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中國美學史五題
中國美學史五題
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  一、中國美學史:緣起
  講中國美學史,首先遇到的問題是:中國有沒有一個“美學史”。世界各種文化中,有的重視歷史感,如希臘;有的沒有歷史感,如印度;在重歷史感的文化中,中國文化時歷史意識強而獨特,二十四史光耀天下。在中國古代的典籍中,有著各種各樣的“史”,然而,卻找不到一本美學史。而沒有美學史的最根本的原因在于,中國古代沒有美“學”。這里又牽涉到一個比較文化學的問題,任何成熟的文化都有豐富的審美現象,只有一些文化對審美現象進行了理論的探討,在對審美現象進行理論探討的文化中,又只有西方文化形成了美學。中國文化討論了西方美學包含的主要問題,但并沒有像西方文化那樣,用一種美學的形式來把握這些理論內容。因而用今天的眼光去看,可以說中國是“有美無學的美學”。這里有兩個問題,一是相對于西方的有美有學,中國“有美無學”的事實所包含的哲學、歷史、文化意味是什么?二是為什么中國古代沒有“學”而我們卻要給它一個“學”,中國古代沒有一個美學史而我們卻要為之總結出一個美學史來?
  這是中國文化走向現代化的必然要求。
  中國學術從傳統走向現代的過程和目標,就是按照世界學術體系重建現代中國文化。美學,世界學術體系里面有,我們也要有;美學史,西方有,中國也要有。因此,總結出一部中國美學史,是中國現代學術學科體系的要求。這個要求,作為中國現代文化建設的一種歷史性行為,其合理性如何,在純理論上,現在和未來都是一個極有意思的公案。在現實上,中國美學史能夠被運作起來,一是歷史的必然要求,二是中國古文化本身具有回應歷史要求的內在條件。
  二、中國美學史:內在困難
  中國美學史既要由現代人建立起來,而又不要成為現代人強加在古代文化上的東西,這就意味著,一方面它要符合現代學術體系的規范和要求,另方面又要尊重古代文化內在固有的存在方式和本有精神。這里已經包含了建立中國美學史的內在困難。為完成中國現代學術體系而建立中國美學史的學者,命定將走進一座歷史的迷宮之中。先不爭論走進這座迷宮的前提,且說走向這座迷宮必須面對的問題。
  美學所由構成的各個部分:一、生活審美的各個方面(衣、食、住、行、娛);二、藝術的各個領域(詩、詞、歌、賦、書法、繪畫、音樂、舞蹈、建筑、園林,等等)及其專門理論(文論、詩論、詞論、畫論、書論、樂論、戲曲理論、小說理論、建筑園林理論,等等);三、哲學(關于宇宙、人、文化、歷史的總體性論述)——在中國古代都有豐富文字、實物、考古資料。這些構成了中國美學史的基本因子,這是中國古文化回應現代要求的堅實基礎。
  然而,中國文化對這些共認的美學領域有一種由文化的性質而來的獨特的理論把握方式,其凝結為理論形態,與西方美學的正統方式有很大的不同。西方美學存在于四類著作中:一是一般美學理論體系性著作,如黑格爾《美學》、桑塔耶那《美感》、丹納《藝術哲學》;二是論某一個或幾個主要概念的著作,如柏克《論崇高與美》、沃林格《抽象與移情》;三是對兩個或多個藝術部門進行比較的著作,如萊辛《拉奧孔》;四是僅為某一藝術門類的著作,如亞里士多德《詩學》、漢斯立克《論音樂的美》。中國的理論也存于四種類型中:一、幾個審美領域同時論述的著作,如劉熙載《藝概》(把文學各類和書法并在一書中講);李漁《閑情偶寄》(把戲曲、建筑和各種生活審美放在一起講)。二、部門藝術專著,如荀子《樂論》、孫過庭《書譜》、石濤《畫語錄》。三、以詩品、畫品、書品這類特殊形式表達的理論,其中又有兩類:一是如謝赫《古畫品錄》,形式松散但論題集中,是專門的“品”;二是如歐陽修《六一詩話》,形式和論題全都松散,是閑時的“話”。四、以詩論詩,如杜甫《戲為六絕句》和司空圖《詩品》。由此可見,中國與西方既有交疊又有不同。
  正是西方的第一、二類著作,使第三、四類明顯地成為美學;中國沒有西方的前兩類著作,因此全部四類都沒有走向一種美學的總括。
  現在有兩個問題。一是:中國古人為什么要如此做呢?中國古人偏離西方理論方式的理論結構方式意味著什么呢?二是:應當怎樣從這四類著述中提煉中國美學史,才能既符合現代學術要求又不失中國古人精神呢?第二個問題意味著,不但要從現代學科體系的高度總結出中國美學史的形式結構,而且要客觀地呈現古代文化豐富的審美內容,還需要揭示古代文化獨特的審美把握方式所包含的文化意義,這些問題使得中國美學史的建立非常困難。
  中國美學史建立的困難,同時也是中國文化現代化困難的一種典型性表現。因此,走入建立中國美學史的迷宮,是以一種學術形式體會到中國文化現代化歷程的艱難。
  走進艱難,是現代中國學人的歷史宿命。
  三、中國美學史:學科進展
  中國美學史的建設,說遠一點,在晚清,有王國維的工作,在民國,有宗白華的工作,兩位大師的慧眼和業績,給后人很多的啟示。但他們進行的只是點與面,由于1949年以前中國政治、社會、學術的不穩定,他們各自獨特的開山工作尚未進入系統性的整體結構階段。因此中西美學的整體性體系碰撞,尚未大顯。在這一意義上,可以說,中國美學史的體系性研究論著,于20世紀80年代陸續問世。20年來的努力,綜合時間與邏輯,可以歸為三階段和三類型。三階段是從不成熟到較成熟。
  一、尋找字義。典型代表是施昌東的兩本關于先秦兩漢美學的著作,在古代材料中去找與美學有關的詞匯是怎樣被使用的,最典型的就是“美”字,然后通過一本著作中所有這些字的比較,歸納出該書的美學思想。這種方式不久就被拋棄了。它的不足不在于從文字概念入手,而在于研究文學概念的方式,是西方古典式的,這是最不適合討論中國古代文化的方式。現在看來,現代西方結構主義和后結構主義研究語言的方式,當代中國臧克和、蕭兵、葉舒憲討論語言的方式,都可以而且已經成為建立中國美學史的一種資源。
  二、變詞文章。或者按照現在美學原理,把古代典籍中的相關內容變成或加上“美”或“審美”字樣,或者把某一具體文藝門類的問題變成美學問題……這個問題不僅是美學史的問題,也是美學原理的問題,更深一層講,還是中國現代學術和文化的思維和工作范式問題。這個問題現在也還沒有完全解決,只是當論題研究本身沒有進展時,它的存在顯得像腫瘤一樣尤為不堪入目;而研究有了進展時,它的存在因中國人的得意忘言習慣而顯得不甚重要而已。
  三、三類專著。中國美學史以自己的三類著作完成了“建立”任務。姑且用中國美學的三個范疇神、骨、肉來概括這三類著作。一是寫“肉”型,李澤厚、劉綱紀主編,已完成兩卷三大本的《中國美學史》和敏澤的三卷本《中國美學史》即此型,強調體系與全貌的統一。對每一個人和每一個觀點都寫得特別細。如李、劉著作中對先秦諸子美學思想的詳論。二是寫“骨”型,葉朗的《中國美學史大綱》即此型,強調范疇與歷史發展的統一。太偏愛建構一個歷史直線發展。劉勰的《文心雕龍》本來有一個理論體系,因為出現太早,就只講他的一些范疇,葉燮雖只講了詩歌的一些問題,因已入清代,就有一個完整體系。三是寫“神”型,李澤厚的《華夏美學》即此型,離開具體的時代、人物、作品,天馬行空地直寫兩千年審美文化的大結構。
  這三類著作,在完成中國美學史“建立”工作的同時,也形成了中國美學史的“學統”。所謂學統,就是說,講中國美學史的人,都得提一下這三類著作。今天的人們回頭看去,對這三類著作成功與不足的長長短短,都能夠有所感受。然而,如何總結他們的經驗,現在應該怎樣講中國美學史,又牽涉到另一個重要的問題。
  四、中國美學史:更新動力
  前面講了,中國美學史緣于國人按照世界學術體系建立中國現代文化的要求。因此,其建立一直受美學史之外但又是美學史之上的一些大因素所左右。
  一、中國觀念中最好的學術體系。清末維新變法以來,是以西方學術體系為世界最高標準。1949年以后,是以蘇聯學術體系為世界的最高標準。1978年以后,又以西方學術體系為最高標準。這種最高標準的變化構成了中國美學史建立的不同方向。這是我們理解王國維、宗白華、李澤厚以及其他一些做這一學術工作的人在中國美學史研究上不同取向的基礎。
  二、百余年來,總的說來,中國美學史的建立,是以西方學術為最高標準的。然而,一方面,西方學術本身在不斷地更新,從古典到現代到后現代,它直接給中國美學史的更新以橫向沖擊;另方面,中國學人對西方學術的理解又是不斷更新的,它不斷地帶來新的眼光使之重看自己原來對中國美學史的理解。
  這兩個原因,加上前面講的中國美學史本身的內在困難,使得中國美學史一直處在一個遠未定型的狀態之中。
  在20世紀即將過去之時,中國美學史不僅僅是處于未定型狀態之中,而且處于一個新轉折的地平線上。
  新地平線的呈現,使我們對世界史和中國文化有了新的理解。世界史有三大關節,一是軸心時代,從公元前6世紀起,世界各大文化形成自己的特色,希臘文化,希伯來文化,印度文化,中國文化,瑪雅文化……各大文化基本上按照自身的規律互不相干地運轉,各大文化閃耀著各自獨特的光輝和魅力。二是17世紀資本主義在西方興起并向全球擴張,把各文化帶入了一個統一的世界史中。西方文化成為先進文化,非西方文化成為落后文化。這里有著全球不平衡帶來的劇烈的沖突和痛苦。三是20世紀90年代以后,西方進入后現代,蘇聯解體,冷戰結束,全球一體化特別是經濟全球化和文化全球化大大加快。全球一體化和全球多樣性的互補要求提了出來。對非西方主論來說,朝向全球一體化的現代化走向和朝向全球多樣性的民族化走向是一個必須面對的辯證的悖論。一方面,要從全球現代性的角度審視不同于現代性的傳統文化,這一角度顯出更多的是傳統與現代的對立。另方面,要從現代性的多樣性去重思傳統文化,這一角度更多的思考傳統如何融入現代,如何重創現代。無論是從否定消極的方面去想,如亨廷頓的文明沖突說,還是從肯定積極的方面去想,如杜維明的東亞現代性,對統一世界史中的“新軸心時代”的構想已經成了一種全球的思考方式。
  “五四”以來,中國的學術對傳統文化的態度大致可以分為三類,一是“五四”時代和文革時期特別突出的全盤否定指向,陳獨秀對中國傳統文學、繪畫、戲曲的徹底否定甚為典型;二是共和國學術的批判繼承方針。相當長的一段時間,批判繼承表現為:批判唯心主義和形而上學,繼承唯物主義和辯證法。敏澤和葉朗的中國美學史著作,寫于20世紀80年代中期,還保留有一些這種批判繼承的成分。三是擺脫唯心唯物機械區分,以宏揚為主的路數,以民國時期新儒學為開端,20世紀80年代后期逐漸高漲,李澤厚的《華夏美學》是其代表。(李澤厚由馬克思主義者而走進儒學,從《批判哲學的批判》到《華夏美學》到《論語新注》,是一個極有意思的文化現象。)然而這三類態度,由于時代的局限,都是站在一種歷史一元論演進的觀點來書寫美學史的,沒有重視軸心時代和分散世界史的歷史觀。在世界史觀和研究方法上,一方面對中國文化的實際,多多少少是脫離的,另方面對為世界史現實所推動的現代世界學術體系的變化還未曾感受。
  重寫中國美學史,此時此景,成為這樣一種學術活動,它把重新解讀中國歷史和重新想像世界未來作為重思中國美學史的重要語境。
  五、中國美學史:構想
  然而,雖然在當代世界學術的高度,重新想像世界史的未來對研究中國美學是必要的,但我并不以之作為研究美學的出發點。這是為了從理論上警惕自己的歷史局限和從學理上避免六經注我。因此,研究中國美學史,雖然在客觀上我們不可避免的有著自己的前理解,并像解釋學所說的那樣必然帶自己的前理解去研究,但是在主觀上我們應力圖盡量做到把自己的前理解括起來,像現象學所說的那樣直接面對中國古代的事實本身。只有以不為當代所用的心靈去研究中國美學史,我們得到的中國美學史才能真正為當代所用。
  中國美學史,指的是從遠古到清代的審美理論史,斷在中國進入統一世界史之前,不僅是強調一種中國史的不同歷史階段,更是要以軸心時代和分散世界史的觀念強調中國古文化的獨特旨趣。其一,呈示中國美學所由產生的基礎,中國文化的自然—社會生存方式,與這種方式相適應的宇宙觀,生于如此宇宙中的文化理想與目的,揭示中國文化獨特性格的形成、發展及內在矛盾。其二,呈示中國審美的獨特風貌。其三,呈示中國思維在審美上的獨特把握方式和理論形態。
  從史的觀點,中國文化與中國美學既有一致又有差別。綜合起來,分呈如下:
  一、文化大線。中國文化分為三大段:1.從遠古到先秦,即從遠古到軸心時代,這是中國文化獨特性的定型期;2.從秦到唐,是中國文化的前期,也是中國文化性格從軸心時代的定型發展到一個高峰的時期;3.從宋到清,這是中國文化的后期,也是中國文化向新的形態轉變,后因西方文化的侵入而終未完成的時期。這三段既可以斷開,以得到一個歷史邏輯的清晰呈現,又相互關聯,自成一個渾然整體。從遠古的特殊因素中,可以理解何以軸心時代的中國形成如是的文化特色,宋代轉型以后,一方面后期文化在尋求自己生成邏輯,另一方面前期的邏輯仍然在后期繼續推進、擴張、發展。前后期的邏輯糾纏在一起,使得對中國的認知顯得特別復雜。
  二、美學要點。對中國美學來說,分為幾個重要時期,一是中國美學從遠古向先秦的演化,揭示與中國審美意識相關的文化重要概念如何從原始思維進入理性思維。二是先秦中國美學相關的文化結構的形成和中國審美方式的確立。三是魏晉中國美學理論形態的產生,特別是中國式的理論把握范式的形成。四是唐代中國美學理論形態質的完成,以意境理論的出現和司空圖的《詩品》為標志。五是宋代中國前期審美境界繼續發展并在后期文化轉型新質的刺激下升騰上中國美學的頂峰,以文人畫理論為標志。六是明代審美新潮的出現和進入清代后的蛻變,即以李贄為代表的晚明思想到李漁演變。七是從明代到清代,中國美學理論在小說戲曲理論的沖擊下出現的新質對中國美學整體理論的貢獻。八是明清以市民趣味背景下士人的生活趣味對美學理論向深度的開拓。九是中國美學在前后期的沖突中走向整合。呈現了一個多種多樣的美學理論總結期和不能總結期。
  中國美學史,可以不按朝代、人物、論著一一排列,而是要著重說明:1.整體邏輯,2.發展大線,3.各審美趣味核心,
  三、講述方式,以現代美學學科的胸懷和眼光去看待古代的材料,既不把現代美學的術語和概念強加給古代,又使古代的材料以一種現代的組織方式顯現出來。如,古代的各門藝術基本未曾統一論述,但在分別論述中又確實有統一的方式,僅從豐富的材料中舉一例,如,在藝術核心上,都以氣為根本,在藝術結構上,都以神、骨、肉作為結構概念,在組織上,都以“品”的方式,詩品、畫品、書品、文品、賦品。在現代的美學眼光中,一方面古代的藝術的美學統一性呈現了出來,另方面這種統一性又完全是按照自身的方式呈現的。
《東方叢刊》桂林30~37B7美學張法20012001張法 中國人民大學美學研究所 教授 博士生導師 郵編:100872 作者:《東方叢刊》桂林30~37B7美學張法20012001
2013-09-10 21:28

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