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從“望鄉”到“望城”——香港城市詩歌的一個側面
從“望鄉”到“望城”——香港城市詩歌的一個側面
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  中圖分類號:I227 文獻標識碼:A 文章編號:1000-8659(2001)05-0109-05
  在火災里建造他們的城
  20世紀中國詩歌在形與質上脫離傳統的軌道,是由于“城市之光”的激活,雖然胡適關注的是以白話作新工具運輸新思想,郭沫若借助某些城市的意象來渲泄個人解放的激情,但當時新詩形質上的兩個指標,“自我”與“自由”,歸根到底是城市精神的產物。當然,五四時期的詩人相信進化論,認為科學和民主可以拯救日漸式微的中國,中國的城市也還非常年輕,對城市入骨入肉的痛感與快感還十分隔膜,因此,比較真實的城市觀照只在三四十年代的詩人筆下才初露端倪,如戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青以及西南聯大等不同情形的關注城市心靈的詩人。不過,即使如此,由于抗戰和農村革命力量的發展,歷史的中心從沿海城市轉移到鄉村,城市并不像西方那樣成為詩歌的源泉與背景,像波德萊爾或艾略特那樣,支配了他們想像力,建構出鮮明的現代風格。
  現代中國詩人的觀照重點,不是從鄉村田園式的“過去所熟悉的社會”走向“充滿黑暗的光明的城市”,用更加繁復多變的手段整合日益破碎的生活感覺,而是從都市走向了鄉村,從復雜走向了簡單,從想象走向了寫實。抗戰以來的主流詩歌基本上失掉了城市知識分子的個人觀照特征,民歌體的新詩不僅對城市書寫形成了包圍之勢,而且比軍隊更早地征服了都城,如《馬凡陀山歌》,雖然題材和意象是城市的,但抒寫觀點和詩歌形式,不過是解放區新民歌的移植和變奏。
  在這樣的語境中,無論《焚琴的浪子》可作怎樣多樣的讀解,馬博良(1933-)這首臨行香港前寫的出色詩作,在我看來是可以作為面對外界的混亂和內心世界的矛盾的戲劇化喻寫來讀的。詩題之前言明是“獻給中國的戰斗者之一”,說明“焚琴的浪子”喻指那些告別文化和美的眷念,匯入行動者行列的人們。而詩歌后的小序:“在巴比侖的水邊我們坐下低泣,當我們記起你,呵,圣城。至于我們的豎琴,我們掛起了;在那里面的樹上。”援引的是《舊約·詩篇》第137篇中的話。這題前題后的文字顯然構成了一種認同而又疏離的對話關系,而全詩也是水邊緬懷的“我們”與行動著的“他們”(焚琴的浪子即“中國的戰斗者”)“對談”狀態中內心矛盾的戲劇性演出:詩的主調是對哪些“燒盡琴弦”,“為千萬粗陋而壯大的手所指引”,“已血淋淋地褪皮換骨”,“以堅毅的眼,無視自己”,“去火災里建造他們的城”的“浪子”的感佩。但詩的說話者(也是果決行動隊伍的目擊者)的傷感緬懷,卻不由自主地要延宕他們前行的腳步:“去了,去了/青銅的額和素白的手/那金屬般清朗的聲音/驕矜如魔鏡似的臉”。他忍不住要讓他們在凄清的山緣回首,“最后看一次藏著美麗舊影的圣城”。這樣,當正面展開這群“褪皮換骨”的行動者的時候,便是一種臧否難分、褒貶莫辨的糾纏。“我們”似乎羨慕他們“為千萬粗陋而壯大的手所指引/從今他們不用自己的目光/看透世界燦爛的全體/什么夢什么理想樹上的花/都變成水流在臉上一去不返”。然而,形容詞“粗陋”與“壯大”并置,自我否定(“從今他們不用自己的目光”),以及對夢和理想不再執著,又不免讓人惋惜個人代價的沉重。以至于詩的說話者不由自主地又一次中斷他們決然前進的腳步,將春天召喚過來,并對他們的行動給予歷史理性的講述:“春天在山邊在夢里再來/他們的眼睫下有許多太陽,許多月亮/可是他們不笑了,枝葉上的蓓蕾也暗藏了/因為他們已血淋淋地褪皮換骨”。
  也斯在論述馬博良的詩歌時充分注意到詩中矛盾語氣與歷史時空的關聯,認為《焚琴的浪子》中的矛盾語氣,“不僅是一種修辭方法,而是因為他確處于一個充滿矛盾的歷史時空之下,一方面對狂熱的行動有所希望,一方面對行動的結果有所猶豫。”(注:也斯:《從緬懷的聲音里逐漸響現了現代的聲音》,《香港文化空間與文學》,香港:青文書屋,1996年1月,第19頁。)這是富有見地的。當然,如果注意,“我們”與“他們”的對話關系,注意作品言說過程的回望、“夾塞”和中斷,似乎也可以理解為抒情的自我與對象認同和疏離的糾纏。“我們”驚羨“他們”決然的行動,“以堅毅的眼,無視自己”,卻又最終將浪子焚琴的出發描繪為一個“去火災里建造他們的城”的悲劇,有力彰顯了詩中抒情的自我已沒有郭沫若《鳳凰涅pán@①在自焚中再生的自信和憧憬,相反,它反映了現代中國知識分子面對歷史時既無法認同現實,亦無法自我認同的內心狀態。這是一種類似魯迅散文詩《影的告別》中展示的惶惑心態:“我不過一個影,要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我,然而光明又會使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之間,我不如在黑暗里沉沒。”又有點像何其芳的《夜歌(一)》,面對陌生新鮮的經驗,腦子像一個開著的窗子,飄動著紛亂的思想云:“我是如此快活地愛好我自己/而又如此痛苦地想突破我自己/提高我自己”。
  然而,不同于魯迅基于生命本身的根本性憂慮,表現的是絕望的抗爭;也不同于何其芳,獲得了新的信仰,只有對自我的不滿,馬博良的《焚琴的浪子》表現的卻是對奔赴另一種人生的矛盾。因此,“今日的浪子出發了/去火災里建造他們的城……”既是對“中國的戰斗者”的喻寫,也是詩中抒情自我的喻寫。巧妙的是詩人把不同的喻指組織在共同的歸屬中:這是一種火災里的建造,悲壯,然而徒勞。這樣,馬博良選擇了另一種出發。寫這首詩后不久,他便離開上海,到了香港。
  伸向空中的抓握
  當代最早的香港詩歌,主要就是由馬博良這樣的“浪子”詩人書寫的。這是一群“失養于祖國的”浪子,“南來”香港可說是由于一種無法消解的矛盾,內心是別有滋味的。因此,在“過路詩人”夏濟安的感覺中,1950年的香港是“百年黃白夢/水曲失幽魂/青眼白眼——滿地紅”,是T·S艾略特筆下的《荒原》(注:夏濟安:《香港——一九五○》,《夏志安選集》,臺北:志文出版社,1971年3月,第219-220頁。題后有小序:“仿T.S.Eliot的The Waste Land”。)。夏濟安自己曾說這首詩寫的是剛放逐時的內境,“我們這輩的香港避難的‘上海人’,生活沒有保障,不能安居樂業,心上的苦悶很重。這首詩就是在這種苦悶的情形下寫出來的。”(注:夏濟安:《〈香港——一九五○〉后記》,臺北《文學雜志》第1958年4卷6期。)而詩所寫的內容也是一個上海人來到香港后內心的緊張和茫然感:“白蟻到處為家/行人齊插罌粟花/人山人海鱷魚潭——/但是哪里可以吐痰?”上海人那時在香港被叫作“白華”,但這里已變成了“到處為家”的“白蟻”,而“罌粟花”是隱喻鴉片戰爭,象征著港人的殖民地處境;“鱷魚潭”是香港大酒店的茶座,這里是雙關語。在這種強烈的不適感面前,自然是今非昔比,舊夢難溫的感慨和對前途的疑問。因此,詩人在結尾寫道:“宋王臺前車如水/荊棘呢?泥馬呢?/鐵蹄馳騁快活谷/預備坐下去嗎?”
  事實上許多南來的詩人不過把香港作為一個驛站。譬如力匡(1927-1992),可算是50年代初香港讀者最多的詩人之一,但他最早以香港為題材的詩是《我不喜歡這個地方》,認為包括美麗女人笑臉在內的東西都商品化了,“這里不容易找到真正的‘人’”。與其說他在面對真實的香港,毋寧說是借助香港場景抒發外鄉人的異己感和漂泊感。力匡的兩本詩集,《燕語》(人人出版社,1952年12月)、《高原的牧鈴》(高原出版社,1955年4月),雖然面對的是香港生活,但深深眷念著的卻是自己的故土和“短發圓臉”的姑娘(注:昆南在《文之不可絕于天地間者——我的回顧》一文中曾說力匡“在《星島晚報》副刊發表過不少‘短發圓臉’的白話詩,風魔了不少少男少女學生”。香港:《中學生周報》第679期,1965年7月28日。)。這些詩寫得比較淺白與情感化,詩風上主要承繼的是早期新詩的抒情傳統和浪漫主義創作方法,但即使像馬博良這樣推動現代主義實驗,對30年代中國現代主義詩風承接較多的詩人,也是將艾青《雪落在中國的土地上》那樣雕塑般的乞援姿態(注:艾青《雪落在中國的土地上》的詩句:“饑饉的大地/朝向陰暗的天/伸出乞援的顫抖著的兩臂”。),改造成了在虛空中抓握什么的手勢,“樓臺外寂寥而蒼郁的天/伸到空中去的一只只手/一支支無線電桿/要抓住逝去的什么”(注:馬博良:《空虛》。)。其實,如果繼續援用“去火災里建造他們的城”的比喻,馬博良和“南來”的詩人,抓住的既不是理想,也不是真實的香港經驗,而是故土的緬懷和記憶的碎片,是往復留連的“年輕的夢”。因此,在《北角之夜》,當詩的說話者目送最后一列電車駛過,朦朧中浮現的是對往昔的緬懷和想象:“仿佛滿街飄蕩著薄荷酒的溪流/而春野上一群小銀駒似地/散開了,零落急遽的舞娘們的纖足/登登聲踏破了那邊卷舌的夜歌”。讓人留意的不僅僅因為都市場景中出現了“溪流”、“春野”、“小銀駒”這樣的鄉村意象,還有編織這些意象的溫情和想象,它們與前面城市夜景中“落寞地駛過”的電車、“凝固的霓虹”所形成的比照關系,清楚不過地昭示了詩人生活與精神時空的游離。
  這種意象上互相糾纏而內質游離的城市書寫景觀,或許可以通過鄉村和城市的兩極概念結構,分析兩種經驗和價值的沖突。但50年代初香港城市詩歌的分析顯然不能簡單套用城市與鄉村的對比,因為這些詩人是在“借來的時間”和“借來的空間”里寫作,去國懷鄉的漂泊感使他們無法冷靜地面對現實;香港社會的殖民地色彩又與他們的民族主義觀念相沖突,現代中國文學從城市倒回鄉村的逆向運動,也未能為詩人的城市書寫提供足夠的知識和想象資源。因此,可以說,現代城市的感覺、經驗和意象并未支配當時詩人的藝術想像力,卻成了一種刺激鄉愁的力量。不過,需要指出的是,這種鄉愁也是一種抽象的鄉愁,指向歷史文化記憶,而不指向故土的現實生活。在這方面力匡的詩集《燕語》表現得頗為明顯,而余光中寫香港的詩和后來在香港寫的詩,則把這種主題和特色表現得尤為充分,譬如1969年訪問香港,隔著深圳河遙望故國的《忘川》:“所謂祖國/僅僅是一種古遠的芬芳/蹂躪依舊蹂躪/患了梅毒依舊是母親/有一種泥土依舊是開滿/毋忘我毋忘我的那種呼喊/有一種溫婉要跪下去親吻/用肘、用膝,用額際全部的羞憤”。
  這里的鄉愁交隔著“一種古遠的芬芳”的緬懷與現代羞憤情感的沖突,然而高揚的仍然是游子對祖國母親無條件的認同感。不過,由于時間和空間的阻隔,詩中的情感大多無法有實在的著附,因此不能不像葉維廉在1956年所寫的《記憶的埋伏》:“雨后是/霧,霧后是/夜,夜后是/長長的暗黑無光的/記憶/隧道中的一些恐懼和/恐懼中無端涌現的傷痕/和那也許地是甜而/捉不住感不到/浮游在/漆黑里/似乎永遠看不到/盡頭的一點光/光?還是一面/照不出自己的鏡子/閃爍地挑引著我?”詩人把記憶比喻成浮游的鏡子,出色地喻寫了詩人在疏離的空間里尋找文化認同的焦慮:無邊的鄉愁總是“挑引”他們,“猛猛不顧地陷入/一種傷殘自己的追蹤里”。情不自禁地想擁抱文化記憶中美好的東西,“十分鐘也好,五分鐘也好,那穿過童年,穿過戰爭、饑餓、流血、殘殺和種種情感的郁結,恒恒不變的一點點,一點點被視為幼稚的真純,被壓制、分割、隔離、異化的一點點簡單的情性,……”(注:葉維廉散文詩《在秋晨的擁抱里》的句子。)這,該是游離在“既非異國,亦非故土的”“南來”詩人,那伸向空中的手,竭力想抓握住的東西吧?
  這種向空中抓握的蒼涼的姿勢,無疑是當代香港城市詩歌的一道風景,也未嘗不是一種側寫香港的方式。但故鄉的經驗和記憶是一重參照,也未嘗不是一種精神和情感上的負担。綜觀50年代初“南來”詩人的創作,他們的鄉愁、內地經驗和主流詩歌的想象方式,也往往限制了中西匯合、商政交纏、雅俗并兼的香港城市經驗的書寫。像何達這樣在40年代寫鼓動詩的詩人,他的集體意識和鼓點式的抒寫風格,顯然不適合個人化的城市經驗的表達,像《靜》、《細語集》中不少詩句,不過是大陸50年代詩歌的翻版。更不用說那些民歌民謠式的作品了,那完全是從40年代解放區民歌到大躍進民歌的回應。這種現象顯然只有納入“放逐詩”的范疇才能得到更充分的論述。因為放逐是一個匯聚了國家、民族文化種種問題的旋渦,面臨空間之隔和時間之傷,迫使他們拼命地尋找認同。而香港,本質上是一個移民的城市,異質的生活和文化空間。它是一個“邊境性”的城市;語言上、文化上既認同中國傳統卻又是西方的“轉運者”。因此,這種“放逐詩”既不是屈原、蘇東坡式的放逐詩,也與現代社會的放逐文學相區別。前者附圖J31l02.JPG是被逐出“濟世”理想之外;后者,則是被隔絕在熟悉的時空、語言和“聽者”之外。而香港詩歌的生長點,必須體認這座混雜的城市的個性,在與種種文化的磋商對話中,顯示自己的特征——這當然需要一個過程。
  從“望鄉”到“望城”
  城市與詩歌的關系,實在是一種互寫和互塑的關系。雷蒙德·威廉姆斯在《鄉村與城市》這部研究英國文學的名著中,探討了文學的重心是怎樣從田園式的“過去所熟悉的社會”轉移到“充滿黑暗和光明的城市”,他認為現代派文學正是在城市里找到了新的認識體系,獲得了新的感覺和想像力,他說:“目前城市的經驗變得如此普通,作家過渡地糾纏在里面,以至于其它生活方式似乎都不現實,所有感性認識的源泉好像都從城市開始,以城市結束,如果有什么東西超出了這個范圍,就好像也超出了生活”(注:雷蒙德·威廉姆斯(Ruymond Williams):《鄉村與城市》("The coutry and thecity/,1993).譯文轉引自李歐梵《論中國現代小說》,北京:《中國現代文學研究叢刊》1985年第3期。)。事實上香港城市詩歌的發展跟城市的發展和詩人的經驗、感覺變化有關。隨著香港經濟的發展和作為世界性城市地位的日益上升,一方面是南來者客居心理的逐漸淡薄,另一方面是本地文學青年的逐漸脫穎而出,香港的城市經驗越來越引起詩歌書寫的關注:一是傷感的緬懷與抒情逐漸為城市現實的批判所取代;二是現代主義在與本城經驗的摩擦、磋商、對話中,摸索出了富有特色的書寫策略。
  最能體現香港城市詩歌從“望鄉”到“望城”,從傷感的緬懷到現實批判的詩人,當是生于香港,三四十年代就步入詩壇的舒巷城(1921-)。《我的抒情詩》(伴侶出版社,1966年)以自然意象的感興為主,是歸來的游子私語,訴說漂泊滄桑和人生的感懷,大體上還是50年代鄉愁詩風的延續。《回聲集》(中流出版社,1970年)是“望鄉”到“望城”的過渡,一半(第二輯)是前期主題的延伸,而另一半(第一輯)則轉向了都市現實,“是個人對現實與時代有感而發的‘雜詩’,……更‘食’人間煙火”(注:見《跟舒巷城先生聊天》,《香港文學》第3期,1985年。)。最值得注意的,自然是《都市詩鈔》(70年代月刊社,1973年),這是一部從道德批判立場出發,暴露香港城市社會的不公和罪惡的詩集,在意象選擇和矛盾化修辭中洋溢著抗議和諷刺的激情。舒巷城的詩接觸到諸多的都市意象,如寫字樓、咖啡館、夜總會、廣告、妓女等,展現了都市人緊張而又刻板的生活方式。但總體上看,作者觀看城市的角度是社會學的,體現的是道德化的書寫立場,即把城市看成是非人性、非自然的形式,人都受金錢欲望的驅動,不斷地走向自己制造的深淵。因此,在城與人的關系上,是“城市越脹越大了/他呢,越來越縮越小了/而且被遣忘/像一朵枯萎的小花”(《無題》)。這樣,“繁華”便是榨取,“‘羊毛出在羊身上’/繁華是一金剪刀/它不會錯過/即使你傷口上的一根羊毛”(《繁華》)。城市不僅制造了貧與富的尖銳對立,“窮人的血淚鋪成的/富人的天堂”(《渡海輪》),而且使人生活于遍布偽善、虛假的廣告符號中。他們早已跟碧流清溪無緣,離綠樹紅花很遠,“他的心冰冷/腦袋是熱的/越琢磨越愛金錢”(《都市人》)。因而總歸是《名與實》的分裂:“在這里,賽馬日是賭馬日。賽馬是合法的賭錢。“兒童不宜觀看”是色情電影的“宜觀看”的宣傳。“文藝”是愁云慘霧的藝術,“時代曲”是時代歪曲。“自由”,一個美麗的花園。但愿閣下長壽的棺材鋪叫做“長生店”。
  舒巷城展示給我們的城市世界,就是這樣一個黑白對立的兩極世界。這些詩于1971年間以“石流金”的筆名在香港雜志上發表,被稱為“都市詩”,作者認為它們是“寫實”的,“對香港的現實有好些感受,把原來可能成為短篇小說的材料濃縮、提煉,成為‘都市詩鈔’的寫實詩了。”(注:見《跟舒巷城先生聊天》,《香港文學》第3期,1985年。)的確,詩人把諸多城市現象帶入到了詩歌的藝術空間,但個人對香港現實的“感受”是否就是香港的現實?短篇小說材料的濃縮和提煉是否就是“寫實詩”?已經有學者指出這些詩“沒有理解香港東西文化互相交匯的現象,過分簡單地把這種文化特色視為崇洋的手段,完全沒有理會城市生活各樣趨勢,各種潮流龐大而匯合的組織結構”(注:洛楓:《香港詩人的城市觀照》,見《香港文學探賞》(陳炳良編),香港:三聯書店,1991年第131頁。)。而這里想進一步指出的是,詩人將復雜的城市現實簡化,反映的是語言與世界等同的簡單觀念,不過是寫實主義意識形態的一種幻覺。《都市詩鈔》沒有多少詩歌文本的獨立性,它的城市是道德審判者目光中的城市,是激情和議論拼貼出來的景象,不僅對心靈現象有嚴格的定義(如《時代和“哭”》中:“心,‘偷心’、‘負心’、‘癡心’/愛,恨你入骨的愛”),而且對自然意象也常常給予修辭上的限制(如《黃昏與汗》中“煮熟的番茄似的天空”)。在這種意義上,《都市詩鈔》更像是分行的雜感。因為詩要重視感覺的運用和情境的組織,而寫實的內蘊是模擬,強調主體與復制、本尊與再現之間的契合對應。
  但是香港城市詩中具有較強寫實感的詩歌還是始終存在的。即使撇開那些藝術上粗糙模擬現實的詩作不論,即使這種詩不占據香港詩歌的主流,然而直面現實的現實主義精神,卻一直為不少詩人所堅持。比如溫健騮(1944-1976)認為詩人應“投身到與中國人有切身關系的現實里。……寫詩光是弄弄矛盾語法,追求文字的感性,是不夠的。”(注:溫健騮:《我的一點經驗》,《溫健騮卷》,香港:三聯書店,1987。)因此,作為對自己早期迷戀現代主義詩風的自省,溫健騮尖銳批評了港臺現代主義詩風中的“逃避主義”和“形式主義”試驗,并告別了自己早期所迷戀的現代詩風,在70年代前后轉向了“諷世”詩的寫作,“以既存的事實,感念在心,復以外界相合的寓言表之”(注:溫健騮:《帝鄉·自序》,香港:藍馬書屋,1974。),在《帝鄉》中把自己現代都市的豐富感性轉變成了波德萊爾《巴黎的憂郁》式的散文式寓言:它由大量的古代、自然意象編織而成,但指向的不是傳統寓言的教訓,而是通過能指符號,憑借幻想描繪出現代存在的本質和沉郁的心情。而《帝鄉》后的另一些直接面對香港生活的作品,譬如《讓我們來贊美工業文明》,則突破了詩歌文類的邊界,以詩歌和散文的雙聲敘述來揭示工業文明對人性的擠壓,以及殖民地城市的經濟文化特征。這首詩反諷性使用了中西文化中常見的“家的溫馨”的主題,并由父親、母親和孩子三位一體構成了它的抒情情境。因為這個家庭的完整的、自足的,即使工業文明剝奪了他們的許多東西,他們也還能對付。然而,他們的一個小女孩觸電死了,在割斷了“非法電源”的狹小住房里,而在離這座30層大廈不遠的空地上,卻要蓋一座教堂,——作者把窘迫的市民住所和上帝的教堂并置在同一個空間里,然后寫道:“也可以做神的街坊的/一條弱小生命死了。她,不是電灼的,是貧窮的粗暴的手掐死的!沒有神的庇佑的街坊們,不必為她唱挽歌,不必為她祈禱讓他們去贊美工業文明……”
  在這首詩里,家庭就像那盞小桌上的煤油燈(燈是家庭真正的中心),它可憐的光芒再不能象征私人親密無間的生活,而只能照出他們“蒼黃多汗的臉”。資產階級的工業文明摧毀了資產階級文化“神圣家庭”的神話,正是基于這內在矛盾的認識,溫健騮的詩在《帝鄉》之后有了明顯的反諷特色。
  謔仿和反諷是現代美學風格的標幟,具有真正的城市性。這也是古蒼梧(1945-)相當多香港題材詩作的特點。《幸福村》和《太平山上,太平山下》不能算是優秀的詩篇,但標題與正文之間強烈的反諷效果卻體現了詩人對語言的敏感。這兩首詩都直接觸及到香港現實和歷史的細節,說明作者在詩的寫作上不只是對“藝術”負責,也期待觸及現實世界的問題,但他從不忽視語言的效果和“標示”意義。這樣,便有了以《銅蓮說》為代表的一些更有意味的詩。《銅蓮說》是香港文樓雕塑的題詩,表面上是一首頌歌,贊美離開池塘,長在大廈的荊棘中,呼吸著城市烏煙的蓮“依然不妖/依然不染”的風格,但作為雕塑的銅蓮并不是周敦頤面對的自然的蓮,既不濯于清漣,也不撐起田田的翠綠,它不過是傳送古遠芳香的精神符號。因此,在這首詩的結尾,詩人讓它與人類的生存互為象喻:“在我們的時代里/你也一樣/不誕生于水/誕生于火”。在這里,水是自然生態的象征,而火,則是人為的、嚴峻生存的象征,從誕生于水到誕生于火的過程,其實就是一種非自然化、非生命化的過程。就像蓮,它在上升為精神符號的過程中,也失去了本身的生命和芳香。于是,借助蓮歌頌惡劣環境中的精神品格的同時,也隱含著對現代人類生態的反諷。
  什么是現代城市人的生存狀態?在古蒼梧的詩中生命變成為符號,或者為了自身的堅守就得開成一朵曇花(“沒有陽光的都市/我們都像曇花/在最沉的黑夜/綻開最燦爛的嫣紅”《曇花》)。而戴天(1937-)則在《啊!我是一只鳥》中表述為“我是一個形式/裝著零的內容”,既沒有記憶,也沒有歸所,不過是“一個要表示什么/又被什么表示的/姿勢”。這個姿勢在他的另一首詩《造像》中,被描繪為喪失了五官的人尋找五官的荒誕情境。戴天的詩,對現代人的城市境遇,有很銳利的感知,而這種感知,又與自己殖民地處境的痛楚融合在一起,因此讀來更加震憾人心。譬如《石頭記》寫的是殖民地生活中心靈的“石化”,就兼容了對現代生存和獨特殖民地境遇的深刻知覺,同時使諷喻有了現實與自我的雙重性。
  這些詩,無論是溫健騮直接書寫的家庭悲劇也好,古蒼梧意識到的生命的符號化和短暫性也好,或者戴天詩中心靈的石化和內容的抽空也好,似乎都可以歸結為“神圣家庭”的瓦解這一主題,有的在寫實層面直接表現了這一主題,有的則在象征的層面表現精神上的無家可歸。這也包括那些表現城市與自然對立的詩作,因為自然是人無機的身體,是淳樸、和平生活的最后一個庇護所,對自然的侵犯也就是對人類生存家園的侵犯。像黃國彬的《沙田之春》,通過機械文明對自然鋪天蓋地的掩殺刳削,就揭示出工業文明不僅僅留下了“慘白的疤痕”,同時也打斷了人類通向回憶家園和夢境的道路。而在更廣泛的社會化層面上憂戚家園失落的詩,當屬八九十年代,以“九七”為界限的過渡期寫作。那時中英兩國已開始移交香港主權的談判,并于1984年簽署了《中英關于香港問題的聯合聲明》,許多詩人都在逐漸認同的獨特城市生活中“突然要面對一個將來”,因此在“被遺棄中成長,在東方與西方的夾縫中妥協生存”的習慣方式中,對香港的城市生態反而倍感珍惜。于是,“我”與“城”的疏離關系反而變得融洽,更加貼切地認出了自己的“城籍”,發現了它的種種好處,也更加關心它的前途。
  其中也有基于歷史變化的樂觀之作,譬如前文提及的50年代詩人力匡,當他闊別二十幾年后從新加坡重回香港,認同感就替代了過去的疏離感,“覺得現在的香港比較進步/現在的香港比以前更好/明天的香港將比今天更好”(《香港》)。但更多的詩人充滿著面對現實的迷茫和展望的焦慮,從而緣生出一種懷舊和挽歌的情調。“懷舊不僅是從一個特定的現在,回到一個特定的過去,而是透過圖像來尋找表達自我的一種主觀境況,這些圖像又往往浸透著對某個過去的特殊記憶。”(注:周蕾:《寫在家國以外》,香港:牛津大學出版社,1995年,第46頁。)像香港八九十年代的懷舊電影一樣,認同過去,是他們焦慮未來的象喻。典型如1984年臺灣《創世紀》詩刊上的《80年代香港現代詩特輯》上的詩作。西西《一枚鮮黃色的亮麗菌》中的“亮麗菌”正是突然要面對的將來的象征,然而這枚亮麗菌還連系著1948年春天的梅雨:“綿延的雨/落在前輩們/還沒有干透的懷鄉網上/落在他們那些沒見過/剌槍與炸彈的兒子們/二十磅重的背囊上”,人們無法判斷亮麗菌預示的禍福,“不知道雪將怎樣/知更鳥和狗子們以后將怎樣,以后/不知道前輩們那些/沒見達皇帝/與革命的兒子們/二十年后,將怎樣”。這里的憂慮是從家的原型出發的。
  因為懷舊和焦慮情緒的浸染,這些詩在多大程度上夸大了城市的末世繁華和危機?歷史何以吊譎地讓香港詩歌的50年代和80年代在懷舊情調上殊路同歸?然而50年代“南來”香港的詩人是“望鄉”,而80年代則在“望城”;30幾年前抒寫的是“鄉愁”,而現在表達的卻是“城愁”,過去把故國和鄉土當作家,現在的“家”則是他們安身立命的城市,原鄉的觀念被揚棄了。此外,伴隨著這種觀念的揚棄,詩人的知覺的結構也發生了變化,不少詩人的世界觀或許是現實主義的,但創作方法卻有明顯的現代主義傾向,甚至可以說體現了對現實主義和現代主義的雙重反思。這些面對現實香港境遇的詩,如果說它是現實主義的,那也是一種富有現實承担精神又尊重藝術意義的現實主義,按照格蘭特的觀點,這種現實主義,一方面,“承認它對現實世界——自己無條件服從的世界——負有責任,應給予某種補償”;另一方面,它不是簡單模擬現實生活,而是重視發現,以及想像力的運用和結構、技巧對題材的深化,“現實主義的獲取不靠模仿,而是靠創造;一種運用生活材料,通過想像力的調解使其擺脫純事實性并將其移至更高層次的創造。”(注:格蘭特:《現實主義》,北京:昆侖出版社,1989,第21頁。)這本質上是從現實詩歌向詩歌現實的轉化。
  字庫未存字注釋:
   @①原字般下加木
《福建論壇》:人文社科版福州109~封三J3中國現代、當代文學研究王光明20012001作者認為中國新詩脫離傳統的軌道,本身便是由于“城市之光”的激活,但長期以來,城市并沒有支配中國詩人的想像力。當代香港詩歌在一定程度上彌補了這點不足。從“望鄉”到“望城”,從抒寫“鄉愁”到表現“城愁”,香港的城市詩歌走過了一段從浪漫詩歌到現實詩歌再到詩歌現實的探索道路。香港詩歌/鄉愁/城愁/現實王光明 首都師范大學文學院教授、博士生導師。首都師范大學文學院 北京 100875 作者:《福建論壇》:人文社科版福州109~封三J3中國現代、當代文學研究王光明20012001作者認為中國新詩脫離傳統的軌道,本身便是由于“城市之光”的激活,但長期以來,城市并沒有支配中國詩人的想像力。當代香港詩歌在一定程度上彌補了這點不足。從“望鄉”到“望城”,從抒寫“鄉愁”到表現“城愁”,香港的城市詩歌走過了一段從浪漫詩歌到現實詩歌再到詩歌現實的探索道路。香港詩歌/鄉愁/城愁/現實
2013-09-10 21:28

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