尺應須論萬里。”這主要是通過構圖所形成之勢,給人以浩渺無際的空間感受。又史載蕭賁“于扇上圖山水,咫尺之內,便覺萬里為遙。”〔25〕這寥廓萬里的景象,就是作者所營造的空間境界,是內象和外象的統一。
  詩、畫因重視意境的創造而相通、相依,文學與繪畫的這種內在聯系,在中國藝術史上發展為一種特殊形態,這就是宋元以后的中國畫已走上詩、書、畫、印融為一體的道路。大多數繪畫作品實際上是繪畫與書法、文學、印章的結合,因而其意境的創造和鑒賞就帶有綜合的性質,或偏于繪畫,或偏于題跋,或融洽而難分。元代吳鎮擅長山水畫,筆墨雄健沉厚,畫竹亦挺勁生動,其自題畫竹詩云:
  葉葉如聞風有聲,消盡塵俗思全清。夜深夢繞湘江曲,二十五弦秋月明。〔26〕從這首詩可以看出,作者的技巧很高,把竹子畫得生動而有情趣,但如果沒有詩中的湘江月色和湘靈鼓瑟的豐富想象,是不可能形成如此優美意境的。吳鎮還有一首《題李營丘真跡》〔27〕的詩:
  萬仞蒼山百尺樓,西風吹送滿林秋。疏鐘遙落空亭里,盡屬營丘筆底收。對李成的這幅畫,我們沒有直接的感受,估計畫面上有高山樓閣,空亭秋色。畫幅上大概也沒有題詩,這首詩所描寫的意境是吳鎮觀賞此畫后的感受,他認為李成此畫的佳處,是畫出了從遠處傳到空亭里稀稀落落的鐘聲,使畫面充滿了音樂感。吳鎮的詩不僅發掘了李成畫的意境,也在欣賞中豐富了這幅畫的詩的意境。前幾年看過榮寶齋印制的《三葉圖》(康巽作),畫面上畫的是三片枯黃的楊樹葉,斑斑點點十分逼真,構圖也頗有意味,但總覺意境還出不來,再看下面的題跋,情況就大不一樣了。跋文是:“山村幽靜,葉落有聲,漫漫林間路,處處有芳蹤,拾得幾片,寫生并記。”透過這幾片楊樹葉和題跋,我們似乎看到在深秋幽靜的山村小路上,有人正在尋尋覓覓,徘徊其間,四周靜謐得可以聽到落葉的聲音,展現出一幅山村幽居的美妙圖景。
  以上從詩畫的意境特征,談到詩畫結合與意境創造的關系,其實對意境美的追求并不只限于中國畫的創作,西方一些風景畫家也比較重視意境的創造,但由于文化背景不同,他們沒有“重意”的美學傳統,因而缺乏明確的意境觀念,但從一些著名的風景畫中,我們不難看出其作者的審美理想,實質上是在追求一種意境。例如十九世紀法國杰出的風景畫家柯羅,就是一位具有濃厚抒情氣息的畫家。他喜歡創造優美而富于浪漫色彩的意境。他的力作《孟特芳丹的回憶》就體現了這一特色。除詩歌、繪畫外,音樂的形象和意境也是分不開的,音樂不像造型藝術那樣,可以把形象直接訴諸感官。音樂的意境主要是通過聯覺而形成具有視覺形象的審美境界,從而深化其藝術表現力。音樂表現情感的強烈性和意象的朦朧性,為其形成意境外象的豐富多樣性提供了極為有利的條件。
  以上分析說明,審美境界在物態化為藝術意境時,因傳達媒介的不同而具有各自的特殊性,但都遵循著由主體的審美境界到藝術意境,再通過欣賞形成新的審美意象的過程,這就是意境創造及其美感作用的基本規律。
  〔1〕王國維的《人間詞話》寫于 1906 年。 《宋元戲曲考》寫于1912年。
  〔2〕《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》。
  〔3〕《東尋西找集》第16頁。
  〔4〕《春江花月夜》有樂曲,也有舞蹈。
  〔5〕1839年法國畫家達蓋爾制造出第一架銀板照相機并投放市場。
  〔6〕參見李英杰《朗靜山集錦攝影的歷史價值及其實現意義》,《人民攝影》總391期。
  〔7〕陳復禮《我的藝術之根在神州大地》, 《中國攝影報》1996年第29期。
  〔8〕《人間詞話附錄》十五。
  〔9〕《人間詞話》六。
  〔10〕《人間詞話》六。
  〔11〕王國維《文學小言》:“古今之成大事業、大學問者,不可不歷三種之階級。未有未閱第一、第二階級,而能遽躋第三階段者。”
  〔12〕《三松堂全集》第4卷,第552—553頁。
  〔13〕《三松堂全集》第4卷,第511頁。
  〔14〕吳鎮,字仲圭(1280—1354)元初著名山水畫家,書法、詩文均卓有成就。
  〔15〕見李jùn@①之輯《清畫家詩史》甲、下。
  〔16〕《金陵詩征》卷三十四。
  〔17〕《舊唐書·文苑傳》。
  〔18〕見《白氏長慶集、草堂記》。
  〔19〕《畫論叢刊》上,第21頁。
  〔20〕鐘嶸《詩品序》:“至乎吟詠情性,亦何貴于用事?‘思君如流水’,既是即目;‘高臺多悲風’亦惟所見;……觀古今勝語,多非補假,皆由直尋”。
  〔21〕劉勰:《文心雕龍·隱秀》。
  〔22〕《溫公續詩話》又稱《司馬溫公詩話》。
  〔23〕(南宋)葉夢得《石林詩話》。
  〔24〕《畫筌》,見《歷代論畫名著匯編》,第310頁。
  〔25〕《南史》卷四十四。
  〔26〕鄭秉珊《吳鎮》,上海人民美術出版社1982年版,第10頁。
  〔27〕李營丘即北宋著名畫家李成,因居山東益都營丘(今山東昌樂境內),故后人又稱他為李營丘。
  字庫未存字注釋:
  @①原字為氵加睿組成,是左右結構。*
  
  
  
南開學報:哲社版津40-48B7美學王興華19961996 作者:南開學報:哲社版津40-48B7美學王興華19961996
2013-09-10 21:28

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