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西方民族音樂學之樂器學
西方民族音樂學之樂器學
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  本文介紹西方民族音樂學方法論之樂器學概要,涉及這些方面的定義概念,歷史概況,理論模式及操作程序。力圖反映這些方面一些最新材料。編寫主要參照海倫·邁爾斯(Helen Myers )的《民族音樂學導論》(Ethnomusicology:An lntroduction, 1992 )的有關章節,并結合本學科20世紀70年代以來的有關著述。
      定義
  樂器:人類制造的任何發聲物都可稱為樂器。所有樂器都有“特定音色,或發出一種聲音或某一確定音高的若干聲音,或至少是提供材料在一定時間內連續發出噪聲”(謝夫納,1946)。這一定義列出了音色、音高和節奏參數,表明可研究所有“日常的音樂工具”(從敲擊的竹子到西方的古鋼琴),不論其結構(簡單或復雜)、使用方法,以及歷史地理文化起源多么不同。其功能和概念在各個文化、各個時期中都不同,如工具、武器、容器及其他器皿在節日儀式中皆可用作節奏樂器。
  樂器學:包括每一種音樂傳統——藝術音樂、民族民間音樂、西方和非西方音樂——的樂器領域。樂器學界限不精確,在歷史音樂學和民族音樂學中角度也不一樣。民族音樂學本身對樂器學歷來也有很多不同定義。但主要應研究實際樂器(收藏目錄、術語、分類、結構描述、形態、振動方式、材料、裝飾、表演技巧),所產生的音樂(音響及音階),樂器使用,社會文化因素和決定樂器使用的信仰,表演者的地位及訓練,樂器的象征主義及美學(既是藝術品,又是音樂工具)。還可研究現有樂器和歷史樂器的歷史、起源及相互關系,可從古文明的考古圖像(雕塑、瓶飾、繪畫、雕刻、巖雕等)獲得信息。
      早期歷史概述
  “樂器學”(organology)一詞來自普里托里烏斯(M.Praetorius)《音樂全書》第二卷的標題(Organographia, 1618)。organ一字源于希臘語,原義“工具”,“器官”,后來才指樂器或人的發聲器官。其后拉丁語中又指樂器多聲。古拉丁文中樂器一詞用instrumentum,中世紀變成為instrumentum organicum。對中世紀樂器描述是不準確的,因為長期以來儀式誦唱比器樂更重要。16、17世紀,才有樂器論著出現。但東方(中國、阿拉伯、印度)在這方面早于西方幾世紀,文獻涉及樂器分析、表演方式及其在儀式典禮中的作用、以及器樂家及其訓練。
  16世紀起,對其他文明(阿拉伯、中國、印度、印第安和非洲)的發現和征服為歐洲帶來了其他文明的樂器實物。如1620年,普里托里烏斯發表了有關一些非洲樂器的圖像,包括號、鈴、鼓、豎琴、多弓豎琴(pluriarc)。異國有價值的樂器進入文藝復興以來西方的皇家古玩陳列室及圖書館,也成為宗教界和業余愛好者的收藏品。后來又進入藝術和民族志博物館、音樂學院及大學。19世紀末發表了一些收藏目錄,出現了樂器分類體系。
      理論:分類學
  分類是一般樂器學研究的初階,也是研究某一地區、文化、宗教或特定社會文化群體的樂器及樂器學的初階。分類的目的與方法對實際分類者(收藏管理者)和理論家是不同的。前者是基于樂器收藏品的分類,為了定出一個普通概念,分出古代與現代、歐洲與非歐洲樂器等大類,然后定出下屬亞類及等級體系,這樣可按邏輯給大量樂器分類。后者則試圖超越樂器的物質結構,考慮音響、音階、音樂家、表演實踐,結合歷史、起源及社會文化因素(如決定樂器功能的信仰)。例如有按音樂創造過程分類的(萊因哈德,1960),有按生物學分類的(蒙塔古和伯頓,1971),有按情緒與社會功能分類的(賴內克,1974),還有從形態學一直到人類學的多角度分類的(胡德,1971;拉姆齊,1974;李斯洛夫和馬特森,1985)。其中胡德首創了用幾何圖形來分類的多維的樂器圖(organogram)。但樂器是活生生的、動態的,不認同靜態體系的截然劃分和固定形式。分類過程即是在原則與現實間妥協,因此沒有一種分類體系是完美的。
  既然涉及發聲工具,分類基本原則必須同振動材料本身相關,這一基本概念不是西方而是其他文明創立起來的。如中國的八音分類體系,但那是為具體類別的樂器而設,不像印度體系能適用于各種文化。印度體系的四大類按振動性質分為:弦類(張弦振動),鼓類(張皮振動),管類(中空或穿透振動),擊類(敲擊硬材料振動)。這成為西方樂器學家分類的主要靈感。
  馬伊永和霍恩博斯特爾-薩克斯體系。19世紀末,布魯塞爾樂器館的馬伊永“基于用作聲源的發音體的不同性質”,劃分出四大類樂器,弦樂器,管樂器,膜樂器,自鳴樂器(autophone), 尤其是“自鳴”這一新的類別定義為“用固體制作,本身有足夠彈性,可維持擊、撥或擦三種振動中之一種。”
  “發聲的物理特性是劃分的最重要原則”這一概念1914年再次被霍恩博斯特爾和薩克斯提出,他們的四大類是:弦鳴樂器(單弦或多弦張于固定的若干點之間),氣鳴樂器(空氣本身是振動體),膜鳴樂器(由聲音繃緊的膜發聲),體鳴樂器(物質本身因其堅實并富有彈性而發聲)。比較了馬伊永體系后,他們修改了小類的再分原則和數量,決定只按樂器表面形態特征再分,并用杜威十進制體系編號。
  民族樂器學的貢獻之一是廢棄了西方傳統的三分法,即今天西方管弦樂隊仍用的弦樂器、管樂器和打擊樂器。參照印度體系,從打擊樂器中分出一類膜鳴樂器,給那些看似原始的、卻是表現人類發聲想象力的樂器以真正的地位。缺點是小類劃分缺少統一準則。霍-薩體系已廣為采用,雖然不乏修改和發展。
  謝夫納體系。1932年,法國的謝夫納創立了二分的體系,雖未被廣泛采用,但很有獨創性。最早的二分法來自阿拉伯人的概念“打擊的器官包括手和呼吸器官”。謝夫納的分類邏輯嚴密、統一,僅基于一個原則:振動材料的性質和結構。該體系如下分類:
  (Ⅰ)固體振動樂器
  A.不可繃緊的(如木琴);B.靈活的(帶可撥簧片,如非洲拇指琴);C.可繃緊的(如弦樂器和鼓)。
  (Ⅱ)空氣振動樂器
  A.周圍環繞空氣(如風吼鏢、汽笛、手風琴、簧風琴);B.自由空腔(如土鼓);C.空氣柱(管樂器)。
  第三級再劃分(用英文小寫字母表示)按照樂器所用材料(木、金、石等);第四級再分(用阿拉伯數字)按照樂器形態(如“不可繃緊的”這一類有棍、條、片、管、殼、塊等)。例如木琴類別似可寫作[IAIa)2]。
  杜爾農的改進。杜爾農(G.Dournon, 1991)改進了霍-薩體系。根據振動材料和方式以及樂器結構,將不可伸展的固體振動材料(靈活與不靈活的)所制樂器歸入體鳴樂器,將可伸展的振動材料(膜或弦)所制樂器分別歸入膜鳴樂器和弦鳴樂器,氣體振動的樂器則歸入氣鳴樂器。當然有時免不了做一些違背大原則的調整,使之符合樂器本身邏輯和分類目的,即理性與可操作性。
  弦鳴樂器:按振動方式分類(撥、擦、擊、吹弦)會把同一類樂器分散(如齊特),而同時僅僅因為都是撥弦,又會把不同類樂器歸在一起(如撥弦的琉特、里拉、豎琴、樂弓、齊特等)。最好利用樂器某一明顯的結構特點歸類,如:(1)按琴身呈直線或曲線, 可分出兩類:呈直線類為齊特和琉特,呈曲線類為樂弓及其所衍生的多弓豎琴(普魯里亞克)和豎琴。(2)有無琴頸,無頸者是齊特,有頸者為其他類。(3)齊特音箱形態則可用來確定小類(條、桿、管、筏、板、 盒等式樣)。盒式齊特結合鍵盤樂器的機械裝置則產生楔槌鍵琴、羽管鍵琴和小型單鍵盤羽管鍵琴(即斯皮耐琴)。
  在帶琴頸的樂器中,首先區別琴頸是直接連在琴身(琉特、豎琴),還是借助兩臂間接連在琴身(里拉)。另一主要特征是樂器平面:琴頸與琴身是在同一平面(琉特、豎琴式琉特),還是琴頸(直式或弓式)與琴身在兩個平面,并形成一角度或一弧形(豎琴)。
  按這些結構數據區分出弦鳴樂器的九個大類:樂弓、多弓豎琴、豎琴、齊特、琉特與提琴、豎琴式琉特、豎琴齊特、里拉,以及張力可變類(通常單弦)。
  體鳴樂器:這類樂器結構與形態五花八門,難以作為主要小類劃分的依據,不如用振動方式做依據,這樣可分出七類表演方式:撞擊、敲擊、槌搗或拍擊、搖擊、刮擦、摩擦、撥擊,然而仍須做些調整。如鈴無論是鈴舌分開的,還是附在鈴內的,都歸入敲擊類,雖然后者是搖擊的。
  膜鳴樂器:單面或雙面鼓皮為振動材料,以敲擊或擦擊為振動方式而分成兩類,下分以結構因素為原則,包括振動膜的數量(一或兩張),音箱或框架的形狀,鼓身材料,以及皮膜固定方法(帶扎、粘膠、鐵釘、木栓、圈箍,或幾種結合)。
  氣鳴樂器:按振動方式分出兩大類。第一類是自由或旋轉氣鳴樂器,振動空氣無限制(如風吼鏢,一鋒利葉片通過旋轉產生氣流振動)。第二類是完全封閉在一管狀容器中或一球體中,由氣息或風的作用引起振動,按振動方式再分出三類:(1)笛或邊棱類, 空氣朝吹口上一邊棱、或借助于一氣道而連接的邊棱而流動;(2)簧片類, 氣流作用于一簧片,自由簧片或拍打的簧片(單片或雙片);(3 )角與號或唇振類,氣流通過振動的雙唇。
  民族體系。亦稱局內人的體系,已引起西方學者的注意。如塞內加爾巴沙里人的體系,以發聲方法把樂器分為四類:吹角類(笛、號、單簧管),搖響類(響器、鈴),敲擊類(木琴、鼓、齊特、豎琴),刮擦類(提琴、帶凹口的刮擦器)。又如所羅門群島阿阿人區別不同類別的“竹子音樂”,分成“擊竹”和“吹竹”,接著再以獨奏與合奏細分。
  卡托米對分類法的歸納。卡托米(Margaret Kartomi,1990 )借用認知人類學和生物學術語,探討人類深層的思維方法與分類方法,借助多種文化的例證,劃分出文獻傳播與口頭傳播這樣兩大類傳統社會,并歸結出四種基本分類模式:
  (1)演繹分類法(taxonomy)。是自然一文化產生的體系, 每一步分類合乎邏輯地采用一種劃分特征(一維分類),按特點從大類向下細分到小類。用于多種文化。(表一)
	    樂   器打擊樂器   管樂器      弦樂器       弓弦樂器    撥弦樂器
  
  (2)樹形圖(tree diagram)。人為的、學者所給予的體系, 每一步分類合乎邏輯地采用一種劃分特征(一維分類),按特點從大類向下細分到小類,常以二元對立劃分。用于多種文化。
  (3)縱聚類法(paradigm)。是自然—文化產生的體系, 每一步分類采用多種劃分原則(多維分類),水平分類與縱向分類交叉,有時用輪圓圖(如中國的八音圖和印度的曼荼羅輪圓圖)。較近才用于民族音樂學。
  (表二)特波利人(菲律賓南部)樂器與合奏的三維縱聚類
			   獨奏用呼吸演奏       簧管、笛、口弦等用手指演奏       提琴、齊特、琉特擊奏       擊梁木、鑼、編鑼、鼓、擊地臼			合奏					    文雅風格用呼吸演奏  二人奏齊特   琉特與提琴用手指演奏         鑼、鼓、棍、編鑼  強烈風格擊奏
  
  (4)類型歸納法(typolgy)。人為的、學者給予的體系,每一步劃分采用多種特征或方面(多維分類),是從小類向上歸納成大類。較少使用,但卻是未來分類的新趨勢。
  (表三)歐洲柳樹皮哨子的三維歸類
				  哨子氣道形狀			   加長氣道    斜切氣道   無可調節的氣道       A.1       A.2.a 有可調節的底端氣道      B.2       B.3.a						C				   哨子氣道形狀			   斜圓氣道  普通氣道   開口  無可調節的氣道       A.2.b 有可調節的底端氣道      B.3.b    B.1     閉口
  
      理論:術語學
  樂器學中術語問題仍舊存在。如弦鳴樂器中一個古字kithara, 指古希臘一類里拉,在拉丁文中成為cithara , 而法文cithare 、 英文zither和德文Zither都是同源詞,今天都成了齊特。而lyra(里拉)本身目前在希臘和土耳其則指弓式琉特;lera和vevlira又是烏克蘭和瑞典的輪擦提琴(hurdy-gurdy)。
  早在1511年維爾東(S.Virdung)就指出“人們稱作豎琴的樂器,亦稱里拉。”他引證了6世紀一首關于樂器的拉丁詩, “羅馬人稱作里拉,蠻族人則稱豎琴,希臘人稱 achiliaca , 布利塔尼人(法國)稱chrotta”, 但這些名稱都是指里拉。 中世紀著作中稱里拉為citharateutonica(條頓人的里拉),而愛爾蘭豎琴則稱作cithara anglica(英吉利人的里拉)。
  若將樂器學學名與各地各民族俗名區分開來,則可大大減少這類混淆。如口弦的下列各種名稱:guimbarde(法),jew's harp(英),Maultrommel(德),morchang(印地),vargan(俄)。 俗名擴展成種類名,則引起更多混淆。如balafo或balafon 現指任一種非洲木琴,但事實上在各民族名稱是不同的,bala(balafo指演奏bala)僅指曼寧卡人的木琴。還有tamtam(或爵士打擊樂器tom-tom), 原指東南亞鑼,現泛指任何鼓或打擊樂器或非洲舞曲。同樣西班牙maracas (沙槌)現泛指任何響器。
  有些樂器名稱是指功能而非分類。如印第安人的“求愛笛”,亞洲及印第安人的手鼓“薩滿鼓”,非洲的“語鼓”(傳遞信息的樹縫鼓)。
  樂器學領域同詞源學及語義學相關,聯系著樂器的歷史和地理文化分布(見薩克斯 1929 年所做研究《樂器的精神及發展》)。 如法文tambour(鼓)是否可追溯到撥弦的琉特——中亞的tanbur,tandura,tambura及tampuri?
  術語常免不了模糊性。鼓名稱的模糊性似更明顯。鼓大多屬膜鳴樂器,但木鼓和銅鼓卻屬敲擊體鳴樂器,因缺少一個更貼切的詞[諸如“中空木(鐵)塊”或“容器式鑼”]。這里鼓包括一種雙重現實:既打擊張在鼓上的膜,也打擊其木身或銅身。這就抵消了膜鳴與體鳴的區別。法國南部一種盒式齊特,被誤作“弦鼓”,是因其振動方式引起的。但幸好鋼琴不叫“鍵盤鼓”!
      方法
  樂器收藏。樂器是藝術品,既能發聲,又能表達意義。樂器還有另一特別的維度,由其在社會中的功能和象征作用所決定。其使用常常聯系著信仰、精神力量或時間力量、社會機構、生命輪回以及各種其他環境。因此伴隨樂器獻祭的特定儀式,界定其儀式作用的未成文的規則,主宰其制作與使用的禁忌,以及關于其起源(自然或超自然)的神話(書面或口頭傳播),便成為社會群體重視樂器的證據。在傳統社會中樂器很少是中性的,決不會無意義。
  因此,研究就要收集整個綜合信息:音樂、技術、美學、象征、歷史、民族學等方面。除了知道演奏技巧影響所產生的聲音外,還要知道樂器結構能提供關于所用各種技術的信息:編籃、制陶、鑄造、木雕,有時還有關于音樂概念的信息。還要發現樂器是本地還是外來的。某些樂器所表現的人類形態學或動物形態學可以揭示宇宙進化論或社會結構的方面。然而基本信息涉及某一社區或社會文化群體的樂器的作用,規定其使用的場合(成年禮、性別隔離、禮拜儀式、魔法、典禮、農歷等)。
  樂器調查。樂器本身:(1)俗名:當地名稱,何種語言, 名稱含義。(2)地點:使用地,起源地。(3)描述:功能性組件的當地名稱,制作材料,裝飾配件及其基本含義。(4)結構:工匠制作; 工匠身份、年齡、性別、人種群體、培養;構造技術;聯系著樂器制作的儀式。(5 )使用:音樂,信號/信息,模仿人聲等;使用的地點、時間、環境。(6)演奏:演奏者與樂器的位置,演奏技巧(指法、 吹法等);調音。(7)表演方式:獨奏,為歌唱、詩歌、戲劇、舞蹈伴奏; 一件或幾件類似樂器或不同樂器的合奏。(8)財產:個人或集體的。 (9)存放:何處?誰負責?方法?用后是否毀掉。按胡德(1971 )的說法,還應包括(10)聲學:力度,音高,音色,音的密度。(11)工藝:雕刻法,油漆,圖案(皆以圖像志方法描述)。(12)社會—文化因素:樂器的社會地位,社會性別,經濟價值,神話傳說等。
  表演者:( 1)身份,姓名,性別,年齡,從屬什么組織(族群、種姓、胞族、部落、兄弟會);出生地,居住地。(2 )社會職業:職業音樂家,臨時音樂家(有其他職業)。(3 )社會地位:高/低/不確定。(4)報酬:用金錢或實物。(5)訓練與傳承:個人(從一師傅),集體(傳授社團、宗教社區、傳統音樂學校),傳承方式(口傳或譜傳)。(6 )曲目:無區別或特定的(禮拜、音樂戲劇、儀式、史詩歌謠、音樂會等)。
  樂器收集。收集樂器是研究的一部分。要考慮收集樂器的倫理和方法,無論代表當地或外國機構,必須得到當地保管人的同意和地方當局的批準,尊重該國習俗及文化遺產保護法。
  有時若不能得到樂器,則要求盡量調查其音樂及社會背景,并最好拍照和錄像。獲得樂器后還要考慮酬勞合作人。收集樂器最好能刺激當地音樂家、樂器制作者的記憶和創造性,恢復已消亡的曲目或儀式,或促進對當地研究人員的現場培訓。
  樂器保存和利用。保存時至少應有下列信息:(1)樂器館登記號;(2)樂器學學名和俗名;(3)來源地,使用該樂器的群體的地區;(4)簡短描述樂器結構、主要材料、尺寸、狀況;(5)社會功能及音樂功能;(6)收集者姓名;(7)音像和照片;(8)可在何處、 用何種手段得到其它信息(卷宗、田野記錄、目錄卡、電腦記錄等)。此外在其它專業出版物上找到樂器或錄音的索引目錄。
  
  
  
音樂研究京51~56J6音樂、舞蹈研究湯亞汀20002000作者單位:上海音樂學院 作者:音樂研究京51~56J6音樂、舞蹈研究湯亞汀20002000
2013-09-10 21:31

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