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先鋒小說價值取向的批判
先鋒小說價值取向的批判
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  繼“現代派”小說之后,當代文壇上又出現了一個專注于形式實驗的小說潮流——先鋒小說,代表作家有馬原、洪峰、殘雪、蘇童、余華、格非、孫甘露、呂新、北村等。對于先鋒小說,人們多在敘事、語言等技術層面上論及,而對其涉及的價值取向問題避而不談。即使以此作論者,也往往因缺乏一份居高臨下的價值勢能而未能將視野伸展到中國文學發展的全部歷史特別是文學的未來發展的前景中去把握。本文從文學的價值取向這一角度入手,對先鋒小說的價值取向進行分析、概括和批判。
   一、敘事膜拜和語言“狂歡”
  先鋒小說同劉索拉、徐量等人的“現代派”小說以及王安憶、韓少功、阿城等人的“尋根派”小說相比,在文學的價值取向上拉開了很大的距離。“現代派”小說把自我意識置于“人的理想”的中心,“尋根派”小說則企圖從歷史中尋求人的永恒價值。文學的終極關懷性質被他們確認,他們通過文學要么尋找、要么賦予人生的意義與價值。而先鋒小說家則遠遠地避開了這一切,他們不再真誠地關注人,關注人的價值與意義,人的理想與未來,人的痛苦與歡樂。他們把自己的藝術激情拋灑在小說的形式實驗之上,在敘事和語言的“狂歡”中耗盡了自己的藝術才情。
  現在,讓我們走近這批有代表性的先鋒小說家。
  先說馬原。馬原第一個舉起了反叛傳統小說敘事模式的大旗,他把傳統小說的重點由“寫什么”轉變為“怎么寫”,從而掀起了一場敘事革命。
  馬原在小說的敘事上有著驚世駭俗的舉動。他徹底地擺脫了傳統小說敘事模式的束縛,操作起來既毫無規則又肆無忌憚。馬原敘事的第一個突出特點是他在小說中“自我表現”的獨特方式。在許多小說中,馬原直接引進他自己,馬原成了馬原的敘述對象或自己。有時他也通過虛構出來的小說角色之口返身敘述馬原本人,如《西海的無帆船》中馬原就是借姚亮之口泄露自己,交待自己。有人形象地把馬原本人和小說中的馬原比喻成“一條自己咬著自己尾巴的蛟龍”。其次,馬原小說中總是活動著除他本人之外的陸高、姚亮。而這兩個人,其實是馬原的“一部分化身”,完成了馬原的“各個側面的性格”。其三,是馬原構思小說的隨意性。他不是構思好了再寫,而是邊寫邊構思,他往往把構思和寫作過程也一同寫進小說里。馬原小說的這些特點形成了他獨特的敘事圈套,他常常在小說中掩飾不住地暗示自己敘事手段的高明。他說:“我習用的在外圍畫輪廓的方法,我力圖做得聰明睿智,我自想可以做到天衣無縫沒有一點破綻,我將讓你在警惕和抗拒中不知不覺進入我的圈套。”
  馬原革新傳統小說的徹底性,還表現在他對待小說的價值取向上。馬原宣稱:小說的真正意義是心理戰,亦是“滿足于說”。馬原的小說滿足于敘事,因此這種敘事帶有明顯的游戲性質,而不承載什么可以深究的意義。小說《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》除了題目能給人一種遼遠神秘的猜想之外,沒有任何意義可以供人玩味。前者體現了寫作者放肆的無聊,后者所講三個系列的故事穿插并行,其間毫無聯系,讓人理不出任何頭緒。《疊紙鷂的三種方法》、《虛構》等小說展示了作者沾沾自喜的“敘事圈套”,內容方面則不出其他作品的蒼白無聊。
  馬原的出現對于其后的先鋒小說家有著非同凡響的心理意義,這就是:在小說創作的既有傳統上再也沒有什么不可以破除的了,對于小說,隨你怎么寫都行。隨后的洪峰等人將馬原獨立支撐的單調局面改觀為一種集體性質的規模舉動。
  我認為至少在三個方面,洪峰把自己打扮成馬原追隨者的身份。第一,在敘事上,洪峰也像馬原一樣把自己直接引進小說之中。第二,洪峰把一些與本文無關的東西拉扯進小說,使情節顯得迷離散漫。第三,在敘事態度上,洪峰除了少了一些馬原對自己敘事圈套的竊喜之外,毫無溫度的敘事語調也跟馬原如出一轍。
  稍后的孫甘露雖然在形式實驗上的路數與馬原、洪峰不太一樣,但其天馬行空、肆無忌憚的寫作態度并無二致。孫甘露小說的故事、人物完全脫離具體生存境遇,處于毫無整體性的混亂之中。這最集中地體現在他的中篇小說《信使之函》中。小說沒有明確的人物,也沒有時間和地點,更談不上故事。它把毫無節制地夸夸其談與東方智者的深思默想結合起來,把人類拙劣的日常行為與超越生存的形而上闡發混為一談,把摧毀語言規則的蠻橫行徑改變為神秘莫測的優雅理趣。正因為如此,有人說它是“迄今為止當代文學最放肆的一次寫作”。
  余華、蘇童、格非等人的先鋒姿態也同樣引人矚目。余華不是靠造就新的敘事方式與反叛舊有的語言陳規而成名。在這一點上他跟殘雪很相似,他們都創造了一個又一個超驗的非理性世界;只不過殘雪的夢魘世界渾然天成,沒有別的理性事物來參照,而余華的小說中的敘事者卻是有理性的。《現實一種》里山崗、山峰兩兄弟相互殘殺、仇恨、敵視,殺戮構成人與人之間的基本關系。《一九八六年》里瘋子的心理世界與他重返小城后身邊的一切都是非理性的,自虐與他虐并不因一場政治浩劫的結束而停止。格非的敘事既不像馬原那樣粗暴,也不像孫甘露那樣虛幻,人們不會半途而廢,而是抱著一種勘破懸案的心情讀到最后,讀完了卻發現仍是不得其所終,因為隨著時間和地點的改變,人物總是把剛剛發生的一切遺忘得一干二凈,而人物行為的矛盾又讓人疑心故事的真實性。《褐色鳥群》是格非的代表作,人物前后言行的相互矛盾在敘事中發展著,又抵消著。甚至小說的內在意義也完全消泯于敘事的相互抵牾之中。蘇童的《一九三四年的逃亡》沒有可以全部歸納的主題,歷史、農村、城市、生殖、革命等等,在具體的敘事中被無所顧忌的詩性所消解,激越的抒情意味和強烈的敘事節奏打斷了歷史之夢。總之,先鋒小說家在敘事方式上的大膽革新已使他們達到了四顧之后再也沒有什么夢區可闖的地步。傳統小說的敘事模式像個可憐的棄婦一樣,已不再被他們放在心上。
  實際上,小說形式實驗必然包含兩個方面的內容:敘事革新和小說語言革新,后者也可以說是前者的題中應有之義。深受西方現代美學、語言學、符號學理論影響的先鋒小說家,從傳統小說的語法規范所釀制的套語中沖殺出來,對小說語言成規的反叛可謂不遺余力。
  語言革新的典型當首推孫甘露。他在《信使之函》這部小說中一連使用了52個“信是……”這樣的判斷句式。這里既有諸如“信是純樸情懷的傷感的流亡”這樣頗為典雅、耐人尋味的句子,也有像“信是癱瘓的陽物對精液的一次節日禮花般怒放的回顧”、“信是時光的一次曖昧的陽萎”這樣一些令人百思不得其解的句子。而其《訪問夢境》正如有人指出的那樣,已“淪為一堆詞的集合,一堆無對應的毫無還原可能的詞語夢想。閱讀這部小說的時候,我們的視覺在字面上行頁間依次滑過,在那些跳動的、不斷位移和閃爍其詞的敘述中,我們受純修辭的導引,進入了一個被文字偽飾起來的文學現實”。事實正是如此。《我是少年酒壇子》、《請女人猜謎》等等作品也基本不出上述情形。
  蘇童以詩化的規范來展開其語言格局,他對小說的語感有著幾近病態的癖好。蘇童小說的語言不像孫甘露那樣對漢語規則進行肆意踐踏,也不像有些作家那樣把一些粗俗低劣的口語之類引進作品,它反而明麗、流暢,有一種凈化得很純粹的古典味道。但他對語言的操作同樣是處心積慮的,他說:“我的專業就是玩漢字。把一個個的字積木式地堆成寶塔,碼成四合院,排成小火車,堆成一座山,架成一座橋。”
  另一位先鋒小說家呂新也對語言操作抱有很大熱忱。他在一部小說的后記中說:“我喜歡用形容詞,就像有些人不喜歡用形容詞一樣,我還習慣把動詞當作名詞來用,把名詞作為動詞來用,大量的定語的運用,使我的語言產生一種強烈的裝飾效果。”的確,呂新習用裝飾得很華麗的長句,它們被各種意義不同的形容詞堆砌得冗長而臃腫,讀起來讓人頗費思量。
  沒有必要再去逐一列舉先鋒作家的語言革新的實際情形。照我們的理解,語言的創新應該更能為有效地表現作品的意義服務。然而事實并非如此。
  意義的有無,長期成為對先鋒小說評價的一個爭議焦點。這一事實本身,至少表明先鋒小說在意義表現上的不明朗性。由于意義的難以尋找,有的論者就把它當成一個“莫須有”的存在,讀者的任務,就是避難就易地在字面上閱讀。“老派小說讀意義,新派小說讀句式”一說由此而興。還有的論者則干脆利落地自行抹掉挖掘意義的企圖。譬如吳亮在深入研讀了孫甘露的《訪問夢境》之后表示,他將“不再以曲解的方式將《訪問夢境》歸入或排出早先形成的文學觀念,也不再努力從中破譯所謂隱蔽起來的象征意義,牽強附會地尋找個別段落、細節乃至句子和現實或歷史的影射關系”。事實上,全部否定先鋒小說承載有任何意義是不全面的。但是,先鋒小說中的大多數作者在意義的表現和探索上的確是采取極不用心的曖昧態度的。
  也有論者認為先鋒作家的形式主義實驗本身即表明了某種意義:第一,他們試圖以形式主義的追求顯示自己在商業化浪潮中的頑強存在;第二,以此與商業化浪潮中逐漸形成的無深度的社會心理相抗衡。也就是以極度的形式感反抗著物質化潮流的異化。然而,事實證明這只能是評論家的良好愿望而已。因為能與“無深度的社會心理”相抗衡的不會是富于文本自娛色彩的形式主義操作,這只會把作家拖入自己所造就的精神空洞之中。先鋒作家只有把自己的生命與文學同構在一起,在形式操作中創造出高水平的精神境界,才能真正擁有“先鋒”頭銜,也才能真正做到與平庸抗衡。而一大批的先鋒小說家不但不能在作品中創造出高水平的精神境界,相反,他們正是竭力消解了小說的深度模式和深度意義。
  馬原第一個出來反對“深度模式”,他用“敘事圈套”壓抑故事,又用零散化的故事替代深度意義。馬原之后的蘇童、余華、格非等人使敘事結構被偶發性的感覺和分解了的意義所消解。而在孫甘露那里,敘事僅僅屈從于由詞語的自發碰撞而產生的連鎖反應,寫作也僅僅是個人的私事和一場無目的的短暫的詞語歡樂。這必然造成創作向寫作退化。“創作”與“寫作”標志著兩種不同的文學范式。創作面對整個文明、人類和時代,其目的在于表現生活世界的內在價值,其結果是建立起一個高于生活世界的另一個封閉、完整的世界。寫作則僅僅是面對詞語的一種個人行動,一種敘事過程。它只關注“怎么寫”而極度地蔑視“寫什么”,它只占有文本而不再有敘述以外的東西,甚至故事也只是敘事的原材料或副產品。同樣是寫歷史,他們的故事與“尋根派”的故事有著“價值構成”意義上的區別。后者植根于歷史文化的深度模式之中,被賦予特定的歷史動機和文化蘊涵,是現實的歷史片斷,是文化的象征容器。而前者,例如蘇童的《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》、《妻妾成群》所敘述的故事則排除了解釋歷史的先驗動機,因而不具有構成內在隱喻的深度意義模式。這些故事在文本中表現為不生成意指功能的“事實”,即所謂“純態事實”,“事實”就是事實本身。敘述專注于事實存在的“情境”狀態,以突出、強化“事實”情境的內在特征如荒誕、怪異、詩性為目的。敘事視角不斷變化,因而“事實”情境也不斷浮現,但是在故事的整合中,這些情境無法得到解釋。在余華那里,“事實”情境被其怪異感覺全面融化,因此,與其說那是一連串怪誕的事實,不如說是他“怪異”感覺的碎片集合。在格非的《褐色鳥群》里,時間把一切真實變成幻覺,而敘事則把一切不存在變成存在,小說內在的意義完全消泯于敘事的相互消解之中。孫甘露的《訪問夢境》、《我是少年酒壇子》沉迷于稍縱即逝的感覺與情境之中,在對事物的體察與辨析之中獲取某種朦朧的“感悟”。
  其次,先鋒小說的語言游戲把語言從能指與所指的限定關系中解放出來,使之成為無拘無束的能指泛濫。語言被解放了,但語言同時也毀滅了——因為語言不再表現意義。這使我們想起杜夫海納勸告語言游戲者的話:“作品多少要參照世界,即使為了否定世界或者把世界看成想象的一個容器”。
  再次,在敘事游戲和語言游戲中,敘述人被剝奪了一切理性和社會性的存在屬性,成為一個無感情、無人格、無本質的感情存在物。換言之,敘述人只是零散化了的感覺的勉強拼湊體,而“敘述人的零散化的深層是作家自我的徹底沉淪和崩潰”。
   二、生存絕望與歷史宿命
  對人存在的絕望的表達是先鋒小說作家的一個主體特征。這也正是他們在敘事操作和語言“狂歡”中顯示給人的價值表征。
  面對生存焦慮日漸加劇的時代生活,文學將一部分人應運而生的絕望情緒藝術地表達出來,這是由來已久的事情。尤其是近幾年,西方現代文學被大量譯介過來之后,這種世紀末情緒更是被一些國人以幾何速度推進擴張。文學這一內在變革,是以外在生存環境的變化為契機的,它在一定程度上表征了一部分人心靈的基本狀況,以及生存根基淪喪之后的實在景象。
  從這個世紀初開始,相當數量的人就開始厭倦現實。過去那種與崇高、憤怒、反抗相關的神圣情懷都已消失,與日俱增的是消沉、調侃、恐懼和無底的絕望。文學中富有超越性意義的神性話語業已喪失,而大規模地被丑惡、污穢、淫欲所代替。這些先鋒、前衛派作家不再關心人生命中固有的美好本性,對維系人類存活下去的終極信念和救渡實際也漠然視之。
  絕望是對自身生存價值的否認,是一種最為極端的精神境遇,一個黑暗的牢籠。而當絕望厚重到連作家都無法坦然言說的時候,他們就開始避開對絕望這一精神事實的真實表達,進而遁入文本自娛的領域里。事實上,先鋒作家的技術主義正是他們為自己在現實中提供的一條精神逃路,一種精神生活的代用品。
  女作家殘雪是較早寫出絕望的人。她的《山上的小屋》、《蒼老的浮云》等充滿潮濕夢魘的作品,都在荒誕怪異的幻想中顯示出絕望。殘雪筆下那骯臟、黑暗的世界,作為人物心理的真實投影,成功地混淆了希望與絕望之間的界限。顯然,殘雪要告訴我們的是:生存只是一個苦難重重的絕望夢魘。可是,殘雪的絕望只維系在自我的痛苦和人與人之間的隔閡無法消除的焦慮上,帶有自戀式的濃厚的私人性。這種過于強調主體性、張揚個人經驗的寫作所帶來的消極后果,正是殘雪等人的共有病癥:個性泛濫,無法與類性發生關聯;以無限度的語言“狂歡”來完全取代作家面對深淵處境和人類精神現狀應有的基本態度的藝術表現。
  接著出現的余華,將殘雪筆下的絕望之潮推向了另一個極處。他的《現實一種》、《難逃劫數》、《世事如煙》、《呼喊與細雨》、《活著》等作品,可以說“構成了這個世紀末最為憂傷的言辭”。余華向我們描繪了一幅末世的苦難景象,絕望就在這一苦難的邊界上誕生。余華慣用的方式是:先在作品中確立一個寄寓在殘忍本性之上的基礎結構,然后將有關價值、情感、信仰等崇高事物訴諸于人物形而下的沖動,以此來展開他那漠然的敘述。《現實一種》中人的親情乃至人之間起碼的溫情被排除凈盡,只有相互殘殺才是解決問題的唯一辦法。《四月三日事件》透過那個“狂人”般敏感多疑的少年,傳達出對人的恐懼和絕望。在《活著》中,命運逐步剝奪了福運的一切——先是財產,然后是兒子、妻子、女兒、女婿。人生活在這樣一個非理性的世上,每個人似乎都在原始意志的層面上消耗生命。人墮落到這個地步時,活著還有什么盼望?
  與余華筆下的心靈絕望所不同的是,前期的北村,更多注重的是事件與事件本身的絕望,他似乎對人物的心靈并不關心。在他的《聒噪者說》、《披甲者說》、《逃亡者說》等系列中篇里,北村無一不是將人物行動的意義徹底抽空,最后使他們在無意外之境中走向死亡,死亡成了北村小說人物唯一合理的結局。
  先鋒派小說也描寫人的拯救之途。如蘇童的《我的帝王生涯》,讓主人公離開皇位如愿以償地成為一名走索藝人,人物的烏托邦式的夢想似乎得到了實現。但事實上,蘇童只是選擇了一條刺激性的走索生活代替端白過去那種蒼白的帝王生涯。這種生活方式的變更并沒有帶來人物生存際遇的根本改變,它只不過是一種消解。因此,蘇童在小說最后只能讓端白在走索之余苦讀永遠也讀不完的《論語》。然而,這難道就是永恒拯救?北村在《施洗的河》這部長篇小說中,讓主人公劉浪以皈依宗教完成了精神的還鄉;然而,這只能是一個人獲得所謂“永恒拯救”的隱喻,而決非是現實的救渡之途。
  生為中國的當代作家,面對今天人們的生活現狀和生活質量,應該發出自己怎樣的聲音?這是每一個作家在寫作之際都無法回避的問題。許多先鋒作家對生活感到茫然,他們缺少穿透生存黑暗面的高水平、高質量的生命感悟力和科學的理想、信仰。由此,虛無主義和相對主義就必然在先鋒小說中貫串始終。相對主義導致迷惘和頹廢,虛無主義導致神秘與宿命,這正是先鋒小說中大量繁殖的情緒母題。
  先鋒小說的選材多在歷史領域之內進行。歷史在先鋒作家心中已失去英雄色彩,他們面向歷史時毫無重壓之感,顯得十分輕松從容,這的確讓讀慣了革命英雄主義歷史故事的讀者能從緊張激烈的氣氛中解脫出來。先鋒小說作家已經不屑于再現歷史事件中的勝方或敗方、主角或配角的,或崇高或卑下、或壯烈功成或一敗涂地的大事件,相反,他們描寫的幾乎全是不鮮明、少血性,而作者又不投以任何屬人的價值關懷的人物。這怎么能讓人產生諸如崇高之類的價值情懷呢?人在文學活動中,既是出發點,又是歸宿,所以,對待人的態度從根本上決定了一個作家的創作取向和成就。從這一點上看,先鋒作家用技術主義取代對人的根本價值關懷,使人成為他們游戲的道具,人的尊嚴與價值這些文學最根本的命題都被他們遠遠地遺忘或拋棄了。作家的悲觀主義態度使先鋒小說中的人物成堆地死去。但是,對于我們這些生者來說,死亡并不是我們所向往的境界,因為死亡是沒有安慰人的價值的。盡管海德格爾也將死亡看作是存在的一部分,可存在的價值卻只能在生者身上才能得到體現。先鋒作家對人存在的漠視,必然使他們在文學探索中偏離文學的終極價值目標而走入另一條危險之途。對此,我們認為:小說應該回到人本身,應該回到對人的價值關懷上。事實上,我們已經在北村和余華等人的近期創作中,看到了這一趨勢的顯露。
   (作者:趙衛東,文學碩士,鄭州航空工業管理學院)
   [責任編校 張如法] [助校 惠萍]*
  
  
  
河南大學學報:社科版開封66-70J3中國現代、當代文學研究趙衛東19971997 作者:河南大學學報:社科版開封66-70J3中國現代、當代文學研究趙衛東19971997
2013-09-10 21:29

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