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中國藏戲與印度梵劇的比較研究
中國藏戲與印度梵劇的比較研究
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  序語 作為同屬東方戲劇文化而二者又有許多聯系和影響的中國藏戲與印度梵劇,根據筆者所能接觸到的藏戲資料和極為有限的現已失傳的古梵劇資料,嘗試性地做一初步的比較研究。繼而從二者之間有許多親緣關系而相同或相似之處,也有因不同文化背景和傳統而產生許多巨大區別或相異之處的比較中,進一步探討藏戲藝術特點和優勢的成因。
  1. 1—3 從歷史發展淵源上比較
  1. 1 梵劇的歷史發展淵源和劇作家及劇目
  梵劇的歷史源頭,最早可追溯到印度最為古老的吠陀梵語時期。據許地山研究認為,“《贊誦明論》里已經有了一種戲劇的文體,便是對話式的頌詩,如沙羅摩與波尼,閻王摩與他的妹子閻彌的對話,……”①《梨俱吠陀》中也有這種對話詩。梵劇的產生、發展和興盛,主要是在公元前5世紀開始的古典梵語時期,公元前2、3世紀,印度普通社會中有一種表演神事的賽會,多演遍入天垂跡于人間,即黑天的戀愛故事,其形式是歌舞與宗教儀式的混合。相傳梵劇的創始人叫“婆羅吒”,這名字就有歌者和舞者的意思。梵劇的淵源出于歌舞,最早的戲劇是“從頌神的歌曲和擬神的行為發展而來的”,源于公元前3、4世紀波你尼時代的從事滑稽性模擬表演的“戲笑”伎人。同時,梵劇起源與吟誦兩大史詩有關,當時印度的吟誦藝術已伴有音樂,吟誦藝人手舞足蹈,用形體姿態表達人物感情,只要這些藝人采用對話方式,便能形成戲劇的雛形。《羅摩衍那》第七篇中有個“說唱藝人”、“樂師”或“演員(kusilaya)詞源”的故事,是說羅摩遺棄妻子悉多后,懷孕在身的悉多得到蟻垤仙人的救護,住在凈修林里,生下一對孿生子俱舍(kusa)與羅婆(lava),蟻垤仙人編制了長詩《羅摩衍那》,教會俱舍和羅婆誦唱,后來,羅摩舉行馬祭,蟻垤仙人讓俱舍和羅婆當場誦唱這部長詩,羅摩聽到最后,明白了他倆就是自己的兒子。這個詞源的故事,不僅表明梵語戲劇與史詩的親緣關系,也可能在一定程度上隱含說唱藝人和戲劇演員的演變關系。②
  “梵劇體例的形成當與大乘佛教的發展同時,且有直接的關系。大乘起于希拉③ 思想最盛的建陀羅④ 及其附近諸國,梵劇也是在那里產生出來的。”⑤ 相傳希臘當時的馬其頓國皇帝亞歷山大東征時,曾帶著一些戲劇的應用物品到印度去,印度雅語稱“戲臺上的幕”為“耶伐尼迦”,意思便是“希臘的”。如果僅憑這些就判定梵劇起源于希臘戲劇,那是不足為據的。但是,由此可見梵劇在產生、形成過程中受到了希臘戲劇的若干影響。
  據許地山的《印度文學》說,先后出現了不少梵劇作家和作品,公元前4世紀的致明,據說他寫很多劇本,如《童子所行》、《創作者》、《阿毗磨洛迦》、《愛授》等,按照現在所知的已有15種以上。公元前3世紀的首陀羅迦,留存至今最有名的就是《小泥車》。公元前2世紀至公元前1世紀之間的缽顛阇利,在其著作《大講章》里有兩出反映黑天故事的戲劇《婆利之被擒》和《甘沙的殺害》。在公元12世紀的馬嗚之前⑥,據說還有一個名劇作家跋娑,1912年“印度的俄那缽底薩多論師校訂出13個從來沒有人見過的古典梵劇的劇本”,其中8部取材于兩大史詩,如取自《摩訶婆羅多》的有獨幕劇《仲兒》、《黑天出使》、《使者瓶首》、《迦爾納出任》、《斷股》,三幕劇《五夜》等;取自《羅摩衍那》的有七幕劇《雕像》、六幕劇《灌頂》等。接著是創造了世界聞名的在西藏也有著巨大影響的長詩《佛所行贊》的僧侶大詩人馬嗚,他是印度著名的倡導佛教的迦膩色迦王的御前詩人,他的另一首長詩《孫陀利與難陀》就帶有很濃厚的戲劇意味。20世紀上半葉從新疆的古籍中就有馬鳴所作的九幕劇《舍利弗》,是反映佛祖的大弟子舍利弗與目犍連的故事的。他是“印度戲劇進步的關鍵者”,“最少可以說他是迦梨陀娑的先驅者”⑦。
  公元4-6世紀,正是相當于中國盛唐的印度芨多王朝時期,也是梵語文學的黃金時代,這個時期出現了印度歷史上最偉大的文學家、戲劇家迦梨陀娑,傳說他是芨多王朝超日王朝廷的九寶之一,享譽世界的作品有抒情長詩《云使》和梵劇《沙恭達羅》。迦梨陀娑另外還有兩部梵劇《優哩婆濕》和《勝鬘與火天友》,這兩部戲的故事都采自最早的經典《梨俱吠陀》。
  公元7、8世紀薄婆菩提,在梵劇史上的地位僅次于迦梨陀娑,他有三部劇作:《茉莉與青春》、《大雄傳》和《后羅摩傳》。較為后出戲劇作家,公元7世紀至11世紀的有戒日王喜增;還有毗舍祛達多,他有《指環印》、《羅摩的歡樂》、《情網》、《王后和月護》等;王頂有《小羅摩衍那》、《小婆羅多》和《雕像》等;安自在有《憤怒的僑尸迦》、《尼奢陀的喜悅》等;牟羅利有《無價的羅摩》等;婆吒·那羅延有《結髻記》等;自在授有獨白劇《無賴和清客會見記》等。⑧ 其中特別值得一提的是戒日王喜增,他執政的時期正當中國唐太宗初年,在印度歷史上建立了一個有名的大帝國,擁有象軍6萬、馬軍10萬,贏得了三十多年的和平歲月,與唐朝互派使節,王玄策、李義表就是那時出使印度的,玄奘大法師也是那時留學那爛陀寺,還與戒日王建立了深厚友誼,一起舉行闡揚大乘妙理的盛會18天和無遮大會75天。戒日王有《瓔珞記》、《龍喜記》和《妙容記》三部劇作在印度梵劇史上有著特殊的價值和色彩,其中《龍喜記》又是梵劇中為藏戲所移植改編并長久傳演的重要劇目之一。自11世紀以后,印度戲劇作品很少有優美的流傳久遠者。因為自8世紀開始有回教徒、波斯人、基督教徒和近代的葡萄牙人、英吉利人的侵入,使印度文學藝術的創造毀滅了不少,使之完全失掉了本來面貌,故而印度古典梵劇基本上沒有流傳下來。
  1. 2 藏戲的歷史發展淵源與佛教文化及梵劇的聯系和影響
  藏戲的歷史發展淵源與梵劇比較起來,有一些相類似和相聯系的地方。如都是從本土先民的早期原始歌舞、說唱與宗教儀式及藝術等反映神的故事發展而來的,最早形成于8世紀的白面具藏戲,其雛形就是綜合了民間的和宗教的歌曲、吟誦、面具的形式,以及舉行祭祀包括天地眾神在內的神佛的一種儀式。這種原始的戲劇表演形式,現在還比較完整地保留在傳統大型藏戲演出中的開場戲《甲魯溫巴》之中。
  同時,藏戲在歷史發展中明顯受到過梵劇和印度文化特別是佛教文化的影響。僅從劇目故事淵源上看,除藏戲《云乘王子》是19世紀晚期班登西饒奉其師和八世班禪之命,從藏譯梵劇《龍喜記》改編而來之外,還有昌都藏戲《釋迦十二行傳》由藏譯馬嗚的長詩《佛所行贊》改編而成,藍面具藏戲乃東戲班的自創劇目《若瑪囊》、安多藏戲拉卜楞寺戲班和康巴藏戲木雅戲班的《冉瑪拉王》和《冉瑪拉》等,都是由藏譯《羅摩衍那》史詩故事改編而成,昌都藏戲《拉萊佩瓊》也是從藏譯迦梨陀娑的抒情長詩《云使》故事改編而成的。
  20世紀初期,德國考古隊和我國考古學者相繼在新疆焉耆錫克沁、舒爾捷克、吐蕃番金口、哈密脫米爾底佛教遺址發掘到吐火羅文與回鶻文劇本《彌勒會見記》(二十七幕),突厥學學者耿世民認為它抄寫于公元8至9世紀,是“我國各民族(包括漢族)現存最早的劇本”。這個劇本來自藏文佛教經卷《賢愚因緣經》卷十二《波婆離品》,系吐蕃翻譯家管·法成從梵文和漢文本譯出。而藏戲取于《賢愚因緣經》者有三:一是《敬巴欽保》,為該經的《大施抒海緣品》的改編;二是《絮貝旺秋》,為該經的“羼提波羅因緣品”的改編;三是《德巴丹保》,為該經的“善事太子入海緣品”的改編。⑨ 據布頓大師在1322年統計的《西藏所譯出的佛經和論典目錄》記載,翻譯入藏的印度戲劇還有兩個劇本,一是歡喜天著、多杰降稱譯的《諸龍喜曲云乘菩薩本生史劇》,這是梵劇《龍喜記》的藏文改編本;二是真扎峨彌著、扎巴降稱譯的《一切世間所悅舞曲頂寶童子史劇》,這是梵劇《世喜記》的藏文改編本。
  至于藏戲與印度梵劇的直接淵源和親緣關系,周煒在《西藏文化的個性——關于藏族文學的再思考》一書“宗教儀式與藏戲藝術”中提出,在大藏經《丹珠爾》本生部里有兩個印度古典梵劇劇本《龍喜記》和《世喜記》。“正是由于兩大印度古典戲劇的翻譯,印度戲劇的模式和理論才傳入了西藏,并被湯東杰布大膽地批判吸收了,于是湯東杰布將這種戲劇模式和母題融入到巫舞、跳神、熱巴劇三元合一的框架中,從這個意義上說,藏劇才真正形成了。而這種融合的第一個產物便是真正意義上的藏劇《云乘王子》,它的題材和母題來源于《龍喜記》,但它卻是藏族文學所獨有的。”這雖然是個大膽的猜測,缺乏實證的詳細資料,但是,按照當時的社會和宗教發展的歷史背景來看,是完全有可能的。這里至少為我們繼續尋找有關資料提供了有價值的線索和思路。
  1. 3 藏戲與梵劇的不同之處
  藏戲與梵劇比較起來,應該說有著更為明顯的不同之處。比如,梵劇的起源、形成和發展比藏戲要早得多,但發展、流傳和延續的時間卻短得多。梵劇在公元2、3世紀就有成熟的作品傳世,但它只發展到11世紀左右,以后日漸衰微以至完全失傳:而藏戲雖然公元前后也開始起源于巫教和苯教的歌舞說唱及其儀式,8世紀基本產生形成,但到14、15世紀才開始由湯東杰布改編一些佛經故事成為劇本。以后到16、17世紀涌現由作家創作的不少藏戲劇作。這些劇作被民間戲班不斷傳演,加工發展,日臻完美,形成了至今仍然傳演不衰的八大傳統藏戲:《諾桑法王》、《卓娃桑姆》、《蘇吉尼瑪》、《白瑪文巴》、《朗薩雯崩》、《頓月頓珠》、《文成公主》、《智美更登》。
  同時,更應該指出的是,藏戲要比梵劇發展得更加強大而廣泛,形成了一個龐大的藏戲大系統。白藍兩種面具藏戲從藏族文化發源的中心“衛藏”地區(山南、拉薩、日喀則)產生以后,逐漸流傳到西藏全區各地,比如除了傳到“衛藏”地區的亞東、定日、定結、仁布、南木林、曲松、扎囊、貢嘎、隆孜、錯納、洛扎等地方外,還傳到昌都地區的昌都、察雅,阿里地區的普蘭等等:還傳到區外四川的甘孜、阿壩和嘉絨,青海的黃南、門源、果洛和玉樹,甘肅的甘南等地區。其藝術影響遠播到青、甘,川、滇四省藏區,以及鄰國印度、不丹、錫金、尼泊爾和克什米爾等地區。
  藏戲在各地長期流傳發展中繁衍出了多個地方劇種,比如白面具藏戲、藍面具藏戲、昌都藏戲、德格藏戲、康巴藏戲、嘉絨藏戲、安多藏戲等等,以及在白面具藏戲直接影響下產生的門巴族戲曲劇種門巴戲。在一些大的藏戲劇種中,又發展產生了基本以戲班為中心的不同聲腔和不同演出風格的藝術流派,比如藍面具藏戲中有覺木隆、江嘎爾、迥巴、香巴等派;白面具藏戲中有賓頓巴、扎西雪巴、尼木巴等派;康巴藏戲中有巴塘、理塘、甘孜、道孚、木雅等派;安多藏戲中有甘南、黃南、阿壩、華銳、果洛、色達等派;德格藏戲中有竹青、更慶等派。由此可見,在中國戲由大體系的民族戲系列中發展出了一個擁有不少劇種和流派的藏戲大系統。
  藏戲還涌現了大量的劇目和劇作家。在為數不少的藏戲劇種、流派及其更加眾多的戲班所長期創作、演出的傳統劇目和中華人民共和國成立后新編演的各類劇目,總計達100出以上。其中當然也涌現了不少有一定影響的劇作家,比如相傳創編《卓娃桑姆》、《蘇吉尼瑪》、《白瑪文巴》的門巴族喇嘛梅惹. 洛珠嘉措(17世紀中晚期),編著《諾桑法王》的定欽“云巴”(意為“瘋才子”). 次仁旺堆(17世紀末至18世紀初),編著《頓月頓珠》的五世班禪洛桑益西(18世紀),編著《拉萊佩瓊》、《索朗多王子》、《釋迦十二行傳》等的昌都強巴林寺高僧甲熱(20世紀),編著《冉瑪拉》、《和氣四瑞》、《六長壽》、《蒙人馭虎》等的二世居里. 法海喇嘛(20世紀上半葉),編著《松贊干布》、《德巴丹保》、《阿達拉姆》、《冉瑪拉王》等的卜楞寺四世瑯倉. 尕布藏洛西合嘉措(20世紀上半葉),創作《瓊達與布秋》、《尼瑪與達娃》等的程圣民(當代),創作《舍嶺吉波他巴頓頓》、《取阿里金庫》、《地獄救妻》等的色達藏戲團戲師冷珠阿昂(當代),創作《五世達賴》、《赤松德贊》、《宇妥·云登貢布》、《霍嶺大戰》(上下集)、《征服魔國》、《賽馬登位》等的若爾蓋縣藏戲團戲師尼瑪(當代),創作《鷹嘴巖》、《喜搬家》、《交換》、《湯東杰布》(與人合作)、《諾桑法王》(與人合作)等的自治區藏劇團編劇劉志群《當代》,創作《阿媽加巴》、《因果》、《老車夫新傳》、《蔣英》、《蒼決的命運》、《文成公主》等的自治區藏劇團編劇小次旦多吉(當代),等等。
  2. 1-2從故事內容角色上比較
  2. 1 梵劇所反映的故事內容和人物角色
  被稱為“戲劇吠陀”的《舞論》說:“‘戲劇是三界’的全部情況的表現。”“戲劇就是顯現天神們的,阿修羅(天神的敵人)們的,王者們的,居家人們的,梵仙們的事情。”“戲劇將編排吠陀經典和歷史傳說的故事,在世間產生娛樂。”這里的歷史傳說一般指史詩和“入世書”。在《舞論》的第一章121-128節詩中說到,演劇以前必須在劇場中祭神。在《普曜經》里也曾說過佛陀具有演劇的技能。許地山在介紹中也說:“在吐魯番所得的馬鳴劇本當是‘贊佛乘’中的文字”。
  在梵劇的10“色”⑩ 中,“那吒迦”(英雄喜劇)和“極所作劇”是占有突出地位的兩種梵劇。作為梵劇正宗的“那吒迦”為10“色”中第一“色”,實際上是上層社會的宮廷劇,題材規定要從古典名著里摭取,《沙恭達羅》就屬于此類。它取材于大史詩《摩訶婆羅多》和《蓮華往世書》中的自然的女兒沙恭達羅與國王豆扇陀的愛情故事。在《蓮華往世書》中就有了仙人詛咒失掉戒指的關鍵性情節。該劇中所反映的人物角色有國王、靜修女、仙人、天女、祭司、苦行女等。所謂“極所作劇”,實際上是城市庶民的社會世態劇,題材范圍極其廣闊自由,允許以豐富的想象構擬故事,像早期著名梵劇《小泥車》就屬于此類。它雖然取材于阿里迦耶起義反對專制暴君八臘王的一段歷史傳說,但故事的主要情節都是劇作者首陀羅迦的天才創作,主要反映八臘王統治下的一個出生于卑賤種姓首陀羅的娼妓、商人和國王、官吏以及俠盜與起義軍首領等俗人之外,還有僧人、尼姑等也起了重要作用的宗教人物。
  2. 2 梵劇與藏戲所反映的故事內容和人物角色相比較
  梵劇這種反映宗教盛行的社會內容和人物角色,與藏戲有一定的相似之處,特別是與藏戲中的神話故事劇相比較兩者就更接近。作為經典戲劇的八大傳統藏戲,雖然從反映的內容來看,可分為人神戀愛的神話劇(如《諾桑法王》,另外《蘇吉尼瑪》、《卓娃桑姆》、《白瑪文巴》、《頓月頓珠》等多少也有這種因素),神與魔兩王妃爭寵的宮廷劇(如《卓娃桑姆》、《蘇吉尼瑪》),佛經故事劇(如《智美更登》,《白瑪文巴》),社會世態劇(如《頓月頓珠》),歷史傳說劇(如《文成公主》),平民生活劇(如《朗薩雯崩》)等,但它的總體內涵卻完全是宗教社會的故事內容。藏戲的人物角色,既有國王、王后、大臣、山官頭人、管家、屠夫、下賤者、還俗的尼姑、180歲的市場老太、高種姓的平民老頭老太等世俗人物:又有仙女、空行母、鹿女、仙翁、魔妃、羅剎鬼卒、九頭羅剎女王、黑白蝎子精、馬頭天王、龍女、龍王、宮廷巫師、咒師、外道神主等神佛鬼怪及其仙巫等角色。與梵劇相比較,藏戲的人物角色更為廣泛和多種多樣。
  3. 1-6 從形式結構體態上比較
  3. 1 歌舞儀式劇和程式規范的總體形態二者大致相同
  藏戲與梵劇的總體形態是“歌、舞、誦、白”與宗教儀式的高度綜合,二者大致相同。但是,藏戲具有更大的綜合融通性,既有單獨特創的唱腔、舞蹈和唱舞結合的程式性歌舞,又有吸收或直接穿插進來的各種民歌、舞蹈和唱舞一體的民間歌舞,還有結合劇情和場境氣氛納入表演的眾多民間說唱和民間藝術包括雜技等。所有這些表演都與反映宗教神佛同人世結合的故事內容相應的各種儀式活動相混融,形成了具有高度戲劇性的歌舞百戲與宗教儀式渾然一體的戲劇形態。
  同時兩者各種藝術手段都有一定的程式規范。藏戲中各種表演藝術手段已形成一定的程式化規范,比如唱腔已形成固定格式,但不是曲牌體,而是因人定曲,專曲專用,每個人物角色有一種或幾種唱腔,其中也有少數唱腔為許多人物角色所通用;表演身段和舞蹈動作也是類型化、舞蹈化了,而且有一定數量的固定格式的舞蹈身段動作技巧;伴奏的鼓鈸點與唱、舞相結合,大多數表演已壓上音樂節奏,而且成為一定的套路,等等。而梵劇也有相應的程式化表演,雖然我們現在已不能看見當時的表演,但我們在婆羅多牟尼寫于約2世紀的《舞論》中對梵劇各種各樣“情”和“味”的表演形式的描寫,可體悟到這是一種嚴格的程式規范的戲劇。梵劇中也存在表演行走的舞臺空間調度規范程式,比如《小泥車》第二幕按摩匠與摩吐羅有如下對話:
  按摩匠 你寬寬手兒吧。咳,咱們到大街上去!
  摩吐羅 走,走哇!
  按摩匠 咳!真是!(在舞臺上繞著走)諸位過路的老爺們哪!可憐見請拿十個金錢把我從這位賭場的掌柜的手里買下來吧。
  以上引文中括號內的舞臺提示“在舞臺上繞著走”,就是中國戲曲中行走舞蹈程式動作“走圓場”。這在日本藝能中也存在,河竹登志夫在論述日本“藝能”的審美形態時說道:“‘走場’是藝術能舞臺變化的又一特點。在什么也沒有安放的舞臺上,演員伴隨著謠板和打擊樂的響板,繞著圈走,灑灑落落,一板一眼,十分動人,這就是‘走場’。”(轉引自蘇國榮著《戲曲美學》200-201頁)可見,東方戲劇體系的戲劇,無論是中國戲曲和藏戲,還是印度梵劇和日本藝能,都是用程式規范的表演作為自由時空的重要手段的。
  3. 2 開場序幕格外的相似
  梵劇和藏戲都有序幕和開場戲,由班主和一些開場人物登場,通過唱、舞、誦、白、表等向觀眾交代所演出的劇本及其作者,同時也講介劇本的全部劇情或主要情節,并且禮贊神靈,祝福觀眾。但藏戲的開場戲中,包括了更多的宗教儀式、歌舞技巧和口語道白的喜劇表演,演出可以是半個小時,也可以是二、三個小時,甚至是一整天就演出開場戲《甲魯溫巴》。
  3. 3 基本同屬于一種連場表演、自由間隔的演出格式
  梵劇的演出格式,雖然劇本上明確分了幕次,但在演出中也有藏戲連場表演、自由間隔的辦法,“要向觀者指示事情相隔的方法,在幕前可以加一段補敘,這樣的楔子只是敘事,不是表演”。(11) 當然,真正比較起來卻有較大的區別,梵劇實際采取了連場演出、自由間隔的演出方式:究其二者演出格式的區別,就在于梵劇在舞臺或劇場,而藏戲則是在廣場進行演出。
  3. 4 面具戲與化妝劇的極大區別
  藏戲的表演藝術,發揮了面具戲(著重于全身肢體表演)和化妝戲(著重于臉部神情表演)的雙重優勢,也就是大部分人物角色都戴面具表演,少數而且是年輕的男女主角如《諾桑法王》中的諾桑王子與云卓拉姆等正面人物,以及主要的反面人物如《卓娃桑姆》中的哈江魔妃的傭女領班斯莫朗果等就不戴面具,而是在臉部涂以紅、黑等顏色作簡潔的化妝,然后進行表演;而梵劇從迄今所見到的資料看,還沒有發現它是戴面具表演的。它與藏戲有著極大區別的所在,就是一種典型的化妝戲表演藝術。
  3. 5 廣場戲與舞臺劇的明顯不同
  藏戲從古至今民間演出都是在廣場進行,今天專業藏劇團把它發展成為舞臺藝術,也還要一定帶有很強的廣場演出的特點,才能為觀眾所接受和歡迎,故而可以說它是地地道道的廣場戲;而梵劇,則從一開始就是一種舞臺或劇場藝術,《舞論》中介紹演出第一個戲劇時,首先修建劇場。舞臺劇是一面觀眾,而且觀眾不處在一個水平面上,形成演員和觀眾一個是演出,一個是欣賞的完全隔開和有一定距離的關系;而藏戲這種廣場劇,是三面甚至四面觀眾,而且演員與觀眾處在同一個水平面上,形成劇中人物角色與觀眾沒什么間隔和距離處在同一個場境中,促使觀眾不僅與演員充分交流,甚至也參與了表演;而演員也把觀眾當作人物角色一起進行表演。藏戲中的一些喜劇表演,特別是丑角在表演過程中,常常走進觀眾當中與某一個觀眾打鬧逗趣,進行許多即興的表演。
  同時,藏戲唱腔的高亢,鼓鈸伴奏的雄渾響亮,以及舞蹈的四肢放得開,動作幅度大,都與其廣場演出使遠距離的觀眾聽得清,看得見。因此,藏戲演員從長期的演出實踐中,都已練就這種特有的藝術素養和氣質,從而也形成了自己獨有的原始、質樸、粗壙而又雄勁、剛健、豪放的藝術風格。
  3. 6 戲劇文學與結構上的相異之處
  印度最早的戲劇理論著作《那特耶論》,對梵劇的文學結構有文心文體10個范疇之說,反映了梵劇受到西方戲劇分幕結構的影響,故事劇情呈板塊狀的接進特點。而藏戲的文學結構形式,卻比漢族戲曲還要徹底的點線連場方式,文學劇本就跟本不分場次幕序,還完全是藏式說唱體故事話本的形態,民間藝人也直接拿它用作說唱故事的腳本。其戲劇情節基本上是線狀結構,內地戲曲中那種體現于劇本的以場為點的形式,藏戲劇本中就根本沒有,只是戲師在演出過程中僅根據觀眾的需要臨時處理,以念誦說“雄”(劇本劇情)間隔出可長可短、可多可少的“場”來。
  4. 1—3 從戲劇審美思維上比較
  4. 1 表演藝術有相似的審美規范
  在印度文藝理論中有戲劇表演感情的審美規范之“九味說”。味論是婆羅多戲劇學的理論核心。“正如各種食糖、原料、調料和藥草產生六味(即辣、酸、甜、咸、苦、澀),同樣,常情和各種情節結合產生味。”“味”是指戲劇藝術的感情效應,即觀眾在觀劇時體驗到的審美快感。按照婆羅多的規定,味共有八種:艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。艷情、暴戾、英勇和恐怖是根本的味,滑稽源于艷情,悲憫源于暴戾,奇異源于英勇,厭惡源于恐怖。8世紀開始,詩學家提出了第九種“平靜味”,它的特征就是因滅寂欲望而快樂。
  而藏戲的表演理論中也有類似于此的“九技說”。在薩迦班智達·貢噶堅贊的著作《智者入門》中提到了嫵媚、豪邁、可厭、兇猛、恐怖、惻隱、威武、溫和、可笑等“舞蹈九技”。他提出要求讓它變成“詩歌寫作九技”。隨后,貢珠·云丹嘉措發展了薩班的學說,在其著作《知識總匯》中提出了包括舞蹈和戲劇的“表演九技”:優美、英姿、丑態等三種身技(形態);兇猛、嬉笑、恐怖等三種語技(聲態);悲憫、憤怒、和善等三種心技(心態)。當然,藏戲的“九技說”比較起梵劇的“九味說”來,已經有了很大的發展和較為細膩的規范。
  4. 2 同屬于悲喜參和的正劇式審美品格
  梵劇在悲、喜、正三種戲劇審美品類中,與藏戲基本一致,同屬于悲喜參和的正劇式審美品格。藏戲中民間故事劇、歷史傳說劇和現實社會生活劇,基本上都屬于這種審美品格;就是為數不少的佛經故事劇,也主要寫佛陀或某位菩薩的前生受苦受難的經歷,本來完全可以寫成大悲劇,但都遵循著“因果報應”的路子,作惡者受到懲罚而悔罪皈依佛法,受苦受難者獲得好報而終于成佛(或菩薩),整個戲就有了一個喜劇的結尾,從而也形成了這種悲喜參和的正劇式審美品格。
  4. 3 同樣發達的丑角審美藝術
  梵劇有一種“獨白劇”,按照《舞論》的規定,由一個演員表演,通常扮作浪子和無賴,講述自己或別人的遭遇,與想象中的人物對話,并伴以滑稽性的形體動作表演。這與西藏的一種叫做“工布卓巴”的單人戲劇表演十分相似,只是工布卓巴由一個人敲著鼓進行這種表演的。梵劇還有一種與“獨自劇”相近的獨幕“笑劇”,它分兩種類型:一種是表現苦行僧與婆羅門之間的可笑爭論,含有低等人物的可笑言詞;另一種表現妓女、侍從、兩性人(或閹人)、浪子、無賴和蕩婦等,他們衣著、打扮和動作粗鄙,與世俗行為和狡猾偽善有關,還包括浪子與無賴之間的可笑爭論。像梵劇這樣的種種喜劇表演,穿插在藏戲的開場戲和正戲中的表演是很多的。
  但是,在這同樣發達的兩種戲劇中的喜劇或丑角藝術,究其實還是有不少差異的。藏戲中的丑角類型明顯比梵劇的多而全,而每一類丑角表演藝術也并不比梵劇中那個主要丑角遜色。梵劇中主要“正丑”雖與西方戲劇中的“反丑”不一樣,但丑角的形象造型和它在戲劇中的地位與作用,以及主要表演手段(通過道白)和整個審美特征,兩者卻又相接近。正是在這一點上藏戲與之比較起來,又凸現了自己的丑角藝術之鮮明特色。藏戲的丑角類型眾多,反丑中既有陰險奸猾的,又有兇惡殘暴的和瘋魔鬧劇式的;正丑中既有善良幽默的,又有機智勇敢的和憨厚滑稽的。這些丑角還有大量的即興表演,包括劇本中都沒有的為數不少的道白詞,都可以由演員自己臨時編演。
  5. 1—2 從比較中研探藏戲藝術特點及其優勢的成因
  5. 1 藏戲特殊生命力之優勢成因的探索
  由于中國西藏與印度的古代社會都是宗教十分盛行的狀況,兩者戲劇所反映的內容也就比較相似,都是宗教社會包括所謂“三界”人神鬼魔和與之有關的故事。同時,雖然兩者在佛教文化藝術有著長期的聯系和影響,但它畢竟是在本土社會文化土壤里生長不僅與世界三大古老戲劇的印度梵劇和中國戲曲都有許多相似之處,而且與希臘悲喜劇也多少有些相似之處,如面具戲、廣場戲、儀式劇、對話道白、宗教神話劇等從內容到形式的特殊形態,以及節目開始時的祝福祈神儀式、用散文的形式講介劇情和與雅典戲劇節、狂歡節一般的西藏拉薩之雪頓節等等。這里,除了人類初始思維使然,而使東西方戲劇都具有近似的原始質樸和諸多藝術渾融的形態外,還因為西藏地處東西方文化交流重要通道和交叉碰撞融會之地,除“同時借鑒儒、佛、伊斯蘭三種文化”外,還間接受到西方文化的影響。
  由于公元前4世紀統治希臘的馬其頓國王亞歷山大大帝的強大力量,不僅使希臘戲劇文化的覆蓋圈包容了整個中亞細亞,而且延伸到北印度,于是作為東方戲劇最早淵源地的印度,其戲劇的原始基因中,就打上了西方文化痕跡。正因為如此,一方面,如上文所說打上了西方文化痕跡的梵劇對藏戲有所影響;另一方面,在西藏寺廟壁畫、“唐卡”(藏式卷軸畫)、塑像、雕刻、裝飾工藝中隨處可見的受希臘神話雕刻藝術影響的犍陀羅風格,對藏戲的舞美藝術多少也是有著明顯影響的。
  同時,在藏戲文化基質中本來就有著某種印歐文化的根基性因素。我國藏學家常霞青老先生依據丹麥學者艾立克·哈爾所著《來自西藏苯教的語言——一個未經探索的語言——象雄語詞法詞典》與德裔美籍學者勞弗爾著《藏語的借語》研究所得成果中感悟到:“目前藏語中的(三十四個波斯語)借詞,有些是從象雄文轉借而來的”,而“象雄的瑪爾文(即通常簡稱之”象雄文“)同古代的旁遮普文和克什米爾文有很相近之處。”另外他還根據南喀諾布著的《關于藏族古代史研究中的幾個問題》一文所記:“在西藏的很多古老寺院里,有不少藏書是古象雄文的手抄本,這手抄本是用稱作‘瑪爾體’的草體,短元音的草書寫成的……所謂‘瑪爾體’字,就是今天我們使用的藏文草書字,藏文的楷書和草書有較大區別,其原因草書來源于象雄文,楷書則源于梵文。”再結合自己的比較研究,常霞青先生得出如此結論:青藏高原古老的“象雄文同古旁遮普文和克什米爾文”有著極其相似的“親緣關系”,因此可識別此文字應屬于“印歐語系”,并認為“西藏的文化在一定程度上是西藏土著文化同印歐文化融合的結晶”。
  促使藏戲呈現突兀于世界三大古老戲劇之外而獨具自己的形態和特色的原因,就是它在自覺和不自覺中綜合吸收融和了世界三大古老戲劇文化的精華、基質和基礎上,又發揮了一如東方戲劇所共同具有的“信仰的多元性和包容性,觀念闡述的隨意性和不確定性,美學范疇的感悟性和邊界模糊性,美學形態的可塑性和自然演進性等等文化機制的創造力、影響力”,致使藏戲在自己吸收外界文化營養時,可以憑借自己的文化性格基因機制來隨意處理外來信息,由著自己的直觀理解來任意對之進行接受和發揮。于是,藏戲既與世界三大古老戲劇有許多相似之處,又與它們比較起來而卓具自己的特殊形態、特點和優勢。
  5. 2 藏戲憑借藏文化精華的綜合凝聚而成為世界矚目的卓絕戲劇形態,藏文化又憑借藏戲而將自己的優秀傳統得以傳之久遠的未來
  藏戲同其母體藏文化一樣有個好傳統,就是既重視不斷吸收新鮮營養進行創新發展,又十分重視不斷對優秀傳統進行傳承續接延展。因地理和歷史等眾多緣故,在藏文化數千年的發展延續過程中,形成了多數時期處于封閉狀態,封閉的文化自然關注的重心在于繼承;但也有幾個大開放、大發展時期,比如松贊干布至赤松德贊時期、薩迦地方政權至帕竹噶舉及噶瑪噶舉地方政權時期,但那時松贊干布也十分注意繼承吐蕃的優秀傳統文化,在他以佛教十善精神制定20條法律條文中,就包含了屬于傳統優秀道德文化的部分:“做人之道:公正孝敬、和藹、溫順、憐憫、不怒、報恩、知恥、謹慎而勤奮。”(12) 14~15世紀湯東杰布在吸收佛經故事編創藍面具藏戲時,就是在藏族早期凝聚了雪域本土巫教和苯教文化眾多表演藝術的白面具藏戲的基礎上創新發展出來的。正因為如此,藏戲總體風格與藝術特征的形成,是由深厚的藏民族文化藝術傳統所決定的,其內容和形式涵蓋了藏族悠久的歷史文化,表現了藏族人民傳統的道德觀念和審美心理,體現了藏族人民的獨特創造:它富有韻味的唱腔和念誦,舞蹈化的表演動作,古老而又豐富多姿的色彩鮮明并帶有象征意味的面具、道具和服飾藝術等等,以及它那種高度而又廣博的綜合性,使之成為一種十分獨特的戲劇文化形態。它就以這種形態,保存了藏民族的歷史文化特征,成為中國人民和世界人民寶貴的精神財富。在千余年的歷史發展中,藏戲對藏民族性格及其文化和美學都有深刻影響。也正因為如此,使舉世矚目、特色卓絕的藏文化(包括藏戲在內)的優秀傳統保持到了今天乃至久遠的未來。
  結語 中國藏戲與印度梵劇可作比較研究之處還多,僅以上述粗淺的類比研探來看,就發現兩者是如此的相似而又如此地相異,其中的道理就借用金克木先生在《泰戈爾的〈什么是藝術〉和〈吉檀迦利〉試解》一文中的話:“也就是中國和印度的,如此相似而又如此相異的,兩種文化之間的距離吧?”(13)。
  注釋:
  ①許地山著《印度文學》,商務印書館萬有文庫本百科小叢書之一,北京大學東語系圖書館藏書。
  ②黃寶生著《印度古典詩學》第8頁,北京大學出版社1999年出版。
  ③即希臘。
  ④即犍陀羅。
  ⑤許地山著《梵劇體例及其在漢劇上的點點滴滴》,載于《中印文學關系源流》,深圳大學比較文學研究所主編,郁龍余編,湖南文藝出版社1987年2月長沙出版。
  ⑥另一說是之后。
  ⑦許地山著《印度文學》。
  ⑧《印度古典詩學》17~32頁。
  ⑨黎薔著《藏文〈賢愚因緣經〉與佛教戲曲流變考》,載于《西藏研究》1997年第2期。
  ⑩這里的“色”指種類。“色”在梵語原文中含有形式、形態、形象、外貌和顏色的意思,泛指一切可見的事物。婆羅多認為戲劇是“既能看又能聽的娛樂”,他抓住戲劇與詩歌藝術的這一重大區別,將戲劇別稱為“色”。
  (11)據許地山介紹。
  (12)尚未受到佛教思想浸染的敦煌古藏文文獻《禮儀問答卷》。
  (13)金克木著《印度文化論集》第205頁,中國社會科學出版社1983年10月北京出版。

西藏藝術研究:漢文版拉薩15~22J5舞臺藝術劉志群20072007
劉志群,研究員,《西藏文藝志》主編
作者:西藏藝術研究:漢文版拉薩15~22J5舞臺藝術劉志群20072007
2013-09-10 21:28

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