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西方現代主義思潮與中國現代派文學
西方現代主義思潮與中國現代派文學
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    提要 從文學的文化視野,透視西方文藝思潮在東方古老的詩國引起的回響。對我國“五四”新文學以來中國現代派文學的形成、發展,及其在中國同當代文學中的地位與世界性特質,作出系統論述。說明中國現代派文學是民族的,同時也是世界的。
    關鍵詞 現代主義 文藝思潮 文化啟蒙 象征主義 傳統美學
  西方現代主義文學已走過了將近一個半世紀的漫長歷程。這股文藝思潮它所經歷的時間之長,所包括內容之多,所涉及面之廣是前所未有的。十九世紀末,隨著資本主義在西方各國的急劇發展,自由競爭的資本主義迅速發展到壟斷競爭的帝國主義階段,資本主義制度進入了它的全盛時期。隨著資本主義由盛至衰的演化過程,資本主義社會的各種茅盾日益激化。帝國主義的擴軍備戰加速和加劇了壟斷資本主義變為國家資本主義的過程。勞資之間的茅盾沖突進一步激化。
  在這樣一種歷史氛圍中,十九世界后半葉,各種流行的思想觀念,如實用主義、達爾文主義、強力意志論、遺傳基因論、弗洛伊德學說、新人文主義學說等等,伺機擴大自己的影響,并先后占領知識領域與思想領域。馬克思主義也同時在歐美各主要資本主義國家的思想界廣泛傳播,它的理論體系啟發了廣大工農群眾,對一些進步的知識分子也產生了一定的影響。以馬克思主義思想指引下,他們意識到了自己的處境和受奴役的地位,進而奮起反抗資本家的剝削與壓迫。居于勞資激烈沖突和斗爭之間的中小知識分子,他們雖對資本主義社會種種弊端有所洞察,預感資本主義必然崩潰的厄運;但對馬克思主義不甚理解,甚至抱有某種偏見,與勞動群眾更是格格不入。他們對現實感到幻滅,對未來又失去信心,或緬懷過去人類文明,或躑躅、仿徨思想“荒原”。崛起于十九世紀后半葉的各種非理性主義和反理性主義的思潮,正與他們思想契合,也就為他們提供了暫時的精神寄托。二十世紀的西方文學藝術就在這樣一種歷史背景下拉開了序幕,并統治西方文壇達一百多年之久。這一復雜的文學現象對世界各國文學的影響是極其深刻的。
  西方異域文藝思潮,在東方古老的詩國同樣引起了強烈的回響。現代主義文學潮流,包括作為它哲學和美學基礎的尼采哲學、弗洛伊德精神分析學、柏格森的直覺主義和生命哲學,以及象征派、神秘派、表現派、未來派、意識流等不同派別早就被介紹到中國來,并對我國現代文學的發展變化起到了一定的作用。這種介紹最早可上溯到本世紀初新文學發難期,魯迅1907年的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》中對尼采思想就作了介紹。可以說是與當時逐步掀起的思想文化啟蒙運動同步進行的。
  西方現代主義的各種文學派別,也從本世紀第二個十年起陸續流入中國,并與同時從西方傳入的現代意義上的現實主義、浪漫主義文學潮流匯合,形成了一股新的文學潮流,席卷整個中國文學界。“五四”時期,人們一度稱西方現代主義文學流派為“新浪漫派”,認為新浪漫派是較浪漫派自然派文學“進一步”的藝術。茅盾在1920年發表的《為新文學研究者進一解》文中,明確提出“新文學運動是新浪漫主義文學”的見解。
  西方現代主義文學,“五四”前期在中國陌生的土地上播下第一批種子的是象征派、神秘派、意象派、表現派、未來派、意識流派,起源于法國的象征派是現代派文學中介紹得最早、最多的一個流派。最先把象征主義介紹到中的是茅盾,他于1919年翻譯了比利時作家梅特林克的《丁泰琪之死》,這是一部象征主義的神秘劇。1920年又在《小說月報》上發表了《我們現在可以提倡表象主義的文學么?》扼要介紹了象征主義文藝,闡述了對象征主義文藝的態度,他認為“表象主義是承接寫實之后,到新浪漫的一個過程,所以我們不得不先提倡”,這是我國提倡象征主義最早的理論文獻。此外,周氏三兄弟合譯于1922年出版的《現代小說譯叢》也介紹了一些象征派作家的作品。神秘派和意象派,可以說是從象征派生出來的派別。1919年《東方雜志》發表的《晚近之神秘主義》,這是一篇較早介紹神秘主義的文章。作品方面有胡適翻譯的斯特林堡的《愛情與面包》。意象派正式介紹到中國時間稍晚些,俄國意象派詩人葉賽寧,魯迅在《革命文學》、《文藝與政治的歧途》等文中曾多次論述。我國介紹表現派最早的刊物是《東方雜志》。郭沫若1923年發表《自然與藝術--對表現派的共感》,這是一篇很有影響的文章。文中寫道:“德意志的新興藝術表現派喲!我對于你們的將來寄予無窮的希望。”隨后又在《時事新報》副刊發表的《印象與表現》中,表彰表現派“主張積極的,主動的藝術。他們奔的便是表現的一條路”,這才是“真正的達到藝術的路”。此外,《小說月報》對表現主義藝術也作了集中的介紹。未來主義形成較晚,其作品最早被介紹到中國來的是劇作,即1921年宋春舫在《東方雜志》上發表的《未來派戲劇四種》(即《換一個丈夫吧》、《月色》、《朝秦暮楚》、《只有一條狗》),其中《月色》為未來派創始人馬利奈蒂所作。茅盾1922年作《未來派文學之現勢》,論述了未來派的興起與俄國未來派文學的現狀,并著重介紹了馬雅可夫斯基及長詩《150,000,000》。郭沫若也于1923年作《未來派的詩約及其批評》,較為全面地論述了他對未來派的看法。意識流于本世紀初在西方興起后便立即傳到了中國。1921年柯一岑著《柏格森的精神能力說》,指出柏格森“以為意識不是固定的,乃是一種流動的東西……這是川流不息的是呈現于我們經驗中的東西,所以哲姆斯(詹姆斯)把它叫做意識流”。第二年郭沫若便運用意識流手法創作了小說《殘春》,這是我國新文學初期的意識流作品。由此可見,從本世紀二十年代起西方現代主義文學思潮便“放開度量,大膽地,無畏地,將新文化盡量地吸收”了,[①]使我國文化在不太長的時間內縮短了與西方先進國家文化之間的歷史距離,從此,中國的新文學便在沉寂的東方開始放出引人注目的異彩。
  西方現代主義文學思潮對我國新文學創作的影響,作為一種創作方法,已在許多作品中留下了鮮明的足跡。
  最早顯示文學革命實績的魯迅,西方現代主義文學思潮(包括其哲學思想和美學思想)不但為其所“吸收”,而且在他的小說《狂人日記》、《藥》里,人們就看到了最初的印痕。魯迅后來在《中國新文學大系·小說二集序》中說,《狂人日記》中狂人勸導哥哥放棄吃人心思,從蟲豸進化到人的一番說話,來自尼采《察拉圖斯忒拉如是說》中人身上已有不少蟲豸成份的看法,而“《藥》的收束,也分明留著安特萊夫式的陰冷”。至于1922年作的歷史小說《不周山》,則嘗試根據弗洛伊德的一切精神現象皆由人們受壓抑的而潛伏在“下意識”里的本能沖動(主要是性欲的潛力)所產生的觀點,來解釋人類和文學的創造的緣起。此外,表現主義方法對魯迅創作的影響也十分明顯。比如《狂人日記》、《長明燈》這種扭曲變形的描寫方式和濃縮到幾乎去形存義、用以暗示的性質的作品,其創作方法顯然迥異于通過典型情節塑造人物形象和再現生活的現實主義方法而是象征主義的了。茅盾在1923年作《讀〈吶喊〉》一文中指出《狂人日記》是一篇“前無古人的文藝作品”,在它的藝術描寫里彌漫著“淡淡的象征主義的色彩”。《藥》的表現手法近似安特萊夫的《齒痛》,兩者都以先覺者犧牲的悲劇來比襯未覺悟民眾的不自知悲慘命運,在陰冷的故事和緊張的氣氛中傳達深沉的哀痛。至于《長明燈》,則明顯受到了迦爾洵《紅花》的影響。《紅花》寫瘋人院一瘋子,將長在他窗前的一朵紅花認作世界邪惡的化身,于是激動不安,終于在夜間潛出病房將它摘了。不但這人物與《長明燈》中那個視長明燈為禍害之由,整天高喊“熄滅它吧”的瘋子相近,而且在運用象征方法以寄寓與邪惡不兩立的主旨方面,兩者都是相似的。
  現代主義文學對魯迅早期的散文和雜文也有深刻的影響。他的散文詩集《野草》同樣散發出尼采與象征主義的氣息,又葆有魯迅式的“匕首投槍”的特征。魯迅1921年在《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》中曾指出綏惠略夫“對于社會的復仇”時的“尼采式的強者的色彩來”,而《頹敗線的顫動》和《復仇(其二)》中被釘上十字架的耶穌向無聊的看客“復仇”的情節和《復仇》中對這類看客的盡情揶揄,與尼采對市儈“庸人”的憎惡有近似之點。再如《影的告別》也與《察拉圖斯忒拉如是說》書中的《影子》近似,《影子》中主人想離開影子作新的追求,經與影子一番對話后,他終于“獨自前行”了。《野草》中象征主義手法的運用,如《秋夜》、《雪》、《好的故事》、《死火》、《失掉的好地獄》等,想象與現實交融,體現在結構上是現實畫面與充滿象征意味的想象畫面疊印式的雙重結構。作者在書中賦予各種具象以遠為廣闊的象征意義,可以說《野草》是我國第一部以象征主義方法寫成的散文詩集。
  魯迅從來就是喜歡從尖刺里摘取薔薇的勇者,他在創作方法上不囿一格進行了多方面的探索與創新,因而作品具有鮮明強烈的獨特性。
  郭沫若早期的文藝觀也是偏向現代主義的。他當時接受了德國表現派的見解,同意德國批評家弗·朗慈伯格的“藝術是現,不是再現”的說法,也強調“我對于藝術上的見解,終覺不當是反映的,應當是創造的”。如他那篇自我暴露和略帶病態美的自我小說《喀爾美蘿姑娘》運用的正是表現主義的創作方法。同時,他還嘗試運用弗洛伊德學說描寫潛意識、性心理和變態心理,以表現世俗生活對人的精神壓抑,《lobenicth的塔》、《葉羅提之墓》便屬此類。《lobenicth的塔》中康德哲學著作《第三批判書》的受胎于女性的溫愛,正是來自弗洛伊德一切物質精神現象,都是由于人們因受壓抑而潛藏在下意識里的某種力,特別是性欲潛力所產生出來的觀點。而葉羅提童少年時代起便不得不深藏于心的對于年長的堂嫂的性愛心理,以及為了這隱秘的愛吞針自殺的結局,竟可說是弗洛伊德所說“性欲潛力”的標本了。至于郭沫若的《殘春》,則與意識流派有關。作品中主人公愛牟與其暗悅的少女S幽會于筆立山頭并傳來妻殺二兒而發狂噩耗的夢境,全然是意識流手法。
  當時“創造社”的成仿吾、郁達夫等,在他們的創作中也都有明顯的現代主義傾向。
  縱觀新文學創作初期所受現代主義的影響,還可以例舉許多:如小說方面,冰心1921年在《小說月報》發表的《最后的使者》,其眾神之王遣眾使者降世救難的構思,正與梅特林克的《青鳥》中貼貼兒兄妹受仙女白麗倫之托帶領面包、糖等精靈為病孩遍訪青鳥的故事相仿,都是以童話的夢幻的形式表現一種從善的、向上的情思,而特征便是超凡的象征。王統照早年熱愛葉芝的作品,他的《雪后》、《沉思》、《微笑》等篇,見出于葉芝相同的“想從離奇與笨拙的世界上那些美麗、愉快而有趣的事物中,創造出一個小小的世界來”[②]的創意。《雪后》中小孩子用潔白瑩澈的積雪砌成的小樓,便是這樣一個“小小的世界”--一個超出于事物自身的幻景,一個滿是“愛”與“美”的天界。其手法是暗示,是抽象觀念與可感形體的互滲與同化。考察茅盾早期的創作,便能發現他宏深的社會剖析從一開始就與西方現代派的心理剖析方法同步。他的《獨》、《野薔薇》、《虹》與部分散文,就大量采用了象征派描寫潛意識、幻覺、夢境的表現“內心的最高真實”的手法,并帶有濃重的梅特林克色彩,在暗明交錯中作對于人生的思考。
  在詩歌方面,李金發二十年代受法國象征派詩的影響,他創作的象征詩中所表現的官能交錯的手法,幽昧飄忽的意象,低抑冷澀的節奏,以及感傷味十足的“憂郁美”,都幾乎全來自他的法國老師。而終生受英國浪漫主義詩歌影響的徐志摩,在二十年代中期也曾倘佯于象征派殿堂。他不但欣賞波特萊爾的作品,而且還創作了《毒藥》、《俘虜頌》等充滿丑陋意象的詩作。
  再看戲劇方面,田漢是我國最早接受新浪漫主義文學影響的劇作家,他的處女作《環é①lín②與薔薇》便標明為“新浪漫劇”。它通過一個歌女與她的琴師戀愛過程中心靈的碰撞,去實踐他“看破眼睛看不見的靈的世界”的文學探奇,情調浪漫而感傷,具有超現實的性質。同時期創作的《靈光》、《薛亞蘿之鬼》亦如此。新文學初期的另一位戲劇家洪深,早期創作的《趙閆王》,無論是人物心態,戲劇結構,場次安排,還是利用陰森老林和追逐吼聲來表現人物恐怖心理,其手法均脫胎于奧尼爾的《瓊斯皇帝》。
  管窺我國“五四”初期新文學,人們也就不難看出西方現代主義文學對我國早期新文學的廣泛影響了。
  至于我國現代主義流派的形成,同西方比較要晚得多。首先出現在我國新文學詩歌領域中的現代派是二十年代中期以李金發為代表的象征主義。李金發是一位勇于創新的詩人,二十年代初他受法國象征派詩的影響,接連創作了《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》三部詩集,這些詩不僅反映了象征主義思潮在中國的興起,同時也標明在我國詩歌領域形成了一個新的流派。他受西方“世紀末”頹廢情緒和現代派文學的感染,不滿意中國詩壇的“無治狀態”,銳意探索朦朧飄渺的象征詩,盡情表現“對于生命欲揶揄的神秘,及悲哀的美麗”。[③]黃參島把“怪詩”的稱號贈給李金發,這正是對他詩作以丑為美,惝恍難明的概括。但這些內容脫離當時中國社會政治現實,是游離于中國人民大眾的孤獨者的歌,表現出詩人創作思想的頹廢主義和唯美主義傾向。從二十年代到三十年代初,中國象征派匆匆走過了它十年左右的詩歌歷程,因思想與時代和人民相距甚遠,在技巧上也無更多建樹,所以在新詩發展史上只是主流中的一條支流。盡管如此,它仍是中國文學走向世界,追求文學現代化的一個重要階段。
  新感覺派小說出現在二十年代末到三十年代初,這是中國第一個運用現代派方法創作小說的獨立的文學流派。這個流派的主要成員是劉吶鷗、穆時英、施蟄存。新感覺派小說的最初嘗試者劉吶鷗,他受日本新感覺派小說和創作理論的影響,二十年代末創刊《無軌列車》初露現代主義文學傾向。1932年出版《現代》雜志,標志這個流派正式形成。他們在藝術上刻意追求主觀感覺在創作中的作用,以表現三十年代中小知識分子在當時尖銳的民族矛盾和階級矛盾中,既感到前途渺茫,又極力保持“自我”尊嚴的特殊心態。弗洛伊德的心理分析理論及意識流、象征主義等西方哲學思潮和現代主義的各種藝術表現手法的影響,又使這個流派在藝術上表現出一種綜合性、多元性和復雜性的藝術特征。此外,新感覺派也受到了傳統的現實主義創作方法的影響,它將現代主義的創作方法與現實主義的創作方法作了嘗試性的融合,這與西方現代派敵視現實主義創作方法有著明顯的區別。新感覺派到三十年代中期,由于社會和自身的原因逐漸分化而星散離群,各自走上不同的生活與政治道路。
  三十年代前期中國文壇上出現了以戴望舒為代表的現代派。1932年施蜇存主編《現代》雜志,現代派詩大多發表在這個刊物上。這個詩派有一個三十余人的詩人群,除戴望舒外,還有施蜇存、何其芳、李金發、林庚、艾青等。他們從理論到創作都直接師承法國象征主義。現代派詩人除明顯地接受西方現代主義文學影響外,它的形成還與二十年代的新月派和象征派有著血緣的聯系。詩派的主要特征,表現為朦朧的美;繁復的意象,奇特的聯絡;“純粹的詩”;濁世的哀音,青春的病態。在藝術形式上獨辟蹊徑,創造了具有散文美的自由體詩。他們站在“純藝術”的立場,努力于詩園的開拓,使寫詩的技巧至此臻于成熟,對現代中國詩歌的發展是有貢獻的。但必須指出,這個“詩的黃金時代”正是出現在“九·一八”事變之后,以戴望舒為代表的現代派詩人,當時卻回避民族危機日益嚴重的現實,躲進象牙之塔,提倡唯美主義的“純詩”,顯然背離了時代的要求,因此“中國詩歌會”的詩人曾給予嚴肅的批評。1934年《現代》雜志終刊。但停刊并不意味現代派詩的結束。1936年戴望舒與梁宗岱等人在上海創辦《新詩》雜志,繼續站在“純藝術”的立場上與“國防詩歌”相抗衡。至1939年戴望舒與艾青在香港主編《頂點》,這是一個抗戰刊物,它的出版標志三十年代現代詩派的結束。
  四十年代后期,正當全國人民處于全民抗戰和人民解放戰爭的歷史變革緊急關頭,中國詩壇上又出現了一個小小的九葉詩派。這個詩歌流派由九位青年詩人(即辛笛、杭約赫、陳敬容、唐jī③、唐祈、穆旦、鄭敏、杜運、袁可嘉)組成。他們是一群具有強烈社會責任感和歷史使命感的青年。在風雷激蕩的四十年代,嚴峻審視現實,大膽借鑒西方現代派詩藝,用現代人的思想意識與西方現代派詩人的思維方式觀察現實、思索人生,寫下了大量的現代詩,形成了一個詩風比較成熟的現代主義詩歌流派,“在我國新詩發展史上構成了有獨特色彩的一章”。[④]他們不論是對詩歌理論的建樹,還是新詩藝術手法的開拓,都為我國現代詩歌的發展和后來詩歌現代風格的形成作出了積極的貢獻。遺憾的是在正式結成流派之后,只活動了四個月便夭折了。1948年11月,他們的刊物和出版社同時被國民黨反動政府查封,詩派活動到此結束。
  新中國成立后的五六十年代,在臺灣(也包括香港)掀起了一股現代主義文學思潮。他們的理論和創作都植根于唯心主義、虛無主義和反理性主義思想。這股潮流是臺港在特定歷史條件下政治、社會、文化諸因素所促成,是臺港現實生活和受到西方文化強烈沖擊的產物。在詩歌方面,紀弦于五十年代主編《現代詩》雜志,并開創臺灣的現代詩派。后又成立了“現代詩社”,對臺灣現代主義詩歌運動有很大影響。紀弦開其先路,繼而又出現了兩個著名社團,即1954年成立的“藍星詩社”和“創世紀詩社”。臺灣現代派詩人醉心于自我表現。突出個人主義、虛無主義等消極思想,藝術上存在著晦澀和“惡性西化”的色彩。在小說方面,1960年夏濟安創辦《現代文學》雜志,主要成員都是臺灣大學外文系夏濟安教授的學生。他們對文藝的“西方化”懷有強烈的愿望和雄心壯志,熱衷于現代主義小說形成和技巧的運用,企圖使臺灣讀者承認西方現代主義小說這個“主流”。臺灣現代派文學仍應是中國現代主義文學歷史發展中在局部區域的又一次崛起。雖然他們在藝術技巧的探索上有所開拓,但從總的來說臺灣現代主義文學在我國現代派文學的發展中是個倒退現象。
  我國進入八十年代以來,文藝界又掀起了一股現代主義文藝思潮。比較引人注目的是1982年至1984年的國內“現代派”論爭。論爭中兩種觀點針鋒相對:一種見解是把現代主義作為我國社會主義文藝的發展方向、道路來提倡,認為社會要現代化,文學上就需要現代主義,這是“社會和時代的需要”(馮驥才);另一種見解是認為現代主義文學是西方壟斷資本主義時代的產物,中國文學“如果進一步深中現代派的流毒……我們無論在創作實踐和理論探索上,都將走入一條死胡同”(陳shēn④)。論爭的焦點是如何評價西方現代派文藝,我國文藝向什么方向發展的問題。在評價與提倡現代派文學的過程中,朦朧詩的出現是向傳統詩歌的挑戰。它模仿、借鑒西方現代派手法,詩中突出特殊的意境和氣氛,大量使用象征,暗示等手法,造成似隱似顯、似透非透的詩境,以表現詩人對時代、對人生的思考,在新詩領域中開辟了新天地。小說方面,他們也引進西方現代主義藝術手法,以意識流為線索,寫人物印象、感覺、聯想、內心獨白,運用時間、空間的交錯和大跨度的跳躍,再現人物復雜的、變化的精神狀態。作者把現代主義的藝術技巧和審美途徑融化于革命現實主義之中,深入探索和向人物內心世界開掘,表現出強大的生命力。這一切都說明現代派文學在新時期的再次崛起。
  正當我國文學中的現代主義處于發展中的時候,受歐洲文化廢墟上誕生的后現代主義的影響,一種以反朦朧詩派為起點的“后現代主義”文化思潮又悄悄在文壇興起。它的興起,意味著傳統美學(古典的和現代派)的終結,意味著美學領域面臨的一場大危機。盡管中國的后現代主義詩歌尚處于“實驗”階段,但畢竟預示了中國詩歌的某種趨勢。
  馬克思主義曾提出“世界的文學”的概念,并不是抽象的懸空的東西,它是由“許多民族的和地方的文學”[⑤]所形成。中國現代派文學是民族的,同時也是世界的,它的形成與發展顯示中國文學已躋身于“世界文學”之林。
  注釋:
  [①]魯迅:《看鏡有感》。
  [②]葉芝:《微光·自序》。
  [③]黃參島:《〈微雨〉及其作者》。
  [④]袁可嘉:《九葉集·序》。
  [⑤]《馬克思恩格斯選集》第一卷第225頁。
  收稿日期 1994-11-07
  字庫未存字注釋:
  ①原字王右加我
  ②原字磷去石加王
  ③原字水右加是
  ④原字三火下加木
  
  
  
衡陽師專學報:社科版024-028J3中國現代、當代文學研究譚楚良19951995 作者:衡陽師專學報:社科版024-028J3中國現代、當代文學研究譚楚良19951995
2013-09-10 21:31

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