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中國象征詩派的產生與發展
中國象征詩派的產生與發展
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  1919年中國歷史上的新文化運動。是一個劃時代的革命運動,由于急劇的思想革命的需要,從而產生了文學方面的革命。“五四”運動中的文學革命,在文體上,提倡白話文,反對文言文;在思想上,突破禁錮,“介紹外國文藝思潮,翻譯世界名著”;在創作內容上,反帝反封建。當時世界文學中的不同歷史時代、不同國家、不同文學觀念和不同藝術形式的詩歌流派,如“為人生派”、“浪漫主義派”、“唯美派”、“象征派”、“意象派”、“未來派”、以至“革命的現實主義派”等等。紛至沓來,先后進入我國,被不同的政治趨向、不同人生態度、不同藝術追求、不同美學價值標準的我國詩人所接受和借鑒,從而起到了不同的作用和影響,形成了中國新民主主義革命時期這一歷史過程中我國不同詩歌流派的相生相克,此消彼長,曲折前進,從而奠定了新詩在我國文學史上的歷史地位。
  在外國文學的諸種影響中,現實主義和革命浪漫主義的文藝思潮居于主導地位,顯示了強大的生命力,這是有目共睹的,但是中國現代文學曾經也受到西方現代派的影響,這也是不可否認的,“五四”時期,《新潮》雜志的編者羅家倫就曾認為:《新青年》上有些新詩就是采用“西洋Symbolism(象征)的方法”寫成的。在胡適、周作人、沈尹默、劉半農、田漢、陸志韋等的作品里,都顯示了象征派或意象派影響的痕跡。當時,真正的象征派詩創作的萌芽就產生于《少年中國》雜志某些詩人的嘗試中,如留學法國的周無,便在《少年中國》雜志上介紹了法國象征派的詩歌創作,同時也發表了自己的嘗試之作——《一件事》和《黃蜂兒》,都被視為象征主義的作品,這些作品雖然未脫離白話詩初期簡單幼稚的痕跡,但就追求用意象和形象暗示烘托思想感情方面,便可視為中國象征派最初的萌芽。“五四”前后的《新青年》、《新潮》、《時事新報·學燈》等,都發表過關于現代派的翻譯和評論文章,當時短短一年多的時間里,發表了許多象征主義的理論文章、作品與翻譯,如魏爾侖的《秋歌》等。“五四”高潮過后,關于象征詩派和作家作品的介紹也越來越多。“五四”新文學的先驅者和杰出的代表魯迅、郭沫若、茅盾都介紹、評論過西方現代派文藝,并本著“博采眾家,取其所長”(魯迅語)的態度,經過思考和研究,吸取了現代派的表現手法和技巧,加強了作品的藝術力量。特別是沈雁冰曾發表《我們現在可以提倡象征主義的文學嗎?》和《未來派文學之現勢》等多篇論文和譯文。1920年3月至次年12月,短短一年多的時間內,《少年中國》雜志就發表了許多關于象征主義作家的評介、理論文章和作品翻譯,如吳若男、易家鉞、田漢、李璜、黃仲蘇等的理論評介文章及魏爾侖的《秋歌》、《他哭泣在我的心里》等詩歌作品譯介。“五四”高潮過后,關于現代派文藝思想和作家作品介紹則越來越多。象征派作為一個藝術潮流,在我國新詩壇的出現,是在本世紀20年代中期以后。這是因為“五四”運動過后,革命由高潮轉入低潮、時代青年精神苦悶在文學上的反映。青年們由興奮的吶喊轉入苦悶的páng@①徨,這在當時幾乎是文壇上的一種普遍的現象。既使思想界偉大的先驅者魯迅也在“荷戟獨páng@①徨”的心境下,寫了《徨páng@①》和《野草》,艱難地探索著革命的道路;郭沫若在“立在地球邊上放號”之后,寫下了迷惘的《星空》,把自己比做“一只帶了箭的雁鵝”,象一個偃臥莽莽沙場上的“受了傷的勇士”,在仰望閃閃的幽光中,尋求“無窮的安慰。”在這種情況下,新詩中一種頹廢主義、感傷主義潮流逐漸代替了浪漫主義的反抗的吼聲。一部分失望的苦悶青年,從歌頌反抗社會,走向挖掘自己,從樂觀的高亢,走向反抗的低吟。
  李金發(1900——1976)是第一個有意識地把法國象征派詩歌引到中國來的人,因此被認為是中國象征主義詩的開創者,他幼年時出生在廣東梅縣,稍后留學于法國,研究過雕塑和詩歌,到過德國和意大利。1920年開始學寫詩歌,他的大部分詩是在國外寫的,他的詩風深受魏爾侖和波特萊爾的熏陶。他之所以稱得上是中國第一個象征詩人,主要在于他的審美追求基本上和波特萊爾等法國象征派詩人是一致的,這就是說,在思想傾向上主要抒發與現實對立的、非理性的、以自我為中心的苦悶與要求。在藝術手法上,是較全面地對法國象征派藝術的移植,強調以象征、暗示、聯想、幻覺表現自己的內心世界。不過由于他的詩意象之間的跨度和跳躍距離較大,加之披上一層神秘的色彩,文白相雜,讀起來比較難懂,因此,當他的第一部詩集《微雨》,從遙遠的海外寄回祖國的時候,很快地出版了,這些被稱為“別開生面”的詩篇引起了很大的反響。他得到了一個“詩怪”的稱號。當然,我們也應該看到李金發詩歌所表現出來的愛國主義思想感情、愛情的歌唱、異國的情調,與法國象征派詩歌相比較,是有其自己的特色的。稍后的《食客與兇年》、《為幸福而歌》兩部詩集,詩風有些變化,較少神秘色彩。把法國象征主義手法比較全面地移植到中國來,使這朵異國之花在東方的土地上放射出異彩,這是李金發的貢獻,但由于他遠離祖國,以及自身思想的局限和不熟悉祖國語言,使他的詩歌在與現實和時代的關系上被論者所貶斥。盡管他有許多不足,盡管他的詩給人以怪異之感,但是他那大膽、獨特的表現手法開拓了當時詩人們的藝術視野,促進了詩人們對新詩藝術的進一步探索,因此說他以自己的實踐為后來者提供了借鑒。從這個意義上看,我們認為李金發是新詩藝術的熱情勇敢的探索者。其實,李金發詩的晦澀的主要原因是想象和比喻的奇特,詩中意象的堆砌、且意象之間跳躍很大,但用得如果恰當,就給讀者提供了豐富的想象余地,令人在聯想中捕捉詩意,意味無窮,這種詩在中國是無先例的,李金發作品的一個直接后果是使象征派詩在中國流行起來了。
  與李金發同時或稍后的有后期創造社三位詩人——王獨清、穆木天、馮乃超,“也是傾向于法國象征派的”。[1]他們由浪漫主義走向象征主義,進行象征主義詩歌創作。王獨清1920年留學法國,開始受拜侖、雨果的浪漫主義詩風的影響,寫出了《吊羅馬》,他的詩集有《圣母像前》、《死前》、《威尼斯》等,他的詩還是拜侖式的多,感情憂傷、孤寂、痛苦和虛無思想居于主體,本人也承認他的詩《我從Cafe(咖啡館)中來》是魏爾侖式的《秋之歌》的仿作,借用了法國象征派的主題和節奏,模仿了巴黎世紀末文人的姿態。在藝術上王獨清喜歡追求音樂的美,苦心地把“色”與“音”放在文字中。最愛用疊字疊句,以增強詩的效果。郭沫若看了王獨清的詩之后,說他“愛上了象征主義表現手法”。穆木天1919年9月留學日本東京,那時法國的象征主義已成為世界范圍內的文學流派,在日本也很盛行,受這一思潮的裹挾,他在東京帝大選擇了法國文學部,專攻法國文學,完全沉醉于象征主義的世界里了,在這種氛圍里,開始了新詩的創作,產生了第一部詩集《旅心》,抒發憂郁感傷的情調,托情于幽微遠渺之中。他主張純粹的詩歌,強調“詩要兼造型與音樂之美”,重視詩的暗示作用,表現“潛在意識的世界”,暗示人的“內生命的深秘”,他曾說:“詩越不明白越好”。他在詩的音節上頗求整齊,追求詩人的內心對于外界聲音和光亮運動所得的交感印象,卻不致力于表現色彩感。馮乃超原籍廣東省南海縣,祖居日本,1901年冬出生于日本橫濱市。在帝大讀書時,接觸了法國象征派的作品,愛好詩歌。馮乃超帶著象征主義詩風,走進了象征主義的行列。1926年出版《紅紗燈》,著重創作帶有感傷色彩的夢境,所以被稱為“輕紗詩人”。他的詩是心境情調的記錄,他把死亡和夢境作為詩的重要主題,利用鏗鏘的音節,得到摧眠般的力量,歌詠的是頹廢、陰影、夢幻、仙鄉。其詩的意象有豐富的色彩感,他以濃重的色彩來加強濃重的情緒。穆天木和馮乃超追求聲音的朦朧和顏色的朦朧,正是為了充分表現飄忽不定的內心世界。以上3人還特別重視“純詩”理論的研究,穆木天寫了《譚詩》,王獨清寫了《再譚詩》。穆天木追求詩歌的音樂美,強調詩應具有音樂與情緒律動的“統一性和持續性”,是“一個統一性的心情的反映,是內生活的真實象征”,同時又應該是空間萬有的種種律動在人心中的反映,穆天木的創作,實踐了這種美學追求。王獨清主張把色“Couleuv”與音“Musique”放在文字中,創造出一種“音畫”的效果。他們的這種探求本身也多少為新詩藝術美的建設作了嘗試性的開拓。他們這種“純粹”詩歌的理論,比起李金發的理論與創作,給象征主義詩歌藝術潮流帶來了一種新的東西。在這些方面他們超過了李金發,作出了新貢獻,但是他們這種藝術美的追求與實踐應當說有很大的局限,因為形式是為文藝內容服務的。藝術形式美的追求如果不能表現豐實而有時代意義的內容(即進步健康的思想感情),那么也是缺乏血肉和生命的。
  受李金發象征詩派的直接影響的有胡也頻、石民等;或直接取法于法國象征派的有戴望舒、蓬子等詩人。蓬子原名姚方仁,蓬子是筆名,最早于1926年7月起,以此名在魯迅參與創辦的《語絲》雜志、《莽原》半月刊等刊物上發表詩作。于1929年出版詩集《銀鈴》,稍后還出版了《蓬子詩抄》,受了尼采、波特萊爾、愛侖·波等人的影響,其藝術養分多數是“世紀末的果汁”。他的詩充滿了一種絕望的煩悶和憂郁的色彩。其內容多寫“破塔”、“都市的遺址”、“荒落的不堪入目”的鄉村,回憶著“過去繁華的日子”,對失去的生活境遇有深深的依戀之情,交織著一種抒情的基調。由于這個基調,他筆下的自然景色都染上了一層朦朧的感傷色彩,象征主義詩人的感傷和頹廢在蓬子的詩里是以隱藏的形式出現的。他也有幾首比較好的愛情詩,如《在你面上》、《蘋果樹下》、《我苦澀的眼光》都是他自己“寂寞的靈魂”的美好而又痛苦的記錄,這些詩有的受了法國印象派詩人果爾蒙《西蒙尼》的影響,往往用視覺來形容聽覺,隱喻奇景,想象力強烈,把自然景物人格化,但卻缺乏《西蒙尼》中那種活潑歡樂的情調。在詩的形式上,他主張運用自由詩體寫詩,并不追求詩歌的音韻與節奏的美,而以表達感情的需要來決定,詩的形式的絕對的解放,完全是作者的自由的表現,在這一點上他更接近于李金發的詩的特征,詩的句子頗多奇警的Metaphor,Vision(分別為隱喻,想象力)。他也喜歡最大量地使用使自然靜物人格化的手法,他的豐富的想象力,使詩中的形象顯得格外鮮明,朱自清認為他的詩“在感覺的敏銳和情調的朦朧上他有時超過別的幾個人”。[2]“在捕捉抒情意象的敏感和新奇方面接于李金發。”[3]卻沒有李氏那樣過分怪誕與晦澀的毛病。胡也頻,1903年出生在福建福州,幼時家庭經濟衰落,中斷了他的讀書生活。1918年他不得不進入金銀首飾鋪當學徒,受盡虐待與污辱,開始嘗味了人生的辛苦和世態的冷漠。后來他流落上海和北京,在北京結識了丁玲,結為生活的伴侶和文藝創造的同道。1926——1927年是他詩歌創作的旺盛時期,他的詩集有《胡也頻詩稿》和《也頻詩選》,留下來的詩作有200多首,詩選系丁玲與也頻生前出版。詩稿當時未經出版,解放后才被發現。該書共99首,分編為3個部分,題名“愿望”、“磨煉”、“第四詩集”。他的詩在表現藝術上顯然接受了李金發的影響,表現出一種與一般新詩不同的藝術風格,是一種在文字性格方面為畸形的構圖,屬于未來的一格;在抒情形象的構成上,吟詠題材取舍以及文言虛詞的運用等方面都帶上了簇新而不同尋常的特色。得到了李金發體裁和方法的暗示,而不是簡單的模仿,具有自己的創造的品質。在思想感情上,即使是在個人的哀戚歡樂的嘆息里,也深刻地流露了對黑暗社會的憤懣與詛咒;他的詩在象征主義和浪漫主義的兩種藝術手法中架起了一道明滅離奇的彩虹,時有豪放開闊的風彩。石民1928年畢業于北京大學英文系,因而比較廣泛地接觸了西方象征派詩歌,他的詩最初發表在《語絲》雜志上,后又陸續在《莽原》及《奔流》雜志上發表創作及翻譯作品,1929年初出版《良夜與惡夢》。他很喜歡波特萊爾,他的詩有對時代的感慨、內心沉痛的哀吟,一種不可排遣的悒郁的情調流轉于他的詩行之中,在比擬、想象上與李金發也有相近處。他的詩中有不少描寫抒發愛情題材的詩篇,如《無題》、《夜的深處》、《等候》、《多謝你》等篇,這些詩純真的感情超過了凄苦的情調,奔放的思緒增添了大膽追求的色彩;在藝術上,有重視字句的凝練和韻腳的和諧。戴望舒,浙江杭縣人,1922年開始寫詩,一開始就注意到了李金發的新路向,同時直接讀了魏爾侖的作品,從中找到了對抗直說的浪漫主義的藝術手法。早期詩集有《望舒草》、《我的記憶》,他一出現,在詩壇上就被視為一個出色的詩人。戴望舒在此已經發表了其超越一般水平的象征主義詩歌的杰作、他的主要代表作《雨巷》,于1928年在《小說月報》刊出,初次顯示了詩人的藝術功力和才能,立即引起了文藝界的重視和反響,使他得到“雨巷”詩人的稱號。此后不久,他又成了新詩另一流派——“現代詩派”的領袖。從20年代中期到末葉,從李金發到戴望舒,應該看出象征主義詩歌已經逐漸形成,成為一個獨立的流派,這的確已是歷史的事實。但是,這一流派的活動是個體的、分散的,沒有固定的組織團體,也沒有專門的刊物,詩人也不是集中在一個時期,只是因為詩人們受到西方象征主義藝術的影響,而表現出共同的審美趣味和藝術追求,才被看作一個流派的,不象同時期的其它流派,如“創造社”、“新月社”等;他們在創作上經過相互促進、切磋琢磨后,才把流派活動推向新的階段的。
  從1918年新詩誕生,到1927年前后,象征派新詩和作為歷史主體的現實主義和浪漫主義流派同樣地經歷了一個由萌芽、產生到發展的過程。現實主義和浪漫主義詩歌,一開始就以披荊斬棘的姿態開辟著新詩發展的航道,成為新詩發展壯闊的主流,但是藝術創作主流并不能代替支流,就在現實主義和浪漫主義詩歌潮流磅礴發展的同時,新詩也接受了異域新崛起的文學流派——象征主義思潮的沖擊;這個異軍突起的新流派,以嶄新的姿態出現于文壇,確立了自己的存在,與新詩主流三足鼎立、齊頭并進,相生相克、此消彼長,既有斗爭,又有滲透,在促進藝術方法和藝術形式的發展、使其更加完美的過程中起到了積極作用。象征主義的出現,不僅影響了一部分不滿現實而又遠離現實、游離于革命時代潮流之外的青年,而且致使居于“五四”文學主體的典型的浪漫主義社團,如“創造社”及“新月社”等,以一定的影響。這些社團的好多作家的作品,沾染了濃重的感傷主義情調,創造社是20年代前期高揚浪漫主義旗幟的社團,但幾年之后,在新的沖擊中送來了一股象征主義詩風。例如“創造社”的詩人王獨清,就是這種特點最突出的一個,“新月派”作家饒孟侃的《傷感主義與創作社》一文,就批評了這種傾向。文章指出:“差不多現在寫過新詩的人,沒有一個沒有沾染著一點感傷的余味。”實際上“新月派”從唯美主義要求出發,自己也寫了許多感傷主義的作品,而感傷主義恰恰是象征主義的一種特征,王獨清的這種由浪漫主義而走向象征主義創作“二重性”的原因,也可以說明象征派潮流在新詩中盛行的根源。
  現代派的興起,從一方面看是取新月派而代之,從另一方面看,又是繼續了后期新月派的演變趨勢,周策縱曾經認為徐志摩主編的《詩刊》,是中國象征派的先驅。[4]新月派成員大都是歐美留學生,他們的藝術傾向是浪漫主義和新古典主義,他們的活動分前期與后期,前期新月派提倡詩的格律化,樹立了新詩規范化的里程碑。后期新月派,以《新月》(1928年3月)和《詩刊》(1931年1月)為主要陣地,其主要成員有徐志摩、饒孟侃、陳夢家、方瑋德、林徽音、孫大雨、何其芳、卞之琳等,20年代后期他們的創作中象征主義特征日趨明顯。徐志摩是后期新月派的核心,他的傾向影響著他周圍的詩人,他以輕柔美麗的筆觸,寫出他對愛的向往,以及發現愛“永不能接近”的恐怖和虛無。后期,徐志摩轉向波特萊爾,尋求新的顫栗,他說人生深一義的意趣與價值全得向深沉幽玄的意識去探險,他晚期的《渺小》、《卑微》、《黃鸝》等詩以象征派的意象,表現了深沉渺遠的意境和令人難以捉摸的微妙情緒,就有著法國象征主義先驅波特萊爾的味道。聞一多原是新月派精神上的領袖,到《詩刊》出版前后,他久已擱筆不再創作,他的《死水》里,有不少象征主義特色,其絕筆之作《奇跡》更是具有象征意味的典范之作。后期新月派的新秀陳夢家在他編選的《新月詩選·序言》中反復強調什么“醇正”與“純粹”、“技巧的周密”、“格律的謹嚴”,但是他自己的歌聲是感傷的,有時夾雜著虛幻色彩,以及精神貴族的孤芳自賞,他最初的詩的特點是幻想和夢。邵洵美從圓轉流暢的節奏中彈出他對靈與肉的情愛的追求。林徽音的詩秀氣深藏,能以婉轉瀏亮的韻律譜寫思緒的微妙變化。何其芳寫有詩集《預言》,詩情迷離恍忽,閃爍不定,一片朦朧,深受象征派的影響。其他如饒孟侃、孫大雨等的詩都帶有不可掩飾的中國象征派的痕跡。
  縱觀現代新詩發展的歷史,我們可以看到,象征主義已在詩歌領域產生了不可忽視的影響。事實上,現實主義、浪漫主義和象征主義,作為藝術創作的方法,這三者常常是互相滲透的,現代新詩史上許多作家都借鑒象征主義藝術,增強了自己的作品的藝術表現力。雖然象征主義在中國詩壇的出現與成長稍遲于革命現實主義和浪漫主義,但以其特異的創作方法,隱而不漏的多層次的美學功能,健全了自己,豐富了“五四”新詩新的審美質素,糾正了“五四”新詩的無治狀態與缺陷,它的出現和成長標志著白話詩由初期階段進入了一個新的藝術探索階段。因而我們不能忽視其特點和否定它的作用,更不能否認它的存在和它在新詩發展中占有一席地位。
  注釋:
  [1]朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》。
  [2]朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》。
  [3]朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》。
  [4]轉引自梁錫華著《徐志摩新傳》。
青海民族學院學報:社科版西寧84-88,93J3中國現代、當代文學研究祝曉耘19971997“五四”時期,歐美的文藝思潮流派,給中國現代文學的興起和發展以明顯的影響。其中現實主義和革命浪漫主義的文藝思潮居于主導地位,顯示了強大的生命力。同時,象征詩派以其特異的創作方法,隱而不漏的多層次的美學功能,健全了自己,豐富了“五四”新詩新的審美質素。它的出現和成長標志著白話新詩由初期階段進入了一個新的藝術探索階段。象征詩派 意象 情緒律動 朦朧 特異 神秘作者單位:青海民院漢文系 作者:青海民族學院學報:社科版西寧84-88,93J3中國現代、當代文學研究祝曉耘19971997“五四”時期,歐美的文藝思潮流派,給中國現代文學的興起和發展以明顯的影響。其中現實主義和革命浪漫主義的文藝思潮居于主導地位,顯示了強大的生命力。同時,象征詩派以其特異的創作方法,隱而不漏的多層次的美學功能,健全了自己,豐富了“五四”新詩新的審美質素。它的出現和成長標志著白話新詩由初期階段進入了一個新的藝術探索階段。象征詩派 意象 情緒律動 朦朧 特異 神秘
2013-09-10 21:28

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