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中國美學在東方美學中的地位與作用
中國美學在東方美學中的地位與作用
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  世界在不斷地走向一體化,文化全球化的趨勢也更加明顯,世界文化正在向東方復歸。在季羨林先生所歸納的世界四大文化體系(一是中國文化體系,二是印度文化體系,三是波斯阿拉伯文化體系,四是歐洲文化體系)當中,有三個文化是東方文化體系。隨著現代世界交往的密切,西方文明內在矛盾的激化以及全球文明格局的改觀,“東方睡獅”開始覺醒,五洲開始迎來了新紀元的曙光,越來越多的學者以向往的目光看待東方文明,包括東方藝術和美學。在全球文化不斷趨向交流融合的今天,東方文化以其獨特的魅力,為東西方文明的發展提供了豐富的思想資源和實踐力量。東方美學和藝術精神以它深刻的思想智慧、特殊的理論和廣泛的實踐,在世界美學和藝術中占據了極其重要的位置。那么當東方美學日漸走向世界,在世界美學中占據重要地位的同時,中國美學在東方美學當中處于什么樣的位置,或者說所處的地位如何,這是一個值得思考的問題。思考這個問題,對于認清自身,促進中國美學的發展都具有十分重要的意義。
  本文將從東方美學的文化根基和東方美學的原生態屬性,具體闡述一下中國美學在東方美學當中所具有的地位及其作用。
  一
  承載中國美學的中國文化具有持久的生命力,在幾千年的歷史發展中延綿不絕,中國文化的延續性相對于東方其他國家的文化具有獨特的優勢。
  談到一個國家和民族的美學,首先我們不得不從該國家的文化談起。每一種獨特的文化都包含著獨特的美學精神在里面,東方之所以呈現出不同于西方美學的獨特魅力,正是因為承載和孕育這種美學精神的東方文化是獨特的,迥異于西方文化的。離開了文化精神,則無從談起一個民族和國家的美學精神。中國文化是東方文化的重要組成部分,而中國美學又是東方美學的重要組成部分。作為東方文化的一個重要組成部分,作為文化子系統的東方美學,在整體上承襲了東方文化的獨有機制和特質,決定了它在根本上是與西方美學相對且異質的美學體系。東方文明和東方文化曾以輝煌的火焰照亮了人類的文明史,并成為人類文明史的源頭。數千年過去了,東方古老文明的火炬至今依然放射著耀眼的光芒,世人仰慕欣羨,為之遐思,為之陶醉。東方文化具有悠久的歷史。從中近東到阿拉伯半島,一直到太平洋西岸的廣袤土地,包括了西方學者所建立的東方學研究的各個文化圈,如埃及文化、遠東文化、中近東文化、伊斯蘭文化、印度文化等,而中華文化是世界三大主流文化之一,在世界文明史中,中華文明是獨具一格的文明,它曾在歷史上創造了輝煌的時代,長期處于世界的領先地位。縱觀中國保存至今、遺留至今的文化,再考察東方其他各國的文化,我們發現這些國家的文化都在很大程度上出現了古老文化傳統精神上的斷層,雖然有些國家的傳統文化也延續了下來,但卻是部分的非完整意義上的民族文化,它們或者完全被外來異質文化所同化,消融了自己的民族個性,或者存留了部分的民族特色文化,但卻是支離破碎,很難稱得上是一個獨立的文化體系,更談不上有自己的完整而獨特的美學精神了。
  在人類的文明發展史上,中國為四大文明古國之一,而在這四大文明古國當中,保存最完整,一直延續下來的文化只有中國文化。這是由中國文化的特性所決定的。中國傳統文化具有極強的綜合性和廣泛性,它融合了歷史上各個民族、各個區域的文化,并對域外不同質態的文化進行不斷的改造、消化和吸收,中國傳統文化的最主要的特點是它延綿不斷的持久的生命力,中國文化體系基礎統一而穩固,它從來都沒有間斷過,相對于東方各國文化具有連續性。
  那么什么是中國文化的連續性呢?連續性是指中國傳統文化形成以來,數千年間,條理有貫,記載分明,從未中輟,這在世界各個文明形態中是獨一無二的。中國文化的這種經久不息的連續性,使其內在的生命力在歷史的長河中展現。它源于三個方面。一是中國哲學思想中的變易性。《易經》所概括的中國傳統文化的變易觀念,是中國傳統文化在歷史發展中不斷吐故納新,改造自身的結構和內涵,以適應變化了的客觀社會的需要。變則通,通則久,這個事物發展的一般規則,造成了中國傳統文化的延續性。二是中國文化具有兼容并蓄的宏大氣魄。這是它廣納百川,滿足不同民族、地區和社會的不同階級、階層的文化需求。三是文化的發育程度高。在近代以前,中華文化沒有遇到更高文化形態的文化的挑戰。故中國雖與印度、埃及、希臘、羅馬一樣在歷史上曾幾度陷入戰亂,或因外族入侵而遭遇危機,但是在鴉片戰爭以前,無論是國內民族沖突還是國際侵略勢力,都不能打斷中國文化的發展脈絡,反之,那些文化層次較低的入侵者,倒往往被中國的先進文化所征服。中華文化以漢文化為主體,融合各兄弟民族的優秀文化成果,在漫長的歷史過程當中,經過不斷充實、提煉和升華,形成了波瀾壯闊、內涵豐富、絢麗多彩的中華文化,閃爍著璀璨奪目的光輝。正如日本學者大重隗信所說的,中國文化的發生,“在其根本上是自發或自為的,即不是外來的,而是屬于國內的”①。中國文化系統始終是單一民族的內部自我調節的文化系統。正是看到了中國文化的經久不息的生命力,池田大作才認為,從兩千多年保持統一的歷史經驗看,中國有資格成為實現統一世界的新主軸。
  在日本,尤其在明治初期,從文化思潮方面看,是所謂的歐化時代,到這一時期為止,日本這個地處亞洲東部的島國,相對來說保持了東方文化的純粹性,但自此以后,便逐漸接觸到了性質完全不同的近代西方文化。福澤諭吉曾這樣形容這一時期的情況:“當今日本的文明可以比作由火變成水或者從無轉為有,現在所面臨的突然的變化,已經不能稱之為改進了。”② 正是由于企圖縮小新舊文化的距離的急躁情緒,當時某些人把一切文化傳統統統不加批判地予以拋棄。這種情況同樣也表現在日本的傳統藝術上,明治時期的藝術精神是迷失了傳統和自己,到處都在學習異質文化的西歐藝術精神的實踐和理論,美學和藝術精神出現了多重異質的特性。
  正如日本學者廣島大學的青木孝夫對日本的近代化歷程和藝術變遷關系所作過的深刻的分析那樣,在日本的近代化過程中,日本的固有文化被納入到西方傳來的文化結構中,即從傳統藝術中抽出與西方藝術相結合的成分編入其中,其他成分則作為西方藝術不同的藝術技能被排除在外了;崇拜西方文化的結果是西方傳來的藝術形成了正式的文化,由此在日本近代東西方文化的相遇,形成了以西方藝術館為基礎的文化制度,也產生了日本固有文化范疇的變更,而藝道學說的提出是二戰后日本探索西方美學與傳統美學相磨合的第三條道路的成果,它在用近代化的觀念重新解釋日本傳統美學的同時,又作為廣泛而古老的東亞美學經歷了自身的歷史變遷。
  印度也遭受了文化殖民化的過程,使印度的傳統文化發展出現了斷層。印度(包括現在的巴基斯坦和孟加拉國)是印度文明的發源地,五千年來,特別是公元紀年前后的兩千年間,印度文化呈放射狀不斷向外傳播,幾乎亞洲所有的國家和地區都不同程度地受到了印度文化的影響,但是印度自從被英國統治之后,便在遭受文化殖民化的過程當中,結束了印度傳統文化的連續性發展,而成為印度和英國文化的混血兒。
  類似日本和印度的文化殖民化發展的,還有伊朗和阿拉伯以及緬甸。伊朗從19世紀被英、俄等不斷侵略和占領,阿拉伯國家從18世紀初變成法英的殖民地。緬甸文化和英國文化的相互作用與相互影響,最終形成了現代意義上的緬甸文化。
  中國文化的連續性正好形成了中國美學鮮明的民族性。民族的審美精神越是濃郁而顯著的,審美文化越是民族的就越有價值,就越能走向世界,為全人類所共有,而東方的其他一些國家在某種程度上消磨了自身的文化的民族特質,尤其在西化過程中被同質化了,不能鮮明地代表和體現東方的審美精神。奧斯瓦爾德·西倫在《中國人論繪畫藝術》中曾這樣寫道:“中國美學的令人羨慕的得天獨厚之處在于,它擁有清晰可查的,可溯往以前的各種文獻,其藝術所基于的法則,在1500年中事實上一直保持不變。”③ 在全球的范圍內,“只有西方文化形成了具有學科性質的邏輯嚴整的美學,又只有不間斷地延續了數千年的中國文化廣泛而深刻地討論了美學問題”④。
  二
  中國美學體現了鮮明的東方審美意識特征,具有典型的東方美學色彩和原生態性。中國保存下來的儒道禪傳統真正體現了東方意識的審美追求和思維特色,儒家和道家二者之間的不斷建構和結構,確保了中國審美文化得以健康而持續地發展下來,使中國美學足以形成和西方美學相對的話語形式和文化參照系。
  中國的儒家文化所掌控的禮樂文化,確立和規范了人們的社會行為,而且豐富和傳達著人們的思想和情感,使人逐漸文明化,并最終為以詩舞樂為形式的中國古典藝術奠定了堅實的基礎。但是由于儒家過分地強調倫理而難免抑制了情感的自由發揮,所以在其發展過程中不可避免地導致僵化和異化。在這種情況下,道家以消除文飾、踐踏法則、超越符號為內容的全方位解構活動便有了重要的社會意義。然而正像儒家的極端性發展會導致異化一樣,道家無節制的解構有虛無化的危險,因而在適當的時候,又需要儒家的重新建構。事實上正是這二者之間的不斷建構和不斷解構,確保了中國審美文化得以健康而持續地發展下來。儒家把人納入到社會,道家把人從社會中分離出來,從此獲得了自由感,道家的批判深度使人被社會遺棄時足以自慰,儒家的使命感和深沉的自制,使它成為一切有抱負的人永遠使自己清醒的法寶。儒家美學以心靈對現實的澄明為基點,在審美上追求人心與自然、與社會的統一。道家美學則從自然主義的反意識和反道德的途徑出發,追求人與宇宙渾然如一的境界。但是光有儒家和道家還是不夠的,因為儒家和道家都缺少人的心性所追求的輕快和靈活,于是便產生了禪宗這一東方新的文化形態。正是儒道禪三家相同的心性修煉思想以及不同的心性踐行趨向,清晰地揭示了東方審美意識內在的永恒追求之所在。
  整個東方以中國和印度為代表,顯示著與西方不同的特色。由于印度佛學具有獨特而古老的思辨形態,并且印度的美學學科基本上是統馭在佛教的影響下,“天竺好繁,證其言重而后悟也”⑤,其思維方式就與西方基督教和西方推理思辨很接近(例如中國的劉勰寫《文心雕龍》就受到了印度佛學的影響,而寫成了體系性很強、思辨色彩很濃厚的美學著作,在中國歷史上僅此一人)。印度佛教雖然傳入了中國,但沒有改變中國傳統文化及思維方式,中國只是接受了印度佛教的豐富表象中的具有宗教傾向的部分內容。而伊斯蘭文化圈在思維方式上比印度表現更為突出,日本著名學者中村元說:“就思維方法而言,伊斯蘭文化圈的思維方法遠比其他東方人更接近于西方”⑥,故而,真正體現東方意識的審美追求及思維特色,是在中國保存儒道禪傳統而融合生長的新學。儒道禪從生成到融合,就是東方審美意識演化的本質反應。如果以此來考察東方審美文化的坐標,足以捕捉到東方審美意識的某種實質和歷史特點。
  每一個民族的審美觀念都是在一定民族的文化背景、思維模式、生存方式、哲學觀念及感知等多方面因子的影響、制約下形成和發展起來的。中國傳統美學正是植根于中國古代獨特而豐富的土壤之中,而中國古代傳統文化“在其發展的表現上說,它是一個獨特的文化系統,它有它的獨特性和根源性”⑦,與西方古典美學偏重于理論化、邏輯化和體系化的傾向相比,中國傳統美學在表述方式上,在內容和內在精神構成方面,則更多地呈現出詩性的氣質和稟性。詩性智慧是中國美學的重要根基,體現了中國美學的感性超越精神。中國美學的詩性智慧是東方美學和藝術的基本特征。而這種詩性智慧體現在生活中,便是藝術與生活的完美統一,追求審美生活化,這實際上也代表了東方民族和文化的基本理想,這對于治療西方人的精神疾患具有重要的意義,形成了中國美學特殊的價值內涵和人文智慧。詩性主宰著中國藝術的整體精神,影響著中國古人的行為方式和審美品格。
  語言就是思維,選擇了某種語言就意味著選擇了某種思維方式。中國的語言文字是形象性的,文字通常以象形或取象為主,是對客觀自然的模仿,具有空間性,傾向于視覺中心,語言本身就是審美感性材料,其文字本身是古人形象思維的符號化,最能體現東方文字的特點,最具有美學意蘊。就連漢語言文字本身也鮮明地體現了中國美學的詩性智慧,形成了和西方相對的形象性表達和藝術性思維,而朝鮮、韓國半島和日本是在漢字的基礎上創立的文字,審美和思維方式也受到了中國的影響。中國美學以形為主的文字特征,寄寓它的潛文本特質,非體系且模糊含混的表達方式,以及邏輯運思的直觀具象和綜合性都是中國美學具有未過濾于新理性的原生態性,體現了東方美學的原汁原味兒,從而形成了可以和西方美學相對比參照的全新的話語系統。
  日本文化、韓國文化和朝鮮文化都深受中國文化的影響。在世界的東方,以中國為中心的東亞文化圈,已成為一個自成體系、源遠流長、綿延不斷、生生不息的文化生態群落。“從很早的時候起,中國文化就在朝鮮、日本、越南、柬埔寨、泰國、馬來西亞等亞洲地區和國家傳播流布,給這些國家和地區的文治教化和科技工藝的開化發展以深遠的影響,成為亞洲文化圈的核心。”⑧ 日本愛知文教大學的陳德文教授在《日本文化的美意識》中認為,古代的日本文化是從學習和模仿中國文化發展起來,可以說中國文化是日本文化的乳母。明治維新以后,日本人的精神文化融入了西方文化的諸多要素,成為文化上的復合體。
  正如安德森所說,中國、韓國、日本的國民文化具有被創作的“想象共同體”的這一側面,東亞或儒教文化圈這一表象具有與西歐或新教主義相對抗的側面。無論是從儒教和漢字方面,還是從歷史影響關系來說,二者都是緊密的統一體,可以說東亞的美學源頭在中國。
  正是因為看到了中國文化的獨特精神,湯因比博士格外鐘情于中國,他說,如果可以按照自己的意志出生,他希望“生為印度的鳥”,如果必須出生為人的話,他“愿意出生在中國”,因為他感到中國對全人類的未來將會起到重要的作用。他表示希望中國為世界的統一作出貢獻,努力爭取將世界的潮流從以物質為中心的方向朝著以精神為中心的方向轉變。⑨ 羅素也特別提到中國, 說:“中國要是能取得政治特別是文化上的獨立,發揚人道主義精神,就可以形成與近代西方物質文明不同的新的文明。他確信今后中國將在最關鍵的時刻給予人類以全新的希望……這個希望是可以實現的,因此中國將取得最高的地位。”⑩
  總之,中國美學在東方美學當中占據著極其重要而獨特的地位,這種地位是無可取代的。認清中國美學在東方美學當中的地位對于挖掘自身的寶貴精神財富,促進中國美學和藝術的整體發展都有著十分重要而深遠的意義。我們的目的是通過認清中國美學在東方美學當中所處的地位,增強民族的主體意識和表現自我價值的自覺意識。我們深知不同的民族具有不同的審美觀念和審美心理結構,這決定了它們很難是“全球化”的和“一體化”的,而只能是“本土化”的和“多元化”的。認清中國美學在東方美學當中的地位的同時,一定要防止兩種不良傾向的出現。我們一方面要反對單純建立在民族自尊心基礎上的狹隘的民族性、地域性身份認同,要警惕在“東方美學”背后隱匿的中國美學本位的自戀情結;另一方面也要反對妄自菲薄,將中國美學消融于東方美學的語境下,從而消解了中國美學的獨特聲音。我們不能喪失自己的本位話語立場和民族文化的自信力,而應當堅守本位話語表達。我們并非想將中國美學放大為東方美學的全部,將東方其他各國美學統攝和抹平,我們否定那種從文化中心指向權力中心的意志與野心之合法性邏輯,反對和消解任何形式的文化強權所帶來的不等價基礎,更不想像西方美學無視東方美學那樣走向另一個極端,從而在美學的全球化視野上出現盲點。東方各國的美學存在著一定的差異,有差異就必然有沖突,而“沖突是思想的驅動力”,我們認為應該在承認東方美學內部差異的基礎上相互尊重,相互理解,彼此間進行積極的文化整合和涵化(acculturation),達到多元和諧共處。我們希望中國美學能在輝煌往昔時代和新時代之間,在世界美學的多元并存的形態當中繼續大放光輝,在東方美學乃至世界美學的發展中寫下濃墨重彩的一筆!
  注釋:
  ① 大重隗信:《東西方文明之調和》,9頁,北京:中國國際出版社,1992。
  ② 轉引自山本正男《東西方藝術精神的傳統與交流》,103頁,北京:中國人民大學出版社,1992。
  ③ 奧斯瓦爾德·西倫:《中國人論繪畫藝術》,322頁,紐約碩肯,1963年。
  ④ 馬奇主編《中西美學思想比較研究》,5頁,北京:中國人民大學出版社,1994。
  ⑤ 《大正新修大藏經》卷五十,879頁。
  ⑥ 中村元:《比較思想論》,167頁,杭州:浙江人民出版社,1987。
  ⑦ 牟宗三:《中國文化的特質》,北京:中國廣播電視出版社,1992。
  ⑧ 李振剛:《文化憂思錄——中國文化的歷史走向》,3頁,石家莊:河北大學出版社,1994。
  ⑨ 《池田大作選》,322頁,北京:北京大學出版社,1998。
  ⑩ 山本新等編《未來屬于中國——湯因比論中國傳統文化》,49頁,西安:陜西人民出版社,1989。

東方叢刊桂林21~30B7美學彭修銀20072007
彭修銀,中南民族大學文學院教授,博士。430079
作者:東方叢刊桂林21~30B7美學彭修銀20072007
2013-09-10 21:28

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