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形式本體論:新時期文藝的價值取向
形式本體論:新時期文藝的價值取向
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  中圖分類號:I02 文獻標識碼:A 文章編號:1001-778X(2001)02-0075-07
  新時期文學創作的文體自覺
  20世紀80年代中期,中國文學在審美文論的推動下加快了整體“向內轉”的步伐。其間,一些青年理論家和批評家在疏離文學的所謂“外部關系”的同時,將探求的目光從文學內容轉向了所謂“文學性”之所在——形式。“形式”作為“實現的內容”,作為文學之為文學的東西,一時間得到越來越多的文論家的關注。
  這是一次文論觀念的變革,它既不贊成傳統文藝學對客體本位的固守,也不同意主體論文藝學對作家本位的強調,而是以文學本文自身為出發點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位的昭示和張揚。在這里,人道主義的文學話語失去了剛剛有過的光榮地位,被作為造成文學中的“感傷情緒”的一種病態,一種重內容而輕形式的文學貧血的重要原因而遭到非議;在這里,歷史的思考和文化的探索也被看作是讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之。一位青年文論家發出了這樣的質疑:“文學把歷史翻來覆去地思考和描述了無數遍之后,發現大家其實對歷史都很清楚;而文學自身卻在這種思考中被越弄越糊涂了——過去是為政治服務,后來被當作改造社會的武器,而現在怎么又成了歷史的侍從呢?”,(注:李劫:《劉索拉小說論》,載《文學評論》1986年第1期。)因此,思考的文學應變成文學的思考:文藝作為一種超離現實功利的精神現象,它自身的結構方式和運動規律是什么呢?文學思考者對于文學本位特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談論內容本身并不等于談論藝術,只有在談論形式的時候,才真正將藝術作品當作了藝術作品,也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當作藝術,平心靜氣地關注和研究藝術形式。許多理論家探索的目光開始由文學的題材、人物、主題移向了語言結構。“形式”作為一種文學的本體,擁有了形而上的意義。
  這種學術傾向在20世紀80年代中、后期的出現,一方面,自然有中國文論和文化自身發展的歷史根據、內在原因和某種合理性,而且在當時被許多人完全肯定和推崇,并成為一種時髦:但其中所包含的偏頗在許多人眼里卻視而不見。
  另一方面,它的出現也同西方的某些學術思想的影響有密切關系。在一段時間里,英美新批評、俄國形式主義、法國結構主義等文藝學美學流派的理論著作,成為越來越多的中國當代文藝理論家和批評家案頭的常備書。西方形式本體論的“形式即內容”、“形式自身即是目的”幾乎成為中國80年代后期一種新的批評范式產生的直接誘導甚至邏輯前提:當然,它的特點和弊病也同時納入。新時期文學創作的文體自覺理論批評觀念和范式的變革常常以創作實踐為現實依據。因此,在談批評對文學形式問題的關注和理論對形式的本體性思考之前,先來看看新時期文學創作實踐中對文體的自覺追求。
  文體作為文學審美相對凝定的形式,它是一個時代深隱和顯在的文化和哲學意識的生成物。文體的演變決不僅僅是單純的文學形式的演變,它還意味著一個時代審美文化心理及哲學觀念的變化。文體與文學家的審美意識緊密相連,與文學家對世界的觀察、體驗和感受的方式緊密相連。新時期文學創作的文體探索也正是在文化上的開放所帶來的文學家審美意識及體驗方式的巨大變化中開始的。
  回溯新時期文學創作的文體探討歷程可以清楚地看到,對文體及文學形式的強調即文體從文學主題、題材的內容板塊中松動和解脫,出現在20世紀80年代初期以王蒙為代表的一批中年作家對現實主義藝術模式的變革中。這些曾倍受壓抑而渴望新變的中年文學家恭敬請進了西方現代主義文學的藝術形式和表現手法,開始了一系列文學創作文體的革新。諸如小說的情節結構與心理結構的融合,意識流表現手法包括內心獨白、荒誕、象征等技巧的運用,以及小說散文化情緒基調的鋪設,都拓寬了小說的表現領域,顯示了創作領域文體探討的內在要求和發展趨勢。這是一次文體觀的變革與創作實踐的嘗試,它標志著中國作家的文體意識的覺醒,以及他們追求藝術蛻變的創新精神的生成,是一次在西方現代藝術的巨大沖擊中實現的文體探索,而它的必要性正來自新的審美意識和文化觀念對于文學的沉積程式及規范的沖決。然而,在這次文體探索中,對西方現代藝術的借鑒意識的強化,使探索的重心滯留在學習和模仿現代主義文學的形式技巧方面,文體意識的覺醒還處在一種對舊模式的質疑和新模式的向往當中,而文體形式的變革也只是局部而非整體性的。
  文體探索作為一種真正大規模的文學潮流出現在20世紀80年代中期之后一批青年文學家所發動的先鋒文學運動中,而且是伴隨著“尋根文學”的興起而展開的。正如一位青年學者所言:“從1985年開始的先鋒派小說是一個歷史標記,這種標記的文學性與其說在于‘文化尋根’或者現代意識,不如說在于文學形式的本體性演化。”(注:李劫:《試論文學形式的本體意味——文學語言學初探》,載《上海文學》1987年第3期。)在這時候,創作中文體的探索由局部的形式技巧走向了整體的文學形式體系,而且審美的文體形式被作為一種“有意味的形式”及文化的審美內容的直接生成物,取代了內容的核心地位獲得了文學家的深切關注。先鋒作家所創造的文學形式擁有了人本主義的內容與科學主義的敘述形式的和諧統一,即文本與人本統一的性質。這已不僅僅是一般意義上的文體探索,它標志著一種文學形式的本位意識的誕生。文學家對文體的高度重視和執著探索,早已越過了表現手法的層面,而標志出文學家思維方式及文學觀念的根本變革。文學家對于西方文藝觀念和方法的學習也不再是形式技巧的直接套用,而深入到對其整體理論觀念的消化和吸收。
  索緒爾的結構主義語言學對先鋒小說家的啟發是明顯的,他對于“語言”和“言語”的嚴格區分,以及對常規語言與個性化語言之間那個文學家的言語創造的艱難地帶的揭示,啟迪了中國文學家對文學語言本體的認識,激發起他們超越常規語言,進入文學言語的個性化創造的自覺意識。總之,促使他們在創作中進行自覺的文體追求。于是,出現在莫言、何立偉、王安憶、殘雪、馬原、洪峰等先鋒小說家筆下的文學言語便突破了傳統文學語言的敘述和描寫功能,而獲得了新的情感表現和隱喻象征功能,文學語言的實體性陳述使命宣告結束,代之以人類深層意識結構所派生的現代式主觀化語體的渲染。因此,作為人類深層意識結構的整體性表現的“語境”成為包含了文學審美形式全部內容的文學家語言創造的最高境界。這是一個具有系統質的綜合體,它由敘述角度、語調、結構等因素構成,因而能夠超越語言符號的顯性層次即形式范疇而進入到文學語言世界的隱性結構,即文學的意識深層。在“語境”中,文學作品有了新的體現著作家審美情感及個性氣質的“語調”,它在結構語符號系統的同時,傳達著主體的情感體驗,從而實現了主體與客體的同構。在“語境”中,“隱喻——象征”的敘述表意方式出現了,它打破經驗世界的邏輯性法則,導致了文本世界的‘陌生化’,從而傳達出文學家復雜而曲折的生活體驗與情感意識。可見先鋒文學的語言變化是深刻結構于審美情感活動與小說敘述方式的交接處,昭示著整體文學語言的本體特性的文學觀念的一場變革。
  新時期文學家的文體探索,以及形式本體意識的覺醒是中國當代文學史上前所未有的,由它所帶來的批評經驗和進而形成的理論命題是豐富而耐人尋味的,必然引起文藝批評家和理論家的認真思考。
  批評對文學形式的關注
  先鋒作家們在進行大規模的形式和文體探索,表達對新的文學形式本體的執著而強烈的追求意向的同時,也必然促使某些批評家走上對傳統的批評模式的反叛之路:他們在形式探索熱潮中所表現出來的獨特而新穎的藝術品格,對傳統的文學觀念及“社會——歷史”批評模式是一次強有力的挑戰。一時間,文學批評對于創造文本的進入發生了“語言障礙”。在創作新潮的刺激下,審美形式批評——文體批評開始在一批中青年批評家當中醞釀形成。大約從20世紀80年代中期開始,文學創作的敘述視角、結構形態與文學語言結構等陸續進入了批評家的視域,西方現代美學、語言學理論和文學批評方法,更加引起中國某些批評家,特別是新潮批評家的重視。其中克萊夫·貝爾的“有意味的形式”的美學觀、俄國形式主義、索緒爾的結構主義語言學、英加頓的現象學批評、英美新批評、法國結構主義敘述學以及符號學等等,都對新時期文學批評的批評模式、思維方式、視角、術語、觀念、方法產生了廣泛的影響和多方面的啟示。
  小說的“藝術模式”批評,(注:“藝術模式”批評為南帆所倡導,他有一篇文章題目就叫《論小說的藝術模式》。)是在新時期文學突破情節——性格的單一模式而走向多元化的探索中到來的。批評家從“藝術模式”的角度把握小說藝術的發展和變化,以與傳統批評不同的方式梳理小說的藝術秩序,而且賦予小說的敘述模式以本體意味。對于小說的“藝術模式”,從不同的批評角度可以作出不同的歸納。南帆在1986年以后陸續發表了一系列關于小說藝術模式的論文,對小說的藝術模式進行了多層面的系統的探討。在《論小說的心理——情緒模式》一文中,南帆對“意識流”小說進行了興味盎然的分析。他認為,“內心世界——小說藝術踏上了一片新大陸。一批小說開始向新的領域挺進。‘意識流’的敘述乃是這批小說的極致,更多的作家傾向于將內心世界從容地展示于某種客觀現實的骨架之上,……意識活動中的自由聯想、無意識深處的意象驟然涌現,或者,相近的情感色澤、情調氛圍、情緒節奏——這一切決定了景象之間的聯系與轉換。”(注:南帆:《論小說的心理——情緒模式》,載《文學評論》1984年第4期。)這種“意識流”敘述將人們的審美情感引入了內心世界這片新大陸的縱深地,使人們能夠細致入微地體驗內心世界的種種轉折、顫抖、律動、跳躍、瞬間的涌現、變幻和消融。究其原因又是因為“作為載體的敘述方式發生了種種或明確或細膩的調整。從而為審美情感的運行架設了新的軌道。”而這種情感模式的新調整又全面分布于結構、敘述語言、敘述觀點諸方面。南帆將這類敘述的結構模式描述為:將千頭萬緒的內心活動導入語言符號系統加以顯示,小說結構標志著兩者結合的過程;小說的敘述語言面臨相似的目標——逼真地呈現人物的心理現實;小說的敘述觀點也發生了變化,即從客觀的全知全能轉向主觀的情緒化感受。這種新的敘述方式與人的心理情緒相結合的藝術模式被稱為“心理——情緒模式”。意識流小說正是以這種“心理——情緒模式”為內在支架,去探究潛意識領域的生命奧秘,發現理性和邏輯的井然秩序背后的人的心靈世界的紛雜變幻。因此,南帆總結說:“心理——情節模式”開啟了人的內心世界這扇大門,“對于小說藝術來說,這是一個歷史性的進步。”小說藝術模式的探討對于中國當代小說觀念發展的意義是明顯的。這種意義來自于藝術模式的內在創生性的存在和批評家批評眼光自身的超越性。一般來說,模式意味著藝術個性的被抑制,模式的確認意味著以局部的認識代替對整體事物的終極意義的判斷,因此,人們常常將模式的形式歸罪于思維的惰性,也常常提出文學創作需要超越模式。但是,只要我們透過對模式的表層認識而深入到文學家心理行為和深層意識中,便會發現文學家所無法擺脫的基本構思方式,即內在的模式擁有著人們所始料不及的個性色彩,我們可以從中發現文學家奇特的心路歷程。創作模式總是與作家的個人遭際、感覺特色、情緒熱點相關聯的。正是這種文學家創作模式中所存活著的個性因素,構成了他們對模式思維的穩定中的超越,和諧中的沖突,也使得文學在不斷分化中更新和解脫;這些個性因素正是新的藝術模式得以孕育的胚胎。新時期批評家對于小說藝術模式的尋找,也正是基于新時期文學家們的個人心路歷程的轉變,而其中“心理-情緒模式”的確立所揭示的也恰恰是這樣一個充滿個性光彩的主體心靈世界,它由新時期文學家嶄新的審美體驗派生,同時它所揭示出的“人的內在世界”的豐富性,以及文學家對世界的感受體驗、想象和思索等審美把握方式的改換也是文學創作的更富有啟示意義的藝術模式得以誕生的活性源泉。
  1986年的新時期小說十年的批評中,有許多評論文章從藝術形式的角度對新時期小說進行整體解讀和精細分析,并從中揭示出這一時期小說的內部結構特征及其發展的基本流向。有的批評家從“陌生化”形態的角度進入批評,分析新時期小說的形式化了的審美特征,審視小說的文體變革;(注:吳秉杰:《論新時期小說創作中的“假定形式”》,載《文學評論》1986年第4期;景國勁:《陌生化:形式化了的小說審美潮汐》,載《小說評論》1987年第6期。)有的從技巧的角度考察了1976年至1986年中國小說界所發生的那場不同尋常的藝術革命,將技巧的探索視為新的情感方式、思維方式和審美方式的體現,揭示其新的時代意義和審美意義;(注:南帆:《小說技巧十年》,載《文藝理論研究》1986年第1期。)還有的從“本文”的角度結合本文的解讀方式去探討新時期小說的發展,從“可讀的”本文到“可寫的”本文轉變中,揭示新時期小說形式結構的變化。(注:王又平:《新時期小說:來自本文的挑戰》,載《華中師范大學學報》1987年第6期。)顯然,此時的文學批評已經不再去簡單地重復內容與形式相統一的傳統觀點,不再僅僅把形式作為內容的載體和外觀去敷衍,而是全神貫注地、平心靜氣地進行藝術形式的深入探究。(注:張陵、李潔非:《藝術概念的評價與解釋》,載《上海文學》1987年第3期;李劫:《試論文學形式的本體意味》,載《上海文學》1987年第3期。)有人將此變化稱為西方形式主義批評的東方移植,指出西方形式主義諸理論之宗旨,即“不再把藝術算作哲學的一個分支——藝術就是藝術”的中國的“現實”意義。(注:張陵、李潔非:《藝術概念的評價與解釋》,載《上海文學》1987年第3期;李劫:《試論文學形式的本體意味》,載《上海文學》1987年第3期。)也有人指出新時期批評家的形式批評與西方形式主義的差異,即中國批評家無法把作家,也無法把社會歷史從文本中砍去,他們重視“形式”分析,卻不可能把文本作為孤立的“客體”。然而,有一個事實卻是不容質疑的,藝術形式作為文學的“內在品格”、“內在本性”已經被置于文藝批評的突出地位,批評家的文論觀念已經由客體本位或主體本位轉向了作品本位。這種以藝術作品自身為研究對象的批評意識正逐步深化。
  理論對藝術形式的本體性思考
  新時期文學創作實踐和文學批評實踐對文體及整個文學形式問題的探索和變革要求,不能不促使文藝理論的學術研究對文學的文體乃至整個形式問題給予熱切的關注和深入的理性思考。或許可以說,新時期文學理論對文學形式問題的思考,與以往不同,是一種本體性思考(“本體論”意義上的思考),而這種本體性思考首先就表現在對文體問題的關注上。
  對新時期文學創作、文學批評和文學理論的歷史作一番考察便會發現,20世紀80年代中期伴隨著“向內轉”的時代性思潮,我國文學理論緊隨創作和批評的“文體熱”之后,也開始致力于新的文體理論的建立。構成文體的兩個主要方面:即外形式——語言體式,內形式——內在結構、思維模式和總體風格,吸引了許多文藝研究者的理論關注,他們有意識地從不同角度研究文學的文體問題,即語言體式、思維模式和結構風格。正如有的學者所言,20世紀80年代中國文學理論批評界發生了一場包括兩項內容的文體變革,“一項是在很大程度上改變了文學批評的語言符號系統,開辟了新的概念范疇體系;另一項是改變基本的思維格式。這種思維格式包括思維結構、思維方式和批評的基本思路。這是更重要的變革”。(注:劉再復:《論八十年代文學批評的文體革命》,載《文學評論》1989年第1期。)理論家面對文學的內部規律所進行的文學本體的內在考察由此進一步拓展和深入。它標志著文藝理論研究思路由輕視形式向重視形式的重要轉移,特別是向人們揭示了以往不被重視的文體和語言形式因素之于整個文學的“本體性”意義,如語言自身的價值、語言對思維的牽制、語言體式對思維方式的涵載和語言對作品總體風格的影響,以及文學家的思維格式、思維結構對于文學的美學意義。在這場“文體變革”中,藝術風格和形態層次上的探討、語言學意義上的文學敘事因素、體系,及其文本內部結構的分析大量涌現,理論家們大量借鑒西方的有關藝術形式和文體問題的理論思想,從不同角度對文學的文體形式進行了多方面的審視和探究。在1985年~1987年之間,文體批評和對文體問題的理論研究走向自覺并逐步蔚成熱潮,以至于有人將1987年稱為了“文體年”。理論家積極而自覺地對文學創作中的文體和形式探索以及文學批評中有關文體和形式問題的新鮮批評經驗進行理論總結和歸納,從文學的結構形態、敘事視角、時空意識,到語言構造、藝術模式及各種各樣的敘事表意方式,文學文體學研究全面而深入地展開,并出現了建構文體學體系的初步嘗試。童慶炳主編的“文體學叢書”堪稱這方面的代表。此叢書共五本:童慶炳的《文體與文體的創造》、羅綱的《敘事學導論》、王一川的《語言烏托邦——二十世紀西方語言學美學探究》、陶東風的《文體演變及其文化意味》、蔣原倫、潘凱雄的《歷史描述與邏輯演繹——文學批評文體論》。它們從不同的角度不同的方面論述了文學文體的生成;文學敘事的本質、形式及功能;文藝美學的語言論轉向;文學的文本建構方式,文學批評家的話語方式及話語秩序等問題。其中童慶炳的《文體與文體的創造》可以說是一本文體學原理,講述如何通過文體把經驗組織成文本的基本理論。書中講文體時,將它分為“體裁”、“語體”、“風格”三個層次,特別突出了“語體”的重要意義;講文體的創造時,論述了內容和形式的相互征服,頗有見地。
  建立新文體學體系的努力,顯示了新時期文論家面對文學的內部規律進行文學形式的內在考察整體導向的深入,以及文學的形式本體論意識的覺醒。
  20世紀80年代中期以后,文藝理論界對于英美新批評、俄國形式主義、及結構主義語言學和符號學的關注已不僅僅是泛泛地談論和評介,而是吸收和運用它們來開拓自己的理論視野,建構中國新時期文論的形式本體的系統研究。譬如黃子平在他的《沉思的老樹的精靈》一書中,就活用了俄國形式主義的一個重要概念“變形”。(注:黃子平:《沉思的老樹的精靈》,浙江文藝出版社,1984年版,第74頁。)在俄國形式主義的代表人物什克洛夫斯基看來,藝術的目的在于運用各種語言技巧使平常的事物“陌生化”,從而延長感覺的過程,以達到審美的目的,而“變形”正是“陌生化”的重要方法。黃子平將“變形”作為劃開生活和藝術本質的一條銀河,作為文學家“加深作品思想容量”、“鮮明有力地說明內在真實”的有效手段。在這里,他雖然大致還行進在藝術本位回歸的思路上,但“變形”的意義早已被中國化了,成為中國文論家強調藝術真實的特殊本性和內在規律的重要注解。俞建章、葉舒憲的《符號:語言與藝術》從符號學的角度,在歷時性描述中揭示語言和藝術異質而同構的共時性特點。作者雖然也介紹西方現代符號學的淵源和現狀,但已經不是單純介紹,而是有自己的理論探索,融合進中國文化、學術的經驗。作者比較詳細地論述了藝術語言的關系,指出語言脫胎于藝術。作者認為,語言符號中有藝術符號的痕跡,語言和藝術在人類思維符號的生成形態上是同構的。語言的本質屬性之一是生成性,生成即變形,即動態的建構,語言的表層結構由深層結構派生而來;藝術也存在轉換生成的同構映射,存在由深層到表層的轉換過程;然而語言和藝術在結構形態上又是異質的。語言(這里指日常概念語言)結構是線性的橫向組合,體現敘述功能的要求;藝術是聯想的垂直結構,同潛在的記憶形象相吻合,體現表意功能的要求。但詩歌和小說等語言藝術,既有詞序的線性展開,又有垂直的聯想關系,是兩種形態的結合體。(注:俞建章、葉舒憲:《符號:語言和藝術》,上海人民出版社,1988年版,第5章。)徐岱的《論文學符號的說明功能變體》(注:徐岱:《論文學符號的審美功能變體》,載《文學評論》1987年第1期。)對文學語言作了符號學的解析。他得益于羅蘭·巴爾特符號學對普通符號與藝術符號區別與聯系的揭示,以及蘇姍·朗格對藝術符號的情感表達功能的探討,從審美的角度對語言現象作出審視,將文學語言界定為普通語言在文學作品中發生的審美功能變體,論證文學符號的審美功能機制形成的可能性及其表現和條件。趙毅衡的《文學符號學》對“符號學文學理論”提出了自己的理解,認為詩學就是對文學的總的哲學觀照,是理論符號學而不是描述符號學:文學就是由于符號的自指性而使能指優勢加強到一定程度的文本:文學性就是由于符號自指性而獲得的能指優勢。作者還認為,文學本身包含著符號體系的轉換問題:文學是語言符號被轉換為美學符號,是表達符號被轉換為寫作符號,是傳達性符號被轉換為自反性符號,是初始符號體系被轉換為二度符號體系。(注:趙毅衡:《文學符號學》,中國文聯出版公司,1990年版,第3章、第6章。)還有徐劍藝的《人物形象的審美符號化》對文學的人物形象作符號化的處理。他論證了藝術符號特征以及象征化地存在著的審美符號化人物形象。
  此外,與文學語言問題、結構問題、符號學問題想聯系,20世紀80年代中期以后還創立并比較深入地進行了文學敘事學的研究,這也是新時期文論中有關形式本體論研究的重要組成部分。西方敘事學理論在中國找到了知音。中國理論家似乎并非按照西方形式主義流派出現的順序:俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義依次來打探的,而是首先把目光投向了結構主義發展后期的敘事學領域,他們被敘事學理論深深吸引了。本世紀60年代,羅蘭·巴爾特和托多羅大等理論家的結構主義敘事學打破結構主義符號學的封閉性,賦予它以個體性和開放性。正如布洛克曼所說;“歷史和主體性恢復了它們以前的地位。‘誰在說話?’的問題又重新獲了他在語言水平上面失去的意義。”(注:〔法〕布洛克曼:《結構主義》,商務印書館,1981年版,第101頁。)于是,藝術成為對存在意義領悟的一種方式,藝術本體論獲得了認識論和價值論意義上的展開,結構主義符號學所揭示的語法、語用規則在敘事中顯示出意義。在中國理論家眼里,敘事學首先是研究敘事形式的一門學問,也就是說敘事學所要研究的,主要不是“敘述什么”即敘事內容,而是“怎樣敘述”即敘事形式。而敘事學所研究的敘事形式又包括敘事方式、敘事視角及敘事技巧等外形式,以及決定人們選擇如此敘事方式、角度和技巧的思維方式、思維模式等的深層機制,即敘事的內形式。那么,這些決定敘事方式的思維方式即內形式又是如何產生的呢?文化環境的作用被呈現了出來。敘事學保留了一個通往外部世界即社會文化結構的活口,也因此得到了素有文化使命感的中國理論家的青睞。20世紀80年代后期,除了大量西方敘事學著作被譯介過來,中國學者自己也致力于敘事學的研究,取得了許多的成果。孟悅、季紅真的《敘事方式:形式化了的小說審美特性》(注:孟悅、季紅真:《敘事方式:形式化了的小說審美特性》,載《上海文學》,1985年第10期。)較早進入了這個領域,她們注意到了小說的敘事方式之于小說的審美特性及文化深度的關系,強調作家——基本視角——心理個性這些組織敘事的深隱層次對于敘事人——敘事視角——敘事語調這些敘事選擇的表現層次的內在制約,從而對敘事學理論概念作出了新的界定和闡釋。南帆將敘事學理論運用于小說的藝術模式的探討中,尋找小說的敘事方式的內在構成。他認為,藝術模式作為一個將審美情感模式的結構變化轉換為小說的敘述方式的中介,是建立在兩個支點,即情感模式和敘述模式之上的。其中情感模式是一個以理智為誘導、審美經驗為制約、好奇心為動力、以感覺系統與外界關聯的協調整體,審美情感模式的變化直接同這個整體中任何因素的變化相關。敘述模式則是審美情感得以外化的符號化文本,它包括小說敘述的結構、語言和視點,小說的審美情感模式正是通過結構、語言和視點所構成的敘述模式外化為小說的敘述過程,構成小說的藝術模式。南帆在這里試圖跨越傳統的情節模式的局限,走通由審美情感模式——敘述模式——小說的藝術模式的三級臺階,尋求藝術的文本與人本的契合,實現小說的敘事方式與人的審美精神世界的貫通,為小說形式的多角度批評的形成提供方法論基礎。此外,還有許多的學者著述,力圖全面闡釋敘事學原理,如羅鋼的《敘事學導論》(云南人民出版社1994年出版)、胡亞敏的《敘事學》(華中師范大學出版社1994年出版)、張開炎的《文化與敘事》(中國三峽出版社1994年出版)、傅延修的《講故事的奧秘——文學敘事論》(百花文藝出版社1993年出版)。值得一提的是楊義的《中國敘事學》,這部著作以西方敘事學為參照,通過對中國古代典籍的細讀和梳理,試圖確立一個新的立場,發現特定歷史文化中形成的中國式的敘事智慧,建立中國自己的敘事學理論去與現代世界對話。敘事學研究借鑒和融入了法國結構主義的敘事學理論研究成果,標志著文學形式本體研究的深入和成熟,同時也加速了新時期文論由藝術形式的關注和探討走向以文學形式為核心的自足的形式本體論的演變過程。
  中國新時期文論中的形式本體理論盡管同西方形式本體理論確有許多相通和相同的地方,但又明顯地表現著中國自身的歷史和民族文化特征。正如一位青年批評家所言:“在中國80年代理論家那里同時有一個永遠走不出的大文本:時代、社會、歷史。”“80年代的批評家便不可能象形式主義批評家一樣,只研究符號本身,不可能像結構主義批評家一樣‘在括起真實客體的同時也括起了人類主體’。”“作為批評家,它們推動藝術變革的最大潛臺詞是社會——歷史變革。”(注:程文超:《意義的誘惑》,時代文藝出版社,1993年版,第93頁。)也就是說中國的理論家的“使命意識”以及對人生和世界的信心和關懷,令他們無法完全走進“形式”,他們的形式論述,也無法不徘徊于作品與歷史、文本與人本之間。
  形式本體論的崛起和命運
  形式本體論是一種將文學作品形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的獨立存在的自主客體進行把握和描述的文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術派別,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解既有相通之處又發生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發生了由“內”向“外”的回轉。形式本體論在西方是相對意義的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。
  回首這段歷史,我們看到新時期文藝學的形式本體論研究首先是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將認識論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位,從而把文學作品看作是“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現代理論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”。(注:陳曉明:《理論的贖罪》,載《文學研究參考》1988年第7期。)作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術作品看作是一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體,認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內部研究,對于西方形式主義理論倍感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身。”(注:孫歌:《文學批評的立足點》,載《文藝爭鳴》1987年第1期。)作品本體論推出了文學作品的形式結構,并賦予了它本體論意味。
  作為一種新的理論形態,新時期形式本體論強調文學形式的本體意味,它試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容獨斷論,又將形式結構視為“有意味的形式”,視為文學區別于其他一切意識形態的關鍵所在。于是,“形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現,那個在林彪、“四人幫”專制時代為某種凝定規范的現實內容所奴役的文學形式,由于現代社會的價值失序所造成文學內容秩序的破壞,而脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言:“形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內容、手段與目的這雙重關系上是一體化的。”形式不再是內容的負載體,它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注,并為新的理論形態的建構尋找了邏輯起點。文章認為:從1985年開始,標志著文學形式的本體演化的先鋒派小說出現了。從此,以往文藝理論所強調的“寫什么”已經被一種十分明確的“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,第一,文學創作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創作的過程。在此,李劫借鑒了索緒爾的結構主義語言學理論,將文學語言看作是被編入某一作品程序從而具備了文學意味的特殊的語言系統,從而強調了文學語境的重要性及文學語言的結構性特征。在他看來,語感外化過程由三個層次構成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。第二,李劫還進一步闡述了作為形式本體意味的程序編配。他細致分析了整部作品的語言系統的生成過程,在這過程中,編配將語感基因訴諸一個特定的有序系統,使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體,而“這種生成在其本質上是文學語言的生成,或者說,所謂文學,在其本體意義上,首先是文學語言的創造,然后才可能帶來其他別的什么。”(注:李劫:《試論文學形式的本體意味》,載《上海文學》1987年第3期。)可見,文學形式的審視在李劫這里表現得空前系統和專注,文學語言學的闡釋也在這種審視中得到形式本體論意義層次上的展開。文學的語言系統不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。在李劫看來,文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創造過程”物化為文學作品的,又經過一系列轉換功能才“生發出作品的歷史內容、美學內容、以及文化心理內容等等”。因此文學的形式結構及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結構,才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創造生成為對象的文學形式本體研究。
  在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉換始終居于核心的地位,文學式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看作是先在于人類精神文化生活的結構性存在,認為語言世界與現實世界無涉,作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯。以語言中心取代理性中心,是西方哲學的語言論轉向的題中之意,無論是存在主義的“語言是在的家”還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后,對這種傳統文論形態做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網,逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸。”(注:黃子平:《沉思的老樹的精靈》,浙江文藝出版社,1984年版,第45頁。)于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。人們認定:“意義其實是被語言創造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。
  李潔非、張陵的《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念,對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”,強調“語言世界”的獨立性及對文學的創生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創生,以自己的方式“行動”著,規定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里,結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反拔表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術本體性功能的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系,導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。工具論的語言觀在作為唯一視角去審視語言功能意義時,會顯出窘迫和尷尬,但是如果將其完全反掉,又會給“語言世界”帶來另外一種空疏和浮躁。對于這一點,兩位論者并未有所警覺。
  語言本體論從現代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力,語言本體論者所作的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。雖然前面我們已經說過,中國文論家即使在強調形式時也不可能像西方某些理論家那樣完全走進“形式”,而是始終不能完全脫離“內容”,不能完全脫離歷史、社會、文化、人生這個大文本。但是對作品本體、形式本體、語言本體的過分強調,對“內部研究”的過分強調,形成某種“形式”崇拜、“語言”崇拜,成為“新神話”——即“語言神話”、“形式神話”,似乎只有對文學進行“形式”研究“語言”研究才是“正宗”的文學研究、才是“真正”的文學研究,這終歸有它的片面性。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川20世紀90年代初開始倡導的“修辭論”研究就通過對“修辭”的特殊界定表現出了這種努力。在其《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術都可以視為話語,而話語文化語境具有互賴關系,這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉向。”(注:王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社,1997年版,第78頁~第79頁。)顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。雖然他的設想還嫌粗糙,但他的這種努力是值得肯定的。
  收稿日期:2000-05-20
《思想戰線(云南大學人文社會科學學報)》昆明75~81J1文藝理論張婷婷20012001形式本體論是新時期中國文藝從實踐到理論都曾積極追求過的價值取向之一。這一文藝思潮首先表現在作家的創作實踐層面,然后是文學批評家們的形式批評,最后上升為文藝理論家們的文藝形式本體理論的建構,這一思潮自有其產生的合理原因,也有其不足。新時期文藝/形式創新/形式批評/形式本體論literature and art of the new era/formal creation/formalcriticism/formal ontologyFormal Ontology:the Value Orientation of Literature and Artin the New EraZHANG Ting-ting(Training Department,The PLA Art Institute,Beijing,100081,PRC)Formal ontology was one of the value orientations pursuedpractically and theoretically in the literature and art fieldof the Mainland China in the new era.This trend was first ref-lected in the creation of art,and then in the formalist criti-cism,and finally in the construction of the formal ontology ofart.Its emergence,though reasonable,was invested with deficie-ncy.張婷婷(1958-),女,河南南陽人,解放軍藝術學院訓練部副教授、文學博士,主要從事文藝理論研究。 解放軍藝術學院訓練部,北京,100081 作者:《思想戰線(云南大學人文社會科學學報)》昆明75~81J1文藝理論張婷婷20012001形式本體論是新時期中國文藝從實踐到理論都曾積極追求過的價值取向之一。這一文藝思潮首先表現在作家的創作實踐層面,然后是文學批評家們的形式批評,最后上升為文藝理論家們的文藝形式本體理論的建構,這一思潮自有其產生的合理原因,也有其不足。新時期文藝/形式創新/形式批評/形式本體論literature and art of the new era/formal creation/formalcriticism/formal ontology
2013-09-10 21:29

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