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中西情節劇電影的歷史演進及文化意味比較
中西情節劇電影的歷史演進及文化意味比較
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  中圖分類號:I207.351 文獻標識碼:A 文章編號:1007-0397(2000)03-0055-05
  一 中西情節劇電影產生的歷史必然性
  電影從整體意義上看,是商品、藝術、文化三位一體的混合物。電影的商品特性離不開電影的藝術、文化特性,電影的文化特性依賴于電影的商品特性,電影的藝術特性包含著商品、文化的特性。盡管電影是藝術、文化、商品特性的有機結合,但是,在電影的不同發展階段與其自身的演進中,這三者存在著極不平衡的關系,各自具有不同的意義層面。
  首先,由于情節劇電影故事情節錯綜復雜,驚險曲折,扣人心弦,具有極強的觀賞性,能獲得中西觀眾的廣泛認同。從電影的商品效用上看,電影作為一種精神產品,其有用性是為了滿足人們的精神需要,在實用方面具有娛樂消遣價值、審美觀賞價值和認識感知價值。這三者之間,由于娛樂消遣和審美觀賞價值是多數電影觀眾容易接受的,所以富有情節性的電影常常容易獲得商業上的成功,加上這種突出情節的戲劇性電影樣式,能夠濃縮人生,在有限的時間內傳達大量的信息,而曲折多變的情節、緊湊豐富的內容、急促的動作、強烈的戲劇性等都符合多數觀眾的欣賞心理,由此情節劇電影的產生獲得了廣泛的社會基礎。
  其次,從文化和藝術特性來看,情節劇電影的形成具有廣泛的群眾基礎和藝術影響力。這種本來是起源于歐洲舞臺或民間集會上的一種戲劇表演形式,在18-19世紀時頗為流行。最初是一種有音樂伴奏、由演員吟誦的民間小說,后發展為大型戲劇,以后進一步演變為通俗的傳奇戲劇,穿插悲劇和喜劇場面,劇情一般都由激烈曲折或纏綿悱惻的內容組成。電影由于其表現可能性和演出的對象的特點,所以很快就同這種舞臺演出相結合。就對象而言,電影是一項群眾藝術,它通俗易懂、形象性強,比其它藝術更能產生直接的感染力;就其表現形式而言,電影不受時間和空間的限制,現在、過去、未來、現實、幻想、回憶可以任意馳騁,思想、感情的激烈斗爭也可以訴諸于銀幕,這樣使情節劇得到了更廣闊、更自由發揮的天地。從電影創作者來看,早期的電影編導們一般藝術修養都不高,電影技巧也貧乏,因而早期的世界電影幾乎是無一例外地、不加選擇地采用了情節劇的模式。
  再次,從電影的情節劇模式自身的歷史演變過程看,它在中西不同的社會、歷史、文化背景下,發生了不同的變化。情節劇電影真正形成并且獲得巨大發展的歷史背景卻并非歐洲,而是美國。事實上,情節劇電影是同美國好萊塢的興起相等的,好萊塢電影帝國的寶座,差不多都是用情節劇電影的基石支撐起來的。
  當然,注重敘事的情節也是中國人的傳統,早期中國電影的影戲觀,就同戲劇性情節有關,民間的評書、戲曲等都有一個好聽的故事。為了觀眾的審美需要,一個好故事,對于一部電影的生存至關重要。由于中國傳統文化和好萊塢電影敘事的影響,從20年代至70年代末,中國電影樣式主要沿著倫理情節劇模式的道路發展,直到80年代謝晉等人的電影,依然顯示出情節劇電影的強大感染力。但是,如果同好萊塢情節劇的發展歷程相比,那么,中國情節劇電影,在民族文化內涵、民族藝術風格等方面,確實有許多獨特的地方。
  二 中西情節劇電影演進歷程的差異性與文化意味的多元性
  電影作為文化,體現在它從本源誕生之日起,以及在它整個的發展過程中。從電影文化本體看,是人運用電影這一特殊的視聽符號系統,所創造現代人的行為方式和行為成果的總和。它體現出不同民族和不同時代的人的價值觀、精神水準和文化意識。早在世界電影誕生之初,法國電影先驅者路易·盧米埃爾創作的生活實景紀錄片,如《火車到站》、《水澆園丁》等,都包含了一定的紀實性和情節片段,尤其是《水澆園丁》這部喜劇電影“最早用影片敘述故事的成功為以后的電影藝術開辟了道路”[1](第16頁),但是,盧米埃爾的影片,不僅沒有去進一步關注社會生活的復雜性,而且在藝術手法上“僅僅限于題材選擇、構圖和照明的活動照片,由于它的表現手法只是純粹的平鋪直敘,結果把電影引進了死胡同。要想從這種情況下擺脫出來,電影必須應用與其相似的另一種藝術,即戲劇的藝術來敘述故事”[1](第20頁)。因而他還沒有為電影藝術的敘事形態創造出真正的范本。而法國另一位電影故事片開創者喬治·梅里愛則除了實現電影的紀錄功能外,又發揮了電影的敘事功能,“是他首先把電影引向了戲劇的道路”[1](第20頁),即他把戲劇的劇作功能引入電影,拍攝了許多“魔術劇”,使電影的敘事可能性得到發現。但是,直到英國的“布萊頓學派”及法國齊卡等人拍攝的影片,才對蒙太奇敘述手法有了發展,如齊卡在《一個犯罪的故事》(1901)這部短故事片中,通過犯人的夢境重現了犯罪的過程,犯人被執行死刑時的緊張情景,則使劇情達到高潮,無疑其犯罪和受刑等比較完整的情節成為影片明顯的因素。從此,隨著歐洲電影的日益發展、演變,情節也就更加成了重要敘事手段的組成部分,并更進一步同舞臺上的情節劇結合,形成了情節劇電影的雛形。
  在歐洲電影界,盡管早在20年代電影的敘事形式已經基本確立,但是,由于其悠久文明歷史的壓力和傳統文化包袱,其故事片對人文內涵具有濃厚的探索興趣,而缺乏對現實的觀照性,表現手法單調,許多導演只熱衷于將有名的文藝作品搬上銀幕,電影的敘事形態缺乏創造性。
  因為美國沒有傳統文化的歷史負担,所以對電影具體形式的選擇顯得從容自如。自30年代起,好萊塢的情節劇電影就逐步形成了其表現特征,成了好萊塢電影“風行”世界影壇的手段和“產品”。它充分利用觀眾疾惡從善的心理特征,在運用錯綜復雜、驚險曲折、扣人心弦的故事情節等方面,逐步形成了其較穩定的表現特征,成為好萊塢電影流行全球影壇的主要樣式。盡管在總的結構上,好萊塢情節劇電影主要還是沿著20年代歐洲舞臺劇,特別是易卜生為代表的劇作結構法,即任何劇目,一般都要求由“開端”進至“發展”,再引向“高潮”,然后“下降”,最后歸為一個“道德結論”。但是,好萊塢自30年代起至50年代后期的20余年發展,對情節劇的結構、場面處理、鏡頭運用等技巧的發展與煥新是起了一定的積極作用的,它為電影藝術的發展帶來了有益的因素。
  但到了60年代,在西方現代主義電影影響下,情節劇模式的內涵只包括構成故事中沖突、故事線索起伏跌宕和嚴整的結構形式了。七八十年代,往往都是情節頗具吸引力的影片受到推崇,如《出租汽車司機》、《獵鹿人》、《法國中尉的女人》等等,情節劇電影能得到繼續生存的機會,不僅是依靠其形式的花樣翻新,而且注入了較為嚴肅的社會內容。到了90年代,因為西方經濟上的優勢和技術上的進步,出現了商業大片的熱潮,一些災難片、恐怖片、驚險片等,如《泰坦尼克號》等大片,想象豐富,場面宏大,情節復雜,人物眾多,放映時間也相對延長。但是,它們無一不是情節劇形式的變形或情節劇某些元素的放大,其主要構成因素與情節劇影片基本符合。
  相比而言,電影在中國是泊來品,早期的中國電影市場完全被外國電影壟斷,美國好萊塢電影大行其道,對中國的觀眾和創作者影響較大。但是,中國情節劇電影畢竟能在傳統文化和西方文化的交匯中,緊隨著社會和時代的發展而不斷調整和改進其具體形態,從20年代初期鄭正秋的教化電影,中經40年代以蔡楚生等為代表的進步電影,直到80年代中期的謝晉政治倫理電影,形成了貫穿整個電影史的一條主線,其中許多作品在中國電影史上已經成為經典,即使與同時期的外國優秀情節劇電影相比,其思想性和藝術性也毫不遜色。
  從中國早期故事片電影的創作進程看,正是在外國電影創作者已經邁出了成功步伐之后,才對電影的敘事功能與形態進行積極的探索的。直到1913年,才產生了中國第一部短故事片《難夫難妻》,在影片中鄭正秋對民俗的選擇與描繪,以及對封建傳統婚姻陋習的諷刺,體現了他的電影劇作的民主主義思想和試圖把教化與娛樂相結合的傾向,在審美取向上富有批判精神。從影片的具體樣式看,其故事內容的展示與變化過程具有前后連貫、互為因果、環環相扣的特點,具有了故事電影的雛形,并使中國電影的表現形態發生了根本的變革:由戲曲片轉向故事片,由純粹的娛樂觀眾轉向教化社會。
  1923年出現的短故事片《勞工之愛情》(鄭正秋編劇、張石川導演),“從本片不難看出中國電影初創時期的文化特征——它和戲劇有一種非常密切的聯系。”[2](第20頁)“它在創作意圖、劇作構思、拍攝方法和銀幕形態等方面可以看作是以往短故事片經驗的終結,體現了20年代中國電影的某些觀念,因而它在藝術處理上的許多特征,也直接或間接地延續、滲透到了以后的故事片創作的觀念和實踐當中。”[3](第5頁)1923年鄭正秋的長篇正劇《孤兒救祖記》成功上演,更新了關于電影的觀念,即人們開始從認為電影是娛樂的觀念轉變到認為電影是文化企業的觀念上來。從影片的內容方面來看,首先作者對人物表現了鮮明的思想感情,在劇中人物明顯地分為善與惡兩大類。其次,影片的結尾與開頭都是合家團聚,首尾重復,強化了劇本的家庭倫理觀念和“教育救國”的思想傾向。再次,該片藝術技巧較高,引人入勝。最突出的是情節的曲折,感情的對比和烘托。突出由樂到苦,又由極苦到極樂的情緒,曲折地、對比地轉換,較好吸取了傳統“苦情戲”的煽情手段,既把劇本內容的道德目的有力地傳達給觀眾,又使他們的情感不斷獲得調和,從而維持住興趣。鄭正秋從《孤兒救祖記》開始,自成一家,建立了倫理情節劇電影樣式。因此,《孤兒救祖記》在采用通俗題材、曲折的情節、生動的人物和鮮明的感情等方面,奠定了中國倫理情節劇的基礎。鄭正秋1934年的頂峰之作《姊妹花》,更熟練地運用了以倫理道德為文化本位的情節劇電影的基本藝術要素,即以家庭為核心場景,以善、惡為對比、沖突的雙方,以情節的起、承、轉、合為演進過程,標志著電影的一種基本形態的形成,和一種電影的創作方向的開始,有力地影響著后來我國整個倫理電影中心體系的鞏固、發展、完善。
  自鄭正秋之后,30年代的中國電影,經過許多導演的不斷努力,盡管在內容含量的廣泛性、主題思想的深刻性、人物性格的復雜性、藝術手法的多樣性等方面有明顯的突破和發展,但是,基本上是依照鄭正秋開創的倫理情節劇的格局而發揮和拓展的,始終沒有擺脫中國情節劇的思維模式,即以“戲”為主的藝術觀念。戲劇化的夸張與過火的表演、舞臺化的攝影空間感和以故事情節發展安排內容的電影導演思維,都促成了中國電影朝情節劇方向的發展。雖然經過侯曜、蔡楚生、孫瑜、史東山、費穆、袁牧之等電影導演的探索和實踐,但是中國電影藝術本體“影戲”觀,仍然未變,只是“影”和“戲”的結合基本上融為一體了。
  40年代中、后期,中國電影藝術的“影戲”本體已經成熟。史東山的《八千里路云和月》,蔡楚生、鄭君里的《一江春水向東流》,陽翰笙、沈浮的《萬家燈火》,集體創作、鄭君里導演的《烏鴉與麻雀》等一大批優秀影片,在整體構思、情節結構、反映生活的廣度和深度上,都體現了自成一格的風格樣式和美學特色,但是,還是沒有改變以“戲”為核心的本體觀念,只是中國情節劇的歷史與美學特色的一次延伸。不過,50年代至70年代中國情節劇電影,幾乎沒有什么進展,直到80年代初期,在以謝晉等為代表的第三代中國導演的奮力推動下,吸收了現代電影的一些表現手法,如在《天云山傳奇》中意識流的運用等,使中國的情節劇電影達到了一個新的高峰。
  從中西情節劇電影的歷史比較分析中,可以看出中西情節劇,盡管在情節劇的外在特征及觀念意識等方面,有其相似的一面,但是,由于文化背景及傳統的不同,在電影觀念、社會效應及藝術創新等方面存在明顯的差異性。
  第一,中西早期情節劇電影,都注意觀眾心理,強調用娛樂包裝來傳達思想。一是注重故事的復雜性與戲劇性;二是注重明星的作用;三是注重拍攝技術的完美。中國三四十年代的電影受好塢萊影響很深,在娛樂包裝上,尤其講究故事的曲折動人,并出現了一批受觀眾歡迎的明星。
  第二,在電影觀念方面,中國情節劇電影的導演們,大多數偏重于社會倫理型的表現因素,能以現實主義創作精神為本位,以表現中國傳統倫理和社會理想為旨趣,以關心社會、關心時代、關心人民為情懷,追求民族化的創作風格,體現了中國電影注重現實的觀照性和藝術的真實性的文化意味。而好萊塢情節劇,以商業性為文化本位,追求娛樂性的藝術表現因素,性與暴力以及神話,成為其必需的市場文化元素。在思想內容上,它過于脫離現實和社會實際,只強調故事敘述上的邏輯性,而不重視生活的真實性,不斷制造生活的幻覺,在客觀上也成了宣傳美國生活方式的重要手段。
  第三,在社會效應上,由于中國倫理情節劇影片的現實精神,敢于直面現實,富于批判意識,具有對人物道德評價標準和觀念的正統性,所以在感情方面都能引起大多數中國觀眾的共鳴。而好萊塢情節劇電影,因為其具體的生活情境,表現為存在于現實生活之外的預先確定性的世界模式,把情感的沖突轉化為情感的宣泄,因而具有現代神話特征。首先,人物分別代表善和惡,成為善惡兩方的符號;其次,對立雙方的外部沖突成為情節的主要內容,即使有人物的內心沖突,也是非常明確而簡單的;再次,情節的動力按必然性法則推動情節發展,而這個必然性是先驗的主題所決定的,因而情節的發展以有秩序的、預定的程序展示,并通過沖突解決,制造明確的結局,以滿足觀眾基于情節經驗模式的接受。
  第四,在藝術創新上,情節劇電影的高下之分,除去藝術加工的技巧以外,主要是以刻畫人、人性以及社會心理、人物命運的程度為標準。這樣,好萊塢情節劇電影過于偏重類型,在藝術上存在不足的一面也很明顯:它既不特別關注社會問題和矛盾,也不重視對人物性格的塑造和人物命運的反映,而是滿足于事件的巧妙編排。因此,到了40年代末,好萊塢的情節劇實際已陷入一種“公式化”的俗套中,以好萊塢最具特色的“西部片”來說,直到50年代,始終沒有擺脫“英雄戰勝邪惡勢力,博得了美女的愛情”這一老套。而且,作為電影的創作者,即導演,他們是沒有多大可能去發揮自身的創作個性的。更多只是一個故事的敘述者,導演的創作個性完全被淹沒在事件中了。直到六七十年代,新好萊塢電影出現之后,才在加強故事內容的政治社會意識與真實性以及打破類型界限等方面,取得了卓越的成效。中國情節劇電影往往能捕捉觀眾所關注的社會問題和矛盾,并融注到人們最易感興趣的人物命運中,偏重人物性格的對立與沖突,講究戲劇性高潮,注意細節的積累,精心安排人物命運的歸宿。但是,一直沒能創造適應觀眾觀賞經驗和審美情趣的電影類型。
  三 電影文化浪潮對中西情節劇電影沖擊的多重性與其藝術表現的相融性
  情節劇電影樣式,在電影功能方面,具有大眾的通俗性、娛樂性等特點,深受觀眾的歡迎,因此,自從50年代以來,好萊塢電影被引入理論視野后,許多研究者從不同的角度和層面,試圖尋找出好萊塢“電影機器”制造夢幻和美國“神話”的系統機制與傳播特點。盡管它不能避免有見識的理論家的批評和電影文化浪潮的沖擊,但是,卻能以其自身的兼容性和相融性不斷獲得新的生命力。
  在中國,也有不少電影理論家,對這種雅俗共賞的電影樣式不滿,認為:“情節劇歷來被視為劇種中的‘低級形式’,沒有資格同悲劇、喜劇或正劇并起并坐的。”[4]尤其是80年代中期,興起了對“謝晉模式”的大討論,向中國情節劇電影的集大成者——謝晉,發起了挑戰。但是,事實上情節劇電影在中國90年代,仍然暢通無阻,如在《焦裕錄》、《鳳凰琴》等影片中,以“苦情戲”為核心場景的電影結構方式,依然是感動觀眾的最有效的藝術手段。
  在西方,情節劇電影則不斷受到電影文化浪潮的沖擊。歐洲一些藝術家,早在20年代中期,發起了一場“先鋒電影運動”,提倡“純電影”,不要人物、故事、情節,以此擺脫故事電影的俗套。這樣使剛剛邁步的情節劇電影,在其脆弱的狀態下,第一次受到了強烈的沖擊。但是,情節劇電影在美國依然獲得了發展的機會。
  第二次世界大戰結束前后的意大利“新現實主義”電影,它首先強調的是生活的真實,要求作者去攫取生活中的普通人物和他們的戰后生活,如失業、戰爭給他們帶來的消極影響等,因此,與好萊塢式的情節劇完全是背道而馳的。意大利新現實主義的電影的重要作品《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》等確實沒有臆造、編撰的痕跡,構成戲劇事件的并不是曲折、復雜的情節,而是日常生活中可能會產生一定心理效果的那種人類的普通的、共同的不安與痛苦。但卻有一些電影工作者,如德·桑蒂斯、利薩尼依然在贊同“新現實主義”電影的基本原則——即強調電影必須反映現實生活的同時,也強調戲劇化的情節以產生藝術效果,例如《羅馬十一時》等。
  50年代末,法國出現的“新浪潮”電影又使好萊塢式情節劇受到了第三次沖擊,但“新浪潮”電影也只是對某些藝術觀念的合理揚棄,使自身得到了發展。“新浪潮”電影的主持,在電影創作中,特別偏愛用美國電影的技巧,例如把美國懸念大師希區柯克的作品作為范例,但是,他們也認為好萊塢式情節劇的基本問題在于作者,主要是導演缺乏明顯的個性,因此有一些原系影評家出身的“新浪潮”年輕導演,如弗·特呂克、克·夏勃羅、約克·里威特等人,便強調導演的創作個性必須體現在影片中,在這一觀念的基礎上,以他們個人對生活的體驗或個人生活中的某一段為題材,拍攝了一系列影片。如《廣島之戀》,這部以表現個人的獨特風格為主的作品,完全突破了以往慣見的敘事結構,將過去和現在,幻想和回憶交叉在一起。
  其實,從“新浪潮”影片的敘事內容與戲劇矛盾的基本安排與處理看,依然是屬于情節劇電影的范疇的,但是,又不同于好萊塢式的情節劇。一是“新浪潮”電影的作者們并不把情節劇電影的題材和主題更多地寄置于那抽象的、貌似“宏偉”的思想感情或道德觀念的沖突上,著重于人與人之間的較細膩的感情沖突或思想矛盾;二是“新浪潮”電影在處理情節時,能力圖避免人為化,而強調生活化,重視現實感,有些影片基本上是以導演的“即興創作”或“隨意性”為基礎,這就使人感到,影片缺乏情節,不吸引人;三是“新浪潮”電影情節的內向表現或處理。按照好萊塢式情節劇的處理方法或規律,情節一般都是外露的,人物之間的思想感情沖突總是求諸于形象的外在表現,以便從人物行為的直接因果關系上去感染觀眾;相反,“新浪潮”電影的一般習慣是更多借助于人物的情緒反應來展示情節的激烈或轉折。
  70年代以后,隨著法國、意大利現代派電影的興起,情節劇電影又遭到一次排斥,人們在“淡化”情節的前提下,把作者的個人意念或人物的聯想當作情節來表現,絕大部分現代派電影嚴格說是屬于“情節劇電影”的范疇的,但在表現方式上不同:一是“現代派”情節劇電影強調事件的隨意性抒寫和事件的多義性展示,事件之間缺乏敘事的邏輯,不注重事件的戲劇性安排,不去探討生活的本質,滿足于把生活作為“渾然體”,在客觀上成為一種無理性主義與不可知論在電影中的表現。二是“現代派”情節劇電影,往往把人和背景作為一種“元素”去表現,不重視對人物的刻畫與塑造。
  然而,從電影的發展角度看,這種“現代派”情節劇電影有兩方面的意義:一是作為現代西方社會發展的反映,它緊緊抓住了西方現代人在工業極度發展時的心理狀態、道德風貌和精神活動,這說明其同現實社會有某種程度的結合。二是它在表現技巧上豐富并擴大了電影的表現力,空間和時間在電影中的表現觀念已遠遠超過了原有的觀念。
  總之,90年代以來,大多數叫座又叫好的藝術影片,都沒有拋棄情節劇電影的主要藝術元素,其影片題材努力同現實生活或社會問題結合,同時,強調影片的動作性,并且努力把各種影片樣式或表現風格融為一體。而情節劇電影則逐漸擺脫了以往單線敘事的刻板手法,努力通過展示豐富多樣的情節,去表現人物的個性特征,避免使故事的曲折與復雜發展完全淹沒了個性刻畫,因此使情節劇電影又有了新的藝術魅力。
  收稿日期:2000-04-02
常德師范學院學報(武陵學刊):社科版55~59J8電影、電視藝術研究何春耕20002000在中西電影文化發展史上,不少電影藝術家往往采用情節劇的敘事模式,強化電影的觀賞性、娛樂性特征,以獲得觀眾的認同;在中西情節劇電影的各自演變過程中,由于文化背景的差異,呈現出偏重社會倫理與偏重娛樂消遣的不同文化取向;受現代西方哲學、藝術觀念及電影思潮的影響和沖擊,創作者不斷地吸收其它有益的思想觀念和電影手法,不斷調整和突破其創作模式,使情節劇的文化意味愈顯深厚,藝術魅力經久不衰。電影/情節劇/流變/特征film/melodrama/flow of change/characteristicA Comparison between Chinese and Western Melodrama Films inTheir Development and Cultural MeaningHE Chun-gengDepartment of Art,Beijing Normal University,Beijing 100875The film is generally a mixture of commerce,art and culture.So many film artists tend to take advantage of melodrama topursue their commercial success and attract audience.Owing totheir difference in cultural background,Chinese andWestern melodrama films have shown in their development different preferences,the former for ethics,the latter for entertainment.Besides,useful ideas of modern Western philosophy and techniques of film have been absorbed,and modes ofexpression have been adjusted and transformed.This enriches their cultural meaning and makes their artistic charm permanent.何春耕(1962-),男,湖南永興人,博士研究生,研究方向為電影美學。北京師范大學 藝術系,北京 100875 作者:常德師范學院學報(武陵學刊):社科版55~59J8電影、電視藝術研究何春耕20002000在中西電影文化發展史上,不少電影藝術家往往采用情節劇的敘事模式,強化電影的觀賞性、娛樂性特征,以獲得觀眾的認同;在中西情節劇電影的各自演變過程中,由于文化背景的差異,呈現出偏重社會倫理與偏重娛樂消遣的不同文化取向;受現代西方哲學、藝術觀念及電影思潮的影響和沖擊,創作者不斷地吸收其它有益的思想觀念和電影手法,不斷調整和突破其創作模式,使情節劇的文化意味愈顯深厚,藝術魅力經久不衰。電影/情節劇/流變/特征film/melodrama/flow of change/characteristic
2013-09-10 21:28

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