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試論中國古代文論的價值根據
試論中國古代文論的價值根據
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  今天仍然有許多學者認為西方文論是“先進”的、“科學”的,而中國古代文論則是“落后”的、“非科學”的,于是在建設中國當代文學理論新形態的過程中,熱烈擁抱西方文論,尤其是當代西方文論,而對于中國古代文論則棄之如敝屣,不屑一顧。為什么會產生這種親外而疏內的態度呢?我認為其重要原因就在于這些學者誤以為西方文論的價值根據是“人”與“自然”的,考察的是規律,構成了真理;而中國古代文論的價值根據僅僅是政治“教化”,不考察規律,當然也就缺乏真理性可言。問題真是這樣的嗎?
  一 非官方的價值的勝利
  從“五四”以來,在反對和批判封建主義專制的思想束縛的境遇中,中國接受了現代的科學、民主的思想,這是必須肯定的。但中國古代傳統文化不加分析地被看成為阻礙現代中國發展的絆腳石,就值得商榷。中國古代的豐富的文學理論遭到冷落也不是正常的事情。在那些追求西方時髦的人眼中,中國古代文論緊緊地與封建專制主義的政治“教化”理論密切相連。這是有原因的,當然也不足為怪。因為,漢代董仲舒“罷黜百家,獨尊儒術”后,儒家已經作為官方的正統理論。儒家的文學思想的確提倡政治“教化”。最具有代表性的就是不斷被宣傳的《毛詩序》的觀點。《毛詩序》集中國政治“教化”論的大成。“教化”一詞就是從這里提出來的。其中說:“風,諷也,教,化也。風以動之,教以化之。”對這句話,孔穎達的《毛詩正義》解釋說:“《序》又解名‘教’為‘風’之意:‘風’訓‘諷’,‘教’也;‘諷’謂微加曉告,‘教’謂殷勤悔示。‘諷’之與‘教’,始末之異名也。言王者施化,先依違諷喻以動之,民漸開悟,乃后明教命以化之。風之所吹,無物不扇;化之所被,無往不露,故取名焉。”這個解釋說明,“教化”者是“王者”,而被“教化”是“民”,“教化”的目的是“殷勤悔示”、“民漸開悟”。特別是《毛詩序》對于詩歌的功能提出“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的看法,更給人留下深刻的印象。《毛詩序》提出的著名的“美刺”說,“美”就是對統治者歌功頌德,“刺”是對統治者的諷喻;但諷喻要“主文而譎諫”,不可劍拔弩張,不可出圈兒、越界。“美刺”都要被限制在統治者允許的范圍內。這就是說,中國古代的關于文學的“教化”說,明顯是官方的文學理論,其價值的根據是王者的統治。后來唐代韓愈提出的“文以載道”、“文以明道”,宋代理學家所提出的“文以貫道”等,與《毛詩序》一脈相承,都是封建主義官方的文學理論,其價值根據也是統治者的利益,因為他們所說的“道”是封建帝王的統治之“王道”。也因此,中國古代的文學作品中也確有那種對統治者阿諛逢迎、歌功頌德的作品。白居易《采詩官》中說:“周滅秦興至隋氏,十代采詩官不置。郊廟登高贊君美,樂府艷詞悅君意。若求興諷規刺言,萬言千章無一字。”不能不承認,白居易所說的情況,歷朝歷代都有。這是一個事實,是不容否定的。但同樣不能否定的是,我們要看到中華文學和文論的主流并不建立在這種為統治者“教化”的價值上面。
  這樣,我們就需要弄清楚,一部數千年的中國古代文學史和文學理論史真正的價值根據難道就是封建帝王的為“教化”百姓而獲得穩固統治的“王道”嗎?漢代董仲舒后的儒家文學方面的“教化”理論誠然對中國古代文學的影響是巨大的,我們不能抹殺這個事實。但我們又不能不看到,先秦時期以孔子為代表的儒家,并不是當時官方的定于一尊的理論。當時孔子奔走列國,推銷他的學說,常遭冷遇,最后不得不在魯國開始他的聚徒講學的生涯,這是大家都知道的。可見在百家爭鳴的條件下,孔子的學說最初并非官方學說,孔子也講“道”,他的“道”就是“仁”,“仁者,愛人”。這是一種以尊重人、愛護人的“人道”,人道是孔子儒家學說的價值根據。他也講詩講樂講文,大家所熟悉的“思無邪”、“興觀群怨”、“不學詩,無以言”、“興于詩、立于禮、成于樂”、“盡善盡美”、“怨而不怒、哀而不傷”、“文質彬彬”、“辭達而已”、“言之無文,行而不遠”等說法,作為儒家文論的起點,其價值追求全在一個“人”字上面,即在對人自身成長的關切對人的道德修養的完美與對人的尊重與信賴上面。如果我們再聯系孔子的“己所不欲,勿施于人”、孟子的“人皆可以為堯舜”、荀子的“涂之人皆可為禹”等論斷,那么從這里,難道我們不能強烈地感受到儒家的文論的價值根據就是我們現在常常談論的人文精神或人文關懷嗎?當然孔子也沒有完全否定“天”,孔子說過“天生德于予”,“知我者其天乎”,在孔子的思考中,“天”也是一種存在。但往往是存而不論,并不十分認真看待。對于鬼神,更是“敬而遠之”。總的看,孔子儒家學說,所屬意所圍繞所強調的是人,是人的成長,是人的道德,是人的秩序,是人的尊嚴,是一種“人的精神”,這是儒家未被官方化之前的情形。實際上在被官方化以后,后代的學者,特別是詩人作家,也更多地是從原本的意義來對待儒家學說的。
  這里還必須考察道家文論的價值根據。道家的思想除個別時代,始終也是作為非官方的思想而出現的。道家的思想對中國古代社會的影響是巨大的,尤其是對中國古代文學藝術的影響是巨大的。先秦道家雖然對文學藝術不感興趣,但老子的“美惡相依”、“無之以為用”、“大音希聲、大象無形”等說法,特別是莊子的關于“心齋”和“虛靜”,關于“游”,關于“齊物”,關于“與天地萬物相往來”,關于“天樂、人樂、至樂”,關于“天籟、地籟、人籟”,關于“天地有大美而不言”,關于“以天合天”的思想,關于“道與技”,關于“言與意”等思想,后來被轉化為文論思想,更成為歷代詩人與作家創作的內在根據。那么道家文論的價值根據是什么呢?這就是道家思想中的“道”。道是什么?《莊子·大宗師》說:“夫道,有情有信,無為無形;可傳而不可受,可得而不可見;自本自根,未有天地,自古以固存;神鬼神帝,生天生地;在太極之先而不為高,在六極之下不為深,先天地生而不為久,長于上古而不為老。”這意思是說,“道”是真的,可以驗信的,它自身無所作為也無形跡,不可以口授,但可心得,不可以目見,它自為本自為根,在沒有天地之前,自古就存在,鬼神天地都出自它,它在太極之上不為高,在六極之下不為低,先天地存在不為久,長于上古不為老。這是一種什么東西呢?這種“莫見其形”、“莫見其功”的“物之初”不是太神秘了嗎?實際上“道”并不神秘,只要人們調整自己的精神狀態并深入自然,就可從自然之性中以體道、悟道,原來這是事物運行的自然之道,相當于我們今天說的“規律”。我們從莊子的“庖丁解牛”、“梓慶削木為鐻”、“痀僂者承蜩”等寓言故事中就可以發現,原來任何事物都有“道”,只要集中高度注意力,廢寢忘食,決心去追求,不斷去實踐,最終是可以悟道和體道的,就像庖丁、梓慶和痀僂者那樣,熟悉了對象,也練就了自己的高超的技藝,悟了道。他們體道、悟道中的所謂“以天和天”,就是以“我”之自然去合“物”之自然,使人的自然與物的自然相契合,人就可以與自然萬物相往來。對于文學藝術創作來說,詩人、藝術家要保持童心和本真狀態,進入虛靜狀態(人的自然),去回應生活的本真狀態(物的自然),這樣主客合一,進入“喪我”狀態,也就能到達真正的創作的境界。從這里我們不是可以理解到,道家文論的價值根據不正是在人的自然與物的自然合一的境界中嗎?人與自然的合一,天人合一,這是一種“自然精神”。非官方的儒道結合所構建的文學價值,終于為中國文學的發展贏得了勝利。
  二 自然與人相契合作為價值根據
  儒家文論的價值在“人的精神”,道家文論的價值在“自然精神”。儒家文論和道家文論在中華古代文學藝術的發展中相互補充,相互為用,形成了中華民族古代文論的人與自然合一、物我合一、主客合一的價值根據。這種古代文論價值根據,在劉勰的《文心雕龍》那里,上升到一個新的高度。《文心雕龍·原道》篇提出了“自然之道”,劉勰首先認為宇宙萬物都是美麗的有文采的,他說:“玄黃色雜,方園體分。日月迭壁,以垂麗天之象;山川煥綺,以鏷理地之形,此蓋道之文”;又說:“旁及萬品,動植皆文:龍鳳以藻繪呈瑞,虎豹以炳蔚凝資。云霞調色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇。夫豈外飾?蓋自然耳。”這兩段話意思是,自然萬物的美麗是自然之道的體現,不是外面動因賦予的,所以說萬物的文采是“自然”是“道之文”。劉勰用了這么多美好的句子來描寫宇宙萬物,這是發自他內心的感受,也是他理論的基本立足點。劉勰在論述自然萬物之后,他進一步提出了這樣的問題:“夫無識之物,郁然有彩,有心之器,其無文歟?”意思是說,外面那些沒有思想的自然萬物都有文采,那么有心智的人類難道會沒有文采嗎?劉勰認為人為“三才”(天、地、人)之一、為“五行(金、木、水、火、土)之秀”,為“天地之心”,因此“心生而言立,言立而文明,自然之道也”。在劉勰看來,人也是自然,不過是比一般的自然更高貴的自然,因為人有心,有心則有言,有言則自然有文。就是說,有心智的人類和其他自然一樣也是有文采的,或者說更具有文采。劉勰說:“人文之元,肇自太極”,太極是天地未分的那一片混沌的自然,所以,劉勰的“道”,完全是生氣勃勃的、運行不息的自然。日月,山川,云霞,草木,松濤,泉水,人物,都是自然,它們本身有“文”,人以心對周圍萬物的感悟,也就有了“人文”,這既是文學藝術的開始,也是文學藝術的價值源頭和根據。劉勰在講“道心”的同時也講“神理”,但這“神理”是神秘、微妙之理,它與“道心”是互文見義的。“神理”實際上所講的是人面對自然的時候通過自己的內心所體認到的神奇之感、神秘之感、神妙之感、神圣之感。這里的“神”不是偶像神,也不是西方的上帝。因此文學的產生與“神”與“上帝”無關。
  在劉勰之后,盡管有唐代韓愈的“文以明道”說、宋代理學家的“文以載道”說作為官方的文藝價值根據流行于世,阿諛逢迎、歌功頌德的作品也有。但反對一味歌功頌德的理論似乎更多,影響也更大。像司空圖的著名的《與李生論詩書》,并不像有的解說者那樣,主要是提倡“詩味”,實際上全篇所強調的是“格”。所謂“直至所得,以格自奇”,“王右丞、韋蘇州澄淡精致,格在其中,豈妨于遒舉哉?”“格”首先是人格,然后是此種人格在詩中的表現,這樣詩篇真實動人,不偏于單調的味,才會獲得“全美”,獲得“韻外之致”。這里司空圖所倡導的價值仍然是“人”。只有人格才能賦予詩歌以意義。宋代文學家蘇軾的文學價值觀,也在于人的自然與萬物的自然相合中。蘇軾在《南行前集敘》中認為,作文不是有意為之,“非能為之為工,乃不能不為之為工”,“山川之秀美,風俗之樸陋,賢人君子之遺跡,與凡耳目之所接者,雜然有觸于中而發于詠嘆”,作文不是故意為之,而是一個自然而然的過程,就像山川之云氣,草木之華實,是其內部蓬勃之生機的自然外化,不是人為的結果。蘇軾對文學創作的理解,就是具有情感的正常的人接自然的物,發生契合,于是不能不寫。這就是莊子的“以天合天”,人是“天”,自然也是“天”,人的天與物的天相接相合,賦予文學以意義。蘇軾所論的“隨物賦形”說也是這個意思。中國古代的大文學家沒有一個去講文學與神靈、仙女、鬼怪的關系,中國從來沒有文藝之神,也沒有美神,文學僅僅是人與自然關系的詩意融合而已。
  正如有的學者所說的那樣,“中國的超越世界沒有走上外在化、具體化、形式化的途徑,因此中國沒有‘上帝之城’(City of God),也沒有普遍的教會(universal church)。六朝隋唐時代的佛道兩教的寺廟決不能與西方中古教會的權威和功能相提并論。中國儒家相信‘道之大原出于天’。這是價值的源頭。‘道’足以照明‘人倫日用’,賦予后者以意義。禪宗也是這樣說的。未悟道之前是砍柴担水,既悟道之后仍然是砍柴担水。所不同者,悟后的砍柴担水才有意義,才顯價值,那么我們怎樣才能進入這個超越的價值世界呢?孟子早就說過:‘盡其心者知其性,知其性者則知天。’這是走內在超越之路,和西方外在超越之路恰成一鮮明對照。”①
  中國歷代的文學家之所以能創造出那么豐富的、那么優秀的、那么感人的文學作品,從詩經、楚辭、漢賦、漢樂府到六朝詩文,從唐詩、宋詞、元曲到明清小說,寫花鳥,寫魚蟲,寫草木,寫山川,寫田園,寫家園,寫湖海,寫人情,寫愛情,寫友情,寫親情,寫鄉愁,寫別離,寫耕種,寫隱居,寫哀怨,寫苦難,寫災難,寫戰爭,等等,佳作不斷,名篇迭出,情景交融,氣韻生動,膾炙人口,流芳百世,就是因為中國古代文人們通過自己的“心性”所體認的文學之道,具有上面所論述的非官方性的素樸的自然與人相契合的價值根據。如果中國古代的作家詩人所體認文學的價值只是官方的王者的“教化”,即“王道”,那么就只能歌霸道,頌奴性,是斷斷不能產生出那么多讓人們永遠享用的無與倫比的文學作品的。
  三 “為詩辯護”命題留下的思考
  西方文論史上有一個“為詩辯護”的論題,為什么“詩”如此美好的東西,不能像中國古人那樣自然去認同它,為何要替它辯護?根本的問題在于,在西方的古希臘理性傳統和后來的科學傳統中,文學本身不具有價值,不具有真理,所以熱愛文學的人們要一再起來為詩辯護。在西方文學理論史上,起碼經歷過四次“為詩辯護”。
  第一次“為詩辯護”發生在世界古代文明開篇的所謂的軸心時期。當孔子(公元前552—前479)那樣熱情地贊美古代詩篇,并把它整理成書后約一百多年之后,柏拉圖(前427—前347)在他所設計的“理想國”里控訴詩人的罪狀,并準備把詩人從“理想國”里驅逐出去。柏拉圖借蘇格拉底的話,說詩人有罪,因為詩人把“摹仿性的詩”帶進“理想國”來。其理由是,詩歌是違反真理的。他舉出了三種床為例:“第一種是在自然中本有的,我想無妨說是神創造的,因為沒有旁人能創造它;第二種是木匠制造的;第三種是畫家制造的。”柏拉圖認為唯有第一種床,即床之所以為床的“理式”才是真實體,才具有真理性,而畫家筆下的床是摹仿的摹仿,“和真理隔著三層”。“我們現在理應抓住詩人,把他和畫家擺在一個隊伍里,因為他們有兩點類似畫家,頭一點是他的作品對于真理沒有價值;其次,他逢迎人性的低劣部分,摧殘理性的部分。”所以他決定,“除掉頌神和贊美好人的詩歌以外,不準一切詩歌闖入國境。”② 從這里我們不難看出,西方文論最初的價值根據,是柏拉圖所說的“理式”,是“神”,而不是素樸的人與自然及其契合。他的學生亞里斯多德(前384—前322)不同意他的老師柏拉圖對詩人的態度,起來為詩人辯護,這是歷史上第一次“為詩辯護”。亞里斯多德為詩辯護的理由是大家都知道的,認為詩人摹仿現實,“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”,他認為詩歌是“按照可然律或必然律可能發生的事”,詩人擁有真理。③ 但是,亞里斯多德也不是徹底的唯物主義者,所摹仿的現實還有“最后之因”或“最先的動因”。所以亞里斯多德雖然為詩作了辯護,可詩的價值根據并未完全站立在確定的大地上面。“希臘人是靠‘理性’來追溯價值之源的,而人的理性并不能充分地完成這個任務。希伯來的宗教信仰恰好填補了此一空缺。西方文化之接受基督教,決不全出于歷史的偶然。無所不知、無所不在的上帝正為西方人提供了他們所需要的存有的根據。”④ 西方文學和文論在中世紀淪為神權的“婢女”也就可想而知了。
  第二次“為詩辯護”發生在文藝復興之后。這是在神權的面前為詩辯護。“文藝復興”這個譯詞很容易引起人的誤解,以為是文藝得到了解放。實際上“文藝復興”在西文中正確的解釋是“古典學術的再生”。文藝復興在精神方面的表現,主要是恢復古希臘時期開始的“自然科學”。⑤ 當時,教會的力量還是很大,神學仍然壓制著文學藝術。針對著教會對文藝的摧殘,具有人道主義思想的學者起來“為詩辯護”。在意大利,但丁(1265—1321)最早起來為詩辯護。我們要知道,但丁生活的年代,大約相當于中國的元代中期,當時的中國文學已經度過了六朝詩歌、唐詩、宋詞、唐宋古文、元曲等輝煌的金色時期,產生了屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易、蘇軾、陸游等一大批偉大不朽的詩人,而古老的詩篇就被尊稱為《詩經》,但生活在西方的被恩格斯稱為“中世紀最后一位詩人,同時又是新時代最初一位詩人”的但丁,在文藝復興運動的鼓勵下,開始羞答答地為詩辯護。但丁提出文學的“寓言”說,“從宗教的觀點為詩辯護”。其后,還有薄伽丘、帕屈拉克等在重復了但丁的“寓言”說的同時,提出文學的虛構不是說謊,“真理埋藏在虛構這幅帳面紗后面”,“詩和神學可以說是一回事”,“神學實在就是詩,關于上帝的詩。”⑥ 還是怕神權,不得不如此為詩辯護。比但丁稍晚200年左右的英國文學家菲利普·錫德尼(1554—1586)針對當時仍然有人認為詩人、演員和劇作家欺騙公眾、敗壞道德,才寫出了第一篇以《為詩辯護》為題的論文,在這篇論文中作者說:自然的“世界是銅的,而只有詩人才給予我們金的”⑦ 這才給出了一個像樣的理由。
  第三次為詩辯護發生在英國工業革命之后。這是在科學的面前為詩辯護。隨著英國工業革命的興起,工廠遍地林立,煙囪冒著黑煙,童工超時打工,城市擠壓鄉村,田園逐漸喪失。科學技術成為統治世界的力量。科學主義盛囂塵上。似乎只有科學才發現真理,文學藝術與真理根本不相匹配。科學不但發現真理,而且有用,有用的才是可以存在的,文學藝術受到科學的擠壓而再次經歷危機。很少人重視現代的工業給環境帶來污染,并使人性變得殘缺。這個時候產生了英國浪漫派,出現了湖畔詩人華茲華斯和柯爾律治。他們出來為詩辯護。他們對那工業革命非但不感興趣,而且呼喚回歸自然。“大自然啊!大自然!”這是華茲華斯的口號。他的著作《〈抒情歌謠集〉序言》以豐富而獨特的思想反對工業化和城市化:“許多的原因,從前是沒有的,現在則聯合在一起,把人們的分辨能力弄得遲鈍起來,使人的頭腦不能運用自如,蛻化到野蠻人的麻木狀態。這些原因中間影響最大的,就是日常發生的國家事件,以及城市里人口的增加。”⑧ 所謂“國家事件”,所謂“人口的增加”,就是當時現代工業的崛起,科學技術的發展,給人類帶來的種種災難。他呼喚失去的田園生活,他說:“我通常都選擇微賤的田園生活做題材,因為在這種生活里,人們心中的熱情找著了更好的土壤,能夠達到成熟境地,少受一些拘束,……因為田園生活的各種習俗是從這些基本情感萌芽的,并且由于田園工作的必要性,這些習俗更容易為人了解,更能持久;最后因為在這些生活里,人們的熱情是與自然的美而永久的形式合而為一的。”⑨ 華茲華斯為了反駁那些只有科學才發現真理,詩歌不能發現真理的說法,他強調:“我記得亞里斯多德曾經說過,詩是一切文章中最富有哲學意味的。的確是這樣。詩的目的是在真理,不是個別的和局部的真理,而是普遍的和有效的真理;這種真理不是以外在的證據做依靠,而是憑借熱情深入人心;這種真理就是它自身的證據,給予它所呈現的法庭以承認和信賴,而又從這個法庭得到承認和信賴。”⑩ 華茲華斯進一步把自然科學與文學藝術作對比,說“科學家追求真理,仿佛是一個遙遠的不知名的慈善家;他在孤獨寂寞中珍惜真理,愛護真理。詩人唱的歌全人類都跟他合唱,他在真理面前感到高興,仿佛真理是我們看得見的朋友,是我們時刻不離的伴侶。詩是一切知識的菁華,它是整個科學面部上的表情。”(11) 華茲華斯對于現代工業的批判,對于古老田園生活的神往,對于回歸自然的呼喊,這都能給我們以啟發,甚至令我們感動,但是他為什么要站到“科學家”的立場上為詩辯護呢?他辯護的邏輯是,詩歌不是不能發現真理,它的真理比之于科學所發現的真理更能為更多的人所了解,全人類都跟著合唱。就是說,華茲華斯為詩辯護誠然讓人感動,但他對文學價值的理解,仍然脫離不開“科學”和“真理”。文學藝術為什么一定要和科學去比真理性呢?
  當前,我們又一次不得不為詩辯護,這是在電子技術面前為詩辯護,在高科技圖像面前為詩辯護。這一次,是解構主義者德里達挑起的。他認為文學和情書將隨著電子圖像的流行而走向終結。中國當代一些年輕的或不太年輕的學者也跟著喊。這次“為詩辯護”在中國引起了廣泛的回響。筆者也在此次爭論中(12)。這場關系到文學命運的對話將繼續下去。
  為什么在中國從來沒有什么“為詩辯護”,文學藝術一直是中國歷代的人們所珍愛的瑰寶,毫不懷疑文學藝術的價值性,也毫不吝嗇的把最美好的詞語奉獻給我們心靈以無限滋養的文學藝術,沒有哪個人會說文學藝術不具備真理,或者說文學藝術與真理隔著幾層。反觀西方,則不斷地有“為詩辯護”的事情發生,不斷有人懷疑文學藝術的價值性。柏拉圖的“理式”認為詩與真理隔著三層。中世紀的神權蔑視文學藝術,認為它敗壞人心。英國工業革命后,科學主義也認為文學藝術不能發現真理,似乎沒有存在的理由。現在呢,德里達們又說我們有了這么多這么清晰的圖像、影視、網絡,還要古老的文學藝術干什么呢?而西方文論就其學術背景說,主要也是在“理式”、“神學”、“科學”、“高科技”等為價值根據發展起來的,因此每一次“為詩辯護”,都似乎理不直氣不壯,甚至羞羞答答,令人不解,這又是為什么?
  其實,文學藝術屬于情感的領域,屬于美的領域。“為文而造情”乃文學藝術的本分。人面對自然(包括人本身)的一聲嘆息,一聲贊美,一點興會,一點意念,一點歡喜,一點哀怨,甚至只是營造一種情調,一種氛圍,一點韻味,一點色澤,一點神采,一段感情,幾個人物,不都是文學之價值所在嗎!也因此,中國古代文論中的“氣”、“神”、“韻”、“境”、“味”、“意象”、“意境”、“神思”、“情采”、“風骨”、“比興”、“夸飾”、“隱秀”、“吟詠”、“涵詠”、“以意逆志”、“感物言志”、“睹物興情”、“情以物興”、“物以情觀”、“氣韻生動”、“形神兼備”、“虛實相生”、“韻外之致”、“弦外之音”、“景外之景”、“情景交融”、“物我交融”、“獨抒性靈”、“雜而不越”等等一整套的范疇、概念,不正是與文學的價值根據——人與自然契合——相匹配的嗎?我現在的理解是,中國文化是素樸的、自然的、有生命力的,其核心價值是“天人合一”,人與自然的和諧,這難道不是現代的嗎?誠然今天的中國文化受到西方文化的重大影響,但“西方的”并不一定就是“現代的”。“理式”、“神權”、“科學主義”難道是什么現代的嗎?“現代化”并不等于“西化”,我們今天的文化實踐難道不是我們中國自己的文化實踐嗎?“‘現代生活’即是中國文化在現階段的轉變。”(13) 同理,中國現代文論盡管吸收了西方現代一些概念、范疇和體系,但深入地探索一下,內里的靈魂還是在堅持“以天合天”,人與自然契合的價值根據。因此對于中國現代文論界來說,是更多地吸收以“理式”、“神權”、“科學”、“高科技”為核心價值的西方文論呢,還是要更多地吸收并轉化中國古代文論?這就是西方不斷的“為詩辯護”命題給我們留下的思考。
  2006年7月
  注釋:
  ① 余英時:《從價值系統看中國文化的價值意義》,《中國思想傳統的現代闡釋》,江蘇人民出版社1989年版,第10頁。
  ② 《理想國》卷十,《柏拉圖文藝對話集》, 朱光潛譯, 人民文學出版社1959年版,第63—83頁。
  ③ 亞里斯多德:《詩學》第9章,參見《詩學·詩藝》,羅念生譯,人民文學出版社1962年版,第29頁。
  ④ 余英時:《從價值系統看中國文化的價值意義》,《中國思想傳統的現代闡釋》,江蘇人民出版社1989年版,第8頁。
  ⑤ 參見朱光潛《西方美學史》上,人民文學出版社1999年,第143頁。
  ⑥ 同上書,第152頁。
  ⑦ 錫德尼:《為詩辯護》,錢學熙譯,見《為詩辯護·試論獨創性作品》,人民文學出版社1996年,第10頁。
  ⑧ 華茲華斯:《〈抒情歌謠集〉序言》,《十九世紀英國詩人論詩》, 劉若端譯,人民文學出版社1984年版,第8頁。
  ⑨ 同上書,第6頁。
  ⑩ 同上書,第15頁。
  (11) 同上書,第17頁。
  (12) 參見筆者《文學獨特審美場域與文學人口——與文學終結論者對話》一文,《文藝爭鳴》2005年第3期。
  (13) 余英時:《從價值系統看中國文化的價值意義》,《中國思想傳統的現代闡釋》,江蘇人民出版社1989年版,第5頁。

文藝理論研究滬51~56J1文藝理論童慶炳20062006
中華文學和文論之價值根據不建立在封建帝王的為“教化”百姓而獲得穩固統治的“王道”上面。儒家文論和道家文論在中華古代文學藝術的發展中相互補充,相互為用,形成了中華民族古代文論的人與自然合一、物我合一、主客合一的價值根據。劉勰的《文心雕龍·原道》將人的精神和自然的精神上升到一個新的高度。中國古代詩人作家們通過自己的“心性”所體認的文學之道,創造了輝煌的文學,它是非官方性的素樸的自然與人相契合的價值根據的勝利。中國文化的核心價值實際上是現代的。反觀西方文論史,竟然有四次“為詩辯護”,其價值取向是“理式”、“神權”、“科學”和“高科技”,這給我們留下了很有意義的思考。
作者:文藝理論研究滬51~56J1文藝理論童慶炳20062006
2013-09-10 21:31

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