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中國美學 百年反思
中國美學 百年反思
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      中國二十世紀美學的兩次轉型
      山東大學教授 周來祥
  站在20世紀發展的終點和21世紀的入門口,回顧百年來的美學、藝術乃至整個近現代文化發展的歷程,對掌握我國美學發展的規律和走勢,具有重大的意義。但研究20世紀美學,首先需要有一個宏觀的整體把握,否則對某些具體的美學家、美學著作則很難作出恰當的歷史定位和具體評價。當然這個宏觀的把握來自對美學具體現象的感知,但這一感知還是感性的具體,而不是理性的具體。若掌握理性的具體,還需要在感知的基礎上進行思維抽象,再由抽象概念上升為具體真理。而要整體把握首先必須了解中國20世紀美學和藝術的總體特征和基本的發展規律。我覺得20世紀美學是從古代美學向近現代美學轉型的時期,它大體上又分兩個階段:一是從18世紀末到19世紀初,這是由古典素樸的和諧美學向近代對立的崇高美學轉型的時期,相應地在藝術上是由古典主義向浪漫主義、現實主義發展的時期;另一個是從19世紀中葉到現在,這是由近代的崇高理想向辯證和諧的現代理想,由浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義,甚至還有殘留的古典主義多元并存,相互影響,相互碰撞,在辯證和諧理想的光照之下,向高度綜合的新型的社會主義藝術發展的時期。這個時期還要經歷一個很長的階段,還有一個長期、曲折、復雜的發展過程。
  我國近現代美學的第一次大轉型是在大喊大叫的劇烈沖突中,在鐵與火的斗爭中完成的。它首先表現為人的覺醒,主體的上升,個性的解放,以及在此基礎上,沖破古典的和諧圈,展開了人與社會、人與自然、人與自身(靈與肉、感性與理性)的裂變與日趨對立;在藝術中相應地出現了主觀與客觀、再現與表現、現實與理想、情感想象與感知思維、內容與形式的分裂與對立,浪漫主義和現實主義否定了古典主義而向兩極發展。
  梁啟超是向陳舊的古典美學挑戰的第一人,他雖然仍帶著“熔鑄新理想以入舊風格”的改良色彩,但畢竟喊出了“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”新時代的聲音。他希望出現“詩界的哥倫布、瑪賽郎(今譯為麥哲倫)”,去發現詩歌的新大陸和麥哲倫海峽。他呼喚創造“可驚可愕可悲可感,讀之而生無量噩夢、抹出無量眼淚”的小說,以代替那些和諧、寧靜、單純、愉悅的古典藝術。在《論中國古典美學》中我曾說王國維“是中國古典美學的終結者和近代美學的開創者”,他確實是由古代美學向近現代美學轉折的關鍵性人物。這突出表現在他對康德、席勒、叔本華、尼采等美學思想的引述,和對崇高理想、悲劇觀念的倡導與確立上。當時他雖然講的是“壯美”和“宏壯”,但王國維講的壯美已根本不同于古典和諧圈中的壯美,而是在分裂對立基礎上萌發的崇高內涵。他說:“若其物直接不利于我人之意志,而意志為之破裂,唯由知識冥想其理念者,謂之壯美之情”(《叔本華之哲學及其教育學說》),這同知、情、意素樸協調單純愉悅的古典壯美有天淵之別。而他倡導的普通人的人生悲劇,沖破了古典大團圓的“喜劇”,其近代特色就更為鮮明了。《人間詞話》既總結以意境為核心的中國古典美學的光輝成就,又放射出一縷近代的曙光,它交織著新與舊、和諧與崇高的矛盾。“有我之境”與“無我之境”、“造境”與“寫境”都呈現出主觀與客觀、心與物、理想與現實的深刻裂變。魯迅是推動崇高理想向縱深發展的一員最勇敢的猛將,他批判“金要足赤,人要完人”、“十景病”、“大團圓”等古典和諧完滿的觀念最徹底,他召喚“立意在反抗,指歸在動作”的拜倫式的浪漫詩人最強烈(《墳·摩羅詩力說》)。其哲學、美學正是建立在個人與社會、物質與精神、現實與理想深刻對立的近代基礎上,在《文化偏至論》中他主張“掊物質而張靈明,任個人而排眾數”,正是張揚主體、個性、理性精神的時代強音。假若說魯迅第一個提出了“偉美”、“力之美”式的拜倫的浪漫主義,那么陳獨秀則是第一個提出了“寫實主義”,他在《文學革命論》中旗幟鮮明舉起“吾革命的三大主義”:“曰推倒雕琢阿諛的貴族文學,建設平易抒情的國民文學;曰推倒陳腐的鋪張的古典文學,建設新鮮的立誠的寫實文學;曰推倒迂晦的艱澀的山林文學,建設明了的通俗的社會文學。”(《陳獨秀文章選編》上)打倒古典主義,倡導寫實主義,口號何等響亮!順便說一句,我認為中國古代文學是古典主義的,有些同志不理解,其實這一點,陳獨秀以及瞿秋白都談到過,只是后來受到高爾基關于現實主義、浪漫主義自始就有論的影響,把這些有識之見忘卻了。當然,浪漫主義和寫實主義的成熟和完備,還要有一個艱難的過程。郭沫若可以說是中國近現代浪漫主義的代表,其美學理論在朱光潛、宗白華的著作中有較多體現;魯迅、茅盾是我國近現代現實主義的巨匠,其美學觀念在胡風、蔡儀的著作中得到深刻的理論表述。
  但中國由古代和諧向近代崇高的轉型并不像西文那樣純粹,那樣典型,它一開始就是復雜的、交織的、曲折的。這主要的有三種美學觀念:一是幾千年積淀下來的傳統的和諧觀念還很頑強,如京劇、地方戲曲、國畫等領域,基本上還是和諧美的天下;一是西方的丑和現代主義思潮,如表現主義、象征主義等同時涌進,一時間古今中外大匯聚,令人眼花繚亂。更為重要的是馬克思主義的美學觀念和共產主義的理想也在我國生根發芽,逐步長成參天大樹,日益發揮其指導的作用。這在“五四”前后的理論思想和藝術實踐中即已有所表現,而到李大釗則已非常明朗了。這位偉大的革命先驅,已初步掌握和運用馬克思主義的辯證思維,敏銳地感受到了時代的新動向,第一個提出了“調和的美”,同時也第一次觸及了辯證調和的美。他在《美與高》一文中說:“蓋美者,調和之產物,而調和者,美之母也”(《李大釗文集》上,第406頁)。但他認為調和有兩種,一是有自毀和犧牲的調和,一是既競立又兩存的調和,前者大體上是近代的崇高和悲劇,后者則是辯證和諧之萌芽了。他明確地說:“余愛兩存之調和,余故排除自毀之調和。余愛競立之調和,余否認犧牲之調和。”(《調和之法則》,見《李大釗文集》上,第550頁)這種新的因素,在魯迅的《吶喊》、郭沫若的《女神》中也有所反映,所以他們的現實主義和浪漫主義,已不同于西方的現實主義和浪漫主義,而有中國近現代藝術的特色了。這一思潮的發展、壯大,則表現為由近代崇高向現代辯證和諧的轉型,這是第二次偉大的轉型。這一次轉型更深刻、更復雜、更偉大,還要經歷相當長的時間才能完成。限于時間和篇幅,我只能這樣概略地說,有機會當詳細地予以展開。
  美學思想發展的史實表明,盡管有影響的美學流派千殊萬類,異彩紛呈,但仍沒有從整體和全局上超出馬克思主義美學宏觀的理論體系。存在主義者薩特曾說,世界上還沒有一種哲學,能跨過和超越馬克思主義;朱光潛認定,馬克思主義美學中,存在著一個宏大的科學的思想系統。
  20世紀以來,幾乎任何一個有震撼力的美學思想和文藝觀念都導源于馬克思、恩格斯的美學觀點。諸如馬克思關于人的對象性活動和人的本質力量對象化的觀點,為探尋美的本質和美感活動的根源提供了理論根據;馬克思、恩格斯關于意識只不過是“被意識到了的存在”的觀點,為反映論美學提供了理論根據;馬克思關于“人是一切社會關系的總和”和“人始終是主體”的觀點以及關于“人的本質力量”和“對象的本質力量”“相適應”即存在著“對應關系”的觀點,為正確處理審美關系中的主客體關系這一美學的基本問題提供了理論根據;馬克思關于藝術是一種生產的特殊方式或是一種特殊的精神生產的觀點,為生產論美學提供了理論根據;馬克思關于“人的本質即是人的需要”和“物以人的方式存在”的觀點,為價值論美學提供了理論根據;馬克思關于人化的自然展示“人的感性心理學”的觀點,為心理學美學提供了理論根據;馬克思關于人的異化的觀點,為西方各式各樣的現代派美學和西馬克思主義美學以及相關的藝術創作提供了理論根據,如此等等。
  馬克思主義美學之所以具有重大的學術價值和思想魅力,還表現在現當代西方文論,特別是西方馬克思主義文論,總是不能躲避它,或逸出它的學術視野之外;相反,總是圍繞著它旋轉,企圖經過對它的“同化”的“我化”,加以“補充”和“改造”,轉換成為西方美學家特別是西方馬克思主義美學家所希望的、能被他們所接受和所利用的馬克思主義,或演變和羽化為他們自身,諸如存在主義的馬克思主義、弗洛伊德主義的馬克思主義、結構主義的馬克思主義……這些學術事實看來好像是在揭露馬克思主義美學的缺欠,但同時有力地說明了這些美學流派正是依靠馬克思主義美學的影響來樹立自己的學術思想的權威,從而反襯出馬克思主義美學思想的不可企及和不可超越的包容性和先進性。
  馬克思主義美學的基本原理和基本觀點是分析、梳理、鑒別、挑選和整合20世紀以來的文論和美學觀念的利器,具有不可取代的統攝作用。諸如馬克思主義關于人的理論、關于社會和歷史的理論、關于人的主客體的對應關系和交互作用的理論、關于語言和形式的理論,對闡明和整合各式各樣的西方文論和美學的合理性和悖謬性,提供了有效的靈驗的認識工具。
  馬克思主義美學帶有明顯的宏觀性質。恩格斯主張用“史學的和美學的觀點”來評價作家和作品。由于馬克思主義把歷史理解為人的有目的的活動過程,因此,可以從馬克思主義的史學觀點中引伸和生發出與“史學觀點”相聯系的“人學觀點”。由“史學觀點”、“人學觀點”和“美學觀點”構成的宏大的理論系統,包含著三大文藝關系:即文藝與社會的關系、文藝與人的關系和文藝自身的內部關系;包含著三大文藝精神:即文藝的歷史精神、文藝的人文精神和文藝的美學精神;包含著三大文藝觀念和美學觀念:即為社會進步而藝術而美學、為人生而藝術而美學和為藝術而藝術或為美學而美學。與其說恩格斯是提出了一種文藝批評和美學批評的原則和標準,倒不如說他是從文藝批評和美學批評的角度倡導一種文藝觀念和美學思想。任何偉大的作家和作品都應當體現歷史精神、人文精神和美學精神的完美和諧的統一。用歷史精神拒斥人文精神,或用人文精神消解歷史精神,或用歷史精神和人文精神沖淡美學精神,或用美學精神取代歷史精神和人文精神,都會形成片面的乃至悖謬的文藝觀念和美學思想。可考慮以實踐為中介、為動力,將文藝中的歷史精神、人文精神和美學精神構成一個宏大的理論系統,對既有的美學研究的成果,特別是20世紀以來的西方現當代的文藝觀念和美學思想進行辯證的整合,求得新的突破和新的發展。
  人類總是交替或同時使用綜合和分析兩種思維方式。側重于分析思維的20世紀,取得了豐碩的成果:出現了文論和美學的許多“論”,諸如文論和美學的反映論、生產論、價值論、體驗論、象征論等等;創造了文論和美學的許多“學”,諸如文論和美學的社會學、人類學、審美學、心理學、倫理學、語言形式符號學等等;產生了文論和美學的許多“主義”,諸如現實主義、浪漫主義、現代主義、形式主義、結構主義、解構主義、女權主義、新馬克思主義、新歷史主義等等;涌現出文論和美學的許多“中心”,諸如“社會中心”、“作者中心”、“文本中心”、“讀者中心”,還有“國學中心”、“西學中心”、“馬學中心”等等……。這些文論和美學的“論”、“學”、“主義”和“中心”所包含的文藝觀念和美學思想都是有道理的。應當對這些道理進行辯證的整合,探尋和求索各種道理之間所包含的道理。區分什么是大道理、硬道理、真道理和全面的深刻的真理;什么是小道理、軟道理、假道理和片面的深刻的真理。任何真理都有自己的位置,一但超越了自己的界限和適用范圍,推向極端,便會走向反面。這無異于用過頭肯定的方式否定自己。可以預測,新世紀必然是走向綜合或有必要進行綜合的時代。我認為,馬克思主義文藝學和美學是具有戰略意義的宏觀文藝學和美學,而只反映文論和美學的某一層面的“深刻的片面的真理”的文藝觀念和美學思想事實上只能歸屬為具有戰術意義的微觀文藝學和美學。文藝學和美學體系的建構,好比作畫一樣,既應有精美的細部,更需有宏偉的構圖。只有用馬克思主義文藝學和美學所憑借的宏觀辯證的思維方式對含有一定真理性的各種具體的文藝觀念和美學思想進行整合,把它們置放在學理框架的坐標點上,才能建構成一個合理有序、融為一體的思想體系。
  “西方”的“中國化”:百年中國美學的知識背景及其變異
      首都師范大學副教授 王德勝
  從學術史研究的角度來看,王國維、蔡元培等現代中國美學先驅者的一個很大學術功績,就是在20世紀中國美學進程之初,自覺地創設了一個將中國固有思想傳統與西方文化的知識性成果相融合的新的學術方向。這一方向的歷史流變,以及它的基本特性,正是我們今天對中國美學研究的百年架構進行學術省察的重要對象。因為有一點很清楚:百年中國美學學術史研究,目的就是要從歷史過程上,發現20世紀中國美學的知識性增長與變異及其價值構造特性。而一定時代美學思想的具體發生與發展,總是內在地包含了知識的演化、增值過程——它是一種美學之所以能夠在一個歷史體系中“如此”和“必定如此”的內在支持。因此,在探討美學的歷史架構時,其知識背景問題便顯得十分重要;它作為隱藏在思想內部的制約機制,規定著美學的學術形態及其價值呈現方式。在這個意義上,我們可以說,對于百年中國美學的學術史研究,若要徹底探究理論活動的歷史存在及其演變,無疑就需要將美學內部的知識增長與變異問題,引入到具體把握范圍之中,以便我們對于20世?
  以20世紀中國美學對于西方學術資源的具體態度來說。在整個百年中,它主要采取這樣兩個相關形式來體現出自身的學術意愿:一是在理論建構形態上,有意識地吸納或直接轉用了西方(尤其是近代以來)美學的理論學說,以此來完成中國美學由傳統向現代的學術轉換;二是通過借用西方美學較為成熟的學術方法,形成自己對于現代中國美學課題的新的認識性表達。顯然,在這兩個相互關聯的形式中,西方美學一直是被當作一種現成的和可靠的知識來對待的。這樣,在20世紀中國美學與“西方”這個龐大知識背景之間,便存在著某種特殊的關系性質。
  概括地講,對于20世紀中國美學的發生、發展而言,“西方”有著某種既定性;它不只是思想活動的認識對象、思想的參照系統,更是一種已經被確認的有效知識體系,是中國美學在自己的現代路程上所尋找到的知識性根基。由此,作為20世紀中國美學發生、發展的特定知識背景,西方美學在被納入中國美學家的學術視野之際,就必然面臨一個如何與中國美學已有的思想體系進行有效融合的問題。這也就是我們通常所說的美學在現代學科形態上的“中國化”問題——這里的“美學”通常與“西方美學理論”具有同一性,因而美學的“中國化”實際就意味著在一種學術價值形態上,將西方美的知識性成果加以理論轉換的“可能性”與“必然性”。而就百年中國美學歷史中的既有情況來分析,美學家們對于“西方”這一知識背景的“中國化”轉換姿態大體有三類:其一,直接拿西方已有的美學理論作為知識模本,以對中國藝術和審美現象的科學化說明,來邏輯地構造一個明顯具有西方式學術特性的中國美學思想形態。在這方面,做得最出色的當屬朱光潛。他的《悲劇心理學》、《詩論》等,就是一些范例性成果。其他如范壽康、陳望道、呂chéng@①等人,也在這方面下過很大功夫。其二,以中國文化精神為學術基點,有選擇地化用西方理論,在闡釋中國美學和藝術問題的過程中,試圖打通中西理論的間隔,確立美學的“中國身份”。宗白華美學便為我們具體塑造了這種特定的“中國化”姿態。其三則表現在對于馬克思主義學說的理解與接受上,有意識地根據意識形態的時代利益來張揚馬克思主義對于現代中國美學的話語權。這也使得馬克思主義與20世紀中國美學的關系體現了強烈的意識形態化傾向,馬克思主義的“中國化”過程也因此顯現出它的超知識性的社會學意義。周揚、蔡儀便是這方面的重要代表;即便80年代的美學研究也常常具有這種姿態。所謂“建設中國的馬克思主義美學”,往往由于意識形態本身的復雜性而發生學術旨趣的差異甚至對立。
  不過,將西方知識成果“中國化”過程本身,無疑是一個持續的歷史現象。這不僅是指它發生、展開于中國美學的現代進程上,同時也是指“中國化”的學術追求本身就構成了20世紀中國美學的歷史形象——在這個持續的“中國化”方式上,20世紀中國美學方才特定地產生了自己的歷史價值。當然,作為一個歷史的發生現象,20世紀中國美學對于“西方”的“中國化”轉換,又不斷演繹出各種理論的變異性結果。由于這種變異,在20世紀中國美學的學術天空上,原本作為知識背景存在的西方美學,這樣或那樣地發生了與其原有旨趣和規范、甚或理論出發點相異的歧變。這樣,在20世紀中國美學研究中,“西方”之被“中國化”的過程,便帶來了某些新的學術現象或學術生長點——其根源就在于這種“中國化”本身的具體方式總是首先被歷史所規定的。值得我們關注的是:第一,美學的學術史研究,只有在對歷史中的理論變異現象與具體文化語境之間的關系作出明確把握的基礎上,才有可能獲得有關20世紀中國美學學術動機及其活動過程的準確認識。因為很顯然,由“中國化”的學術意愿所引發的西方理論的變異,不僅受制于現代中國文化語境的主導性要求,同時,它也可能直接影響中國美學在20世紀文化語境中的學術建構。正因此,我們必須看到,在20世紀中國美學進程上,西方美學的理論變異便具有了特殊性,這種特殊性也是我們具體考察的對象。所有這一切,都需要我們首先對20世紀中國文化語境本身的特性有確切的認識。第二,西方美學在中國文化語境中的變異,相應地帶來了20世紀中國美學的一系列具體歷史特性。這其中,尤其需要探討的一個方面是:“變異”過程及其結果在什么樣的程度和范圍上,又是以怎樣的方式,對百年中國美學的學術建構及其價值特性產生了影響?這一點,從大的方面來看,一是西方美學(主要是它的近代理論形式)作為一種外來的知識成果,其在中國文化語境中的變異,并沒有能夠完全消除它與中國本土理論在知識內容、知識結構和知識對象等方面所存在的潛在對立與沖突,這便決定了美學的“中國化”始終存在一種知識融合的艱難性與有限性。二是在具體的變異過程上,美學家個人的知識準備及其運用能力顯然是一個非常重要的變因,這不僅可能導致整個美學研究形態的分化,而且可能因此改變美學的歷史存在形式。所以,20世紀中國美學的學術建構又常常是同具體個人的知識背景,以及它的個人運用過程聯系在一起的。而在更為具體的方面,西方美學在中國文化語境中所發生的變異,不斷產生出20世紀中國美學內部的學術沖突與矛盾。這些沖突和矛盾具有這樣的特點:其一,美學的“中國化”建構努力,最終是同人們對于“中國——西方”這個文化二元模式的價值取向聯系起來的。這樣,西方美學在中國文化語境中的變異過程,常常具有學術權力的爭奪性質。這一情形也同樣發生在有關“馬克思主義美學體系”的建構問題上。其二,美學的知識含量也往往很不確定,以致于我們經常難以從知識的有效性層面上去判斷百年來中國美學的實際增長。更何況,在百年歷史中,中國美學的知識增長本身也常常是很可質疑的。
  總之,在20世紀中國美學的知識背景上,“西方”總是有著非常具體的存在意義。學術史研究倘能深入其中,就會對百年中國美學的學術價值構造及其規律有較為深刻的把握。
      心理學美學:“京派”與“海派”
      ——朱光潛與胡風在三十年代對美學的貢獻
      北京師范大學教授 童慶炳
  “心理學的美學”是美學三個分支(其它兩個分支為“哲學的美學”和“社會學的美學”)之一,在本世紀的中國獲得了可喜的發展。王國維首創的“出入”說,可以說是中國心理學美學所取得的最早的成果。其后是1920年郭沫若帶頭運用弗洛伊德的精神分析理論解析《西廂記》,魯迅翻譯廚川白村的《苦悶的象征》,并在北大、北師大講授文學批評課程。
  30年代,北京的學者朱光潛,上海的作家胡風,從不同的“身份”、不同的視角所進行的研究,把中國的心理學美學推到了一個高潮,其中不同的治學道路和方法耐人尋味。
  朱光潛于1933年以《悲劇心理學》(英文)的論文獲博士學位,并在國外出版,同年商務印書館出版他的《變態心理學》,1936年開明書店出版了他早于1931年完成的《文藝心理學》。這三部書的出版,標志著中國現代形態的心理學美學正式成熟。特別是《文藝心理學》一書,將西方本世紀以來文藝心理學的幾個具有原創性的觀點加以消化,結合中國古代的詩論以及古今中外的創作實例,作出了專題研究,盡管其觀點未必周嚴,但為中國現代形態的心理學美學研究,做出了重大的貢獻。朱光潛的《文藝心理學》研究意圖是“丟開一切哲學的成見,把文藝的創造和欣賞當作心理的事實去研究,從事實中歸納得一些可適用于文藝批評的原理”,那么創作和欣賞中的“心理事實”是什么呢?這就是“美感經驗”。這樣作者要討論的中心問題就是“美感經驗的特征”,對此作者從以下五個方面進行概括:
  1、美感經驗是一種凝神的境界。在凝神境界中,我們不但忘卻欣賞對象以外的世界,并且忘記我們自己的存在。欣賞的對象成為孤立絕緣的意象,欣賞者無所為而為地去觀照它、賞玩它。這種把一切都忘卻的境界,也就是形象的直覺,形象是直覺的對象,屬于物;直覺是心知物的活動,屬于我。美感經驗就是直覺欣賞中的形象,而把物與我以外的事物的關系置之度外,在聚精會神中達到物我兩忘的境界。
  2、這種物我兩忘的境界的形成,必須在觀賞者與對象的功利屬性之間保持一定的心理距離,美的創造和欣賞是否成功,就看這種心理距離能否安排妥當,距離太遠,則無法了解,距離太近,則可能是欲望壓倒美感,“不即不離”才是理想的距離。
  3、在凝神觀照中,我們心中除觀照的對象之外別無所有,于是在不知不覺中,從物我兩忘進到物我同一,產生移情作用,我沉入物,物也沉入我,我的情感移注到物里去分享物的生命,物則因我的情感的移入而變得有生氣,我的情趣和物的情趣往復回流,人的生命和宇宙的生命互相回環震蕩。美感經驗與移情作用密切相關。
  4、美感經驗還與生理的運動相關。在移情作用中,不但我們的情感移注于物,物的情趣移注于我,而且我們的“筋肉”、“呼吸”等生理器官發生特殊的生理變化,似乎也模仿著運動,只是這種生理的模仿的運動大半隱在內而不發出來,這里感覺中的生理運動可稱為“內模仿”,“內模仿”會影響美感經驗。
  5、美感經驗中的形象,不是固定的,同一事物對于千萬人即出現千萬種形象,物的意蘊的深淺以觀賞者的個性為轉移,因此,欣賞是個性的創造,而創造出來的形象是情趣、個性的返照。(以上五點參見《文藝心理學》第五章作者自己的總結)
  不難看出,朱光潛在《文藝心理學》一書中對美感經驗特征的概括,實際上是通過自己的消化和理解,把產生于西方本世紀初的理論,包括克羅齊的“直覺”說,布洛的“心理距離”說,里普斯的“移情”說,谷魯斯的“內模仿”說,黑格爾的“個性返照”說和中國古代的詩論等,進行了綜合和概括,在綜合和概括中滲透了自己的審美的經驗,特別是閱讀古代詩詞的經驗。30年代的中國,民族危機進一步加深,社會矛盾也更為突出,文壇上也是“左聯”的勢力處于主流地位,為什么在這樣一個需要戰斗的時刻,朱光潛能這樣潛心研究并發表他的“美感經驗”研究的著作呢?我們還不會忘記,正是在他的《文藝心理學》出版的前一年,即1935年,魯迅批評了他的文章《說“曲終人不見,江上數峰青”》,表面似乎是批評他的文章有“摘句”的毛病,實際上是批評他在那樣一個戰斗的時代主張“靜穆”是消極的,魯迅以“雄大而活潑”、“明白而熱烈”與朱光潛的“靜穆”相對抗(見魯迅:《“題未定”草》)。僅過一年,朱光潛肯定還不會忘記魯迅的批評,他就不怕他的《文藝心理學》因與時代主潮不那么合拍而引起“京派”與“海派”的又一次爭議嗎?這里有兩點是值得我們注意的,第一,朱光潛在20年代到30年代,其中有八年時間在英、德、法求學,在這過程中,他個人對文學、心理學、美學、哲學發生了興趣,而且于1929年在巴黎大學聽了德拉庫瓦教授的“藝術心理學”課程后,受到啟發,決定撰寫《文藝心理學》,實際上《文藝心理學》初稿完成于1931年,因此《文藝心理學》的撰寫是一個留學生的學術興趣選擇的結果,與當時國內的社會背景并無關系,可以視為一種純學術研究行為。第二,朱光潛于1933年回國,受聘于由胡適主持的北京大學文學院,實際上加入了對社會斗爭比較超然、治學注重學理、學風更為謹嚴的“京派”,而與“海派”沒有發生關系,這樣使他能潛心于學理性的心理學美學的研究。當時的“海派”之所以沒有把1934年出版的《文藝心理學》作為爭論的對象,其原因可能有二,一是有更重大的問題要爭論,把學術性較強的問題先擱置起來;二是《文藝心理學》的確總結出了美的創造和欣賞的若干經驗,且學理性很強,有值得肯定的地方。對于這種學術研究“海派”是表贊同的,因為“海派”也要探討藝術規律。從這里也可以看到,當時的“海派”與“京派”有對立的方面,但也有互補的方面。朱光潛在《文藝心理學》也可以符合了他們之間“互補”的需要。如果上述兩點可以成立,那么朱光潛的《文藝心理學》產生于30年代中期,也就有它的歷史的必然性了。值得提及的是,在50年代的美學大辯論中,朱先生雖遭批判,但未被定為“反動”、“反革命”,只是被批判為“唯心主義”、“脫離社會斗爭”等,就可能因為他的著作重學理,屬于“京派”,有克羅齊、布洛、里普斯和克代詩論替他“頂住”的緣故。
  如果說30年代的“京派”朱光潛是在書齋里完成他的心理學美學的建設的話,那么30年代的“海派”作家胡風則是在革命的文藝實踐中創立了他的獨特的文藝創作心理美學。胡風在當時對兩種傾向不滿,一種是對周作人、林語堂的脫離現實的“興趣主義”和“性靈主義”不滿,認為這是與時代精神相背離的;一種是對“左聯”內部從蘇聯引進的所謂“辯證唯物主義的創作方法”以及其后在左聯”作家隊伍中產生的“公式主義”、“客觀主義”不滿,在這既反右又反“左”的斗爭中,他從自身和同行的創作實踐出發,領悟并創構了一個理論,這就是后來給他帶來無窮災難的“主觀戰斗精神”論。胡風是主張現實主義的,是贊同反映論的,但他深深感到文學的創作不是對現實的簡單模仿,要靠作家“主觀精神”的投入。胡風創作心理美學的基本觀念是:“真正藝術上的認識境界只有認識的主體(作者自己)用整個精神活動和對象物發生交涉時候才能達到”(《為初執筆者的創作談》1935)。這個“交涉”過程決定創作的成敗,而所謂“交涉”,也就是主體發揮自己的全部的心理功能,對創作客體進行體驗、滲透、選擇,形成互相交融的類似化學的“化合反應”。胡風似乎是完全從自己的創作實踐的體會中來講他的道理的,并沒有多少學理上的依據。為了說明這個創作心理美學觀點,還不很規范地用過“戰斗”、“燃燒”、“沸騰”、“化合”、“交融”、“熔爐”、“糾合”等詞。他用這些詞,意在強調主體對客體的把握的多樣性和復雜性。胡風還受阿·托體“相克相生”的非理論化的觀點,阿·托爾斯泰曾經說過:“寫作的過程,就是克服的過程。你克服著材料,也克服著你本身。”胡風引申說:“這指的是創造過程中創造主體(作家本身)和創造對象(材料)的相克相生的斗爭;主體克服(深入、提高)對象,對象也克服(擴大、糾正)主體,這就是現實主義底最基本的精神。”胡風所說的“相克相生”實際上也要依靠“主觀戰斗精神”,正是主觀精神深入和提高了創作的對象,而創作對象也反過來擴大、糾正主觀精神,這樣藝術家和自己的藝術同步成長。胡風的這種缺乏學術背景的創作美學理論,它的學理性不像朱光潛那么強,盡管它更生動、活潑一些,可也更令人生疑。值得指出的是他的理論早在1949年以前就曾被一些學者批評為“唯心主義”,到建國以后他的“主觀戰斗精神”論就被指為反對深入生活的“反革命”理論了。但若從今天的觀點來看,胡風的理論也許更切合實際,同樣包含真理性的東西,只是至今人們還缺乏深入的研究而已。
  學者朱光潛和作家胡風可以說是中怪代心理學美學30年代自覺期的雙峰。他們通往理論的道路不同,采用的方法不同,但他們的理論是可以互相補充的。他們給我們今人的啟示是:美學研究應走“互補”的路。一方面,我們需要朱光潛的知識、學理和對國外美學理論的吸納,一方面我們也需要胡風的藝術創作實踐經驗及其理論概括(盡管可能不規范)。“京”與“海”兩者相互結合,也許能夠產生一種“新質”的“東西”,這“東西”或許就是我們期待的具有中國特色的美學理論了。
      民族美學資源的價值及其利用
      中國藝術研究院副研究員 傅謹
  中國美學已經走過了百年左右歷史,已經擁有百年歷史的中國美學卻還遠遠不能算是一門成熟的學科。
  從最基礎的層面看,中國美學之“不成熟”,首先就表現在美學作為一門學科的研究對象和研究方法還遠遠沒有形成起碼的共識。我們還經常能夠在一些最新的研究文獻中,看到對美學、美、美感作望文生義的解釋的論文、論著。它使得美學研究者不得不傾注大量的精力于這些學科入門水平的爭辯。但是即使是從中國美學發展的最前沿的研究成果以及發展前景看,也仍然存在某種尚未被人們清醒意識到的危機。這一潛在的危機就是,已經走過上百年路程的中國美學,仍然沒有真正找到很好地利用民族美學資源的途徑,而民族美學資源的價值,仍然沒有得到充分估價和認識。美學的民族化總有一天會成為中國美學走向成熟的最大的障礙。
  美學的民族化之所以有可能成為一個問題,緣于人類文明的豐富內涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發展出了審美能力與審美意識,都在審美活動中表現出了共有的藝術創作與欣賞能力;雖然各民族的審美能力與審美意識以及藝術的發展既有可能是文化互相交流的結果,也可能是獨立發展的,不同民族在審美取向與偏好上,當然也包括藝術的表現手法以及風格上,都必然表現出與其他民族不同的民族特點。但是,美學作為一門學科,卻是在歐洲發展起來的,古希臘的柏拉圖、亞里斯多德,德國的康德、黑格爾,直到對我國30年代以后的美學發展影響深遠的別林斯基、車爾尼雪夫斯基等俄國美學家,都是在西方思想體系中成長起來的,或者更準確地說,都是從西方人的審美經驗基礎上發展出他們的美學理論體系的。盡管從“地理大發現”時代以來,西方的軍事與經濟擴張就波及到了世界上相當廣闊的區域,但是直到“二戰”前后,非西方的文化也一直沒有以其本來面目進入到西方美學家的視野之中。如果說美學應該是對人類審美意識及審美活動的哲學考察與總結的話,那么,僅僅憑西方人的審美經驗和審美活動歷程,是否足以抽繹出具有世界意義的哲學與美學理論?或者說,如果我們可以將美學視為哲學家和美學家們對無數人類個體的審美意識、審美經驗與審美活動的內在規律的理論把握,那么,僅僅通過對歐洲人的審美活動與歷史的考察,能否達致某種適用于人類整體的美學理論,也就非常值得懷疑。
  因為人類文化具有共性,所以美學盡管是僅僅局限于西方文明基礎上生發出來的,卻也能夠被引進到東方的中國,能夠被用以闡釋中國的審美現象與藝術;然而,也正因為人類文化還存在個性,所以美學進入中國之后,它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經驗,尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統美學觀念,也就成為美學能否很妥帖地“嵌入”中國現當代文化與中國哲學的關鍵。
  正像王國維對西方美學的介紹,是從他將叔本華的美學理論應用于解讀中國古典小說《紅樓夢》開始的一樣,美學在中國之所以能夠迅速發展,首先是因為能夠不斷地從西方美學在中國的可應用性上,獲得它前進的動力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學中擷取現成的答案,來闡釋中國藝術漫長與復雜的歷程,以及闡釋這個歷程中暗含著的規律。現有的美學教科書的體系與結構,基本上沿用著西方的美學體系與結構,其中在一個相當長的時期里,沿用的則是蘇聯的美學體系與結構。我們甚至將歐洲18-19世紀的現實主義與浪漫主義兩大藝術流派當作兩種最基本的創作方法,以它們的互動關系來構成整部中國文學史。我們也在美學教科書中加入了不少中國藝術的例子,這非但不是美學的民族化,而且更意味著美學家們事實上是在將中國的審美活動史看作是世界美學中的一個具體個例,是在用中國的審美活動史印證著西方美學的全球可應用性。
  這就是說,自從西方美學被引進到中國之后,所謂“西方美學”并沒有真正被美學家們視為“西方”的美學,而實際上一直是被視為“世界美學”的。這就決定了在近百年來中國美學的基礎理論研究領域,雖然出現了不少具有創見的新的美學體系,中國漫長的美學發展史中所積淀的豐富而獨特的美學思想,卻一直未能真正進入到今人構筑的這些美學理論框架之中。甚至像“意境”這樣一個從漢魏六朝以來在中國美學思想史上影響深遠的美學范疇,雖然對它的研究日漸深入,但在各種各樣的當代中國美學體系中,也沒有獲得它應有的地位。周來祥以“和諧”為基本范疇的美學體系,在如何利用民族美學資源方面,體現出了一定程度上的創造性,但是即使是在周來祥的體系中,“和諧”這個民族色彩很濃的美學范疇放置在以黑格爾式的思維方法構筑的美學體系中時,仍然不難發現“西學為體,中學為用”的痕跡。美學家們在處理民族化的美學材料,尤其是在處理中國古典美學中那些最常見的概念和術語時,經常陷入一種令人困惑的兩難境地,在很多場合,也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運用之間,做非此即彼的取舍。
  在中國古典美學研究領域,中國古典美學與西方美學之間的關系,更顯得非常之微妙。中國美學史的研究,確實是在美學從西方引進到中國這樣的大背景下才得以開展起來的,所以在美學發展之初,人們較少注意到中國本土的美學思想史的發掘,但是美學的發展必然會刺激研究者們從單純地引進與接受西方美學思想,轉而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊含著的豐富的美學思想果實。近百年來中國美學史的研究已經波及到從老莊、孔子、《易經》等先秦時代的重要思想家與著作,到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當廣泛的范圍,足以充分說明從先秦時代開始,中國的思想家們就已經非常關心人們的審美意識、審美體驗以及藝術活動中的美學規律,然而這一研究,當然不能僅僅停留于對中國古典文獻的西方式解讀,而本該通過這樣的研究,從中國美學迥異于西方美學的審美理想及其發展過程中,構建具有民族風格、符合民族精神的美學史學科。
  但是至少到目前,我們在這一領域所能見到的最多的研究,依然是在用西方美學的觀念直至美學術語,來“翻譯”中國古典美學,甚至只止步于指出中國古代某個美學家具有與西方著名美學家相同或者相似的某些觀點,停留于說明或證明“中國歷史上曾經出現過偉大的美學家與深刻的美學思想”這一簡單的歷史事實。一部中國美學史幾乎就成為西方美學史異樣的翻版與重演,各種理念出現的時序可能略有不同,但是似乎中國美學與西方美學在審美與藝術領域所關注的都是一些相同的問題,并無二致。學術的發展總是由一些基本范疇、一些帶有普遍意義的關鍵問題的探討推動的,在中國美學發展史上,像對“形”與“神”的關系等等具有民族特征的問題日益深入的討論,就在相當長的歷史時期中推動著美學的發展;如果美學史不是從這樣一些具有民族特點的基本范疇和關鍵問題出發,不同民族在文明發展歷程中思維的巨大差異,審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋,也就不可能從中國漫長的藝術與審美發展史中尋找到源于它自身的發展動力;從先秦迄今中國文化中蘊含著的豐富而又獨特的審美經驗,沒有得到歷史的總結與解釋,中華民族特有的審美意識與審美理想這一豐富寶藏也就很難得到真正有價值的開發。
  最近一些年,中西美學的比較研究引起了中國美學界的高度關注,大量的審美事實揭示了兩者間許多帶有本質性的差別。它們至少說明,西方美學思想與西方美學發展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學思想與發展歷史,即使西方美學在任何意義上都是我們研究中國美學的一個無法忘卻的參照系。百年來我們習慣于以西方的美學來解讀中國的藝術創作及發展歷史的研究模式,以及用中國的美學證明西方美學的全球有效性的研究方法,確實應該清理和揚棄。
  即使是在中國美學已經度過了百年歷史的今天,西方美學與中國傳統美學之間巨大的鴻溝還有待于認清,美學的民族化,仍然是需要眾多美學家共同努力才能實現的理想。
文藝研究京26~37B7美學19991999 作者:文藝研究京26~37B7美學19991999
2013-09-10 21:28

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