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主體意識的高揚:論北宋中后期詞的兩種藝術精神及創作特征
主體意識的高揚:論北宋中后期詞的兩種藝術精神及創作特征
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  作為一種新興音樂文學體裁的曲子詞,歷唐五代至北宋前期,已經發展到了充分成熟的地步,形成唐宋詞史上的第一次高潮,其主要體式令詞,甚或具載著某種程式化的傾向;而同時,包容量擴大、采用新表現手法的長調開始出現并迅速廣泛流行,詞家自覺創作意識不斷強化。無論從文學內在運作規律,抑或外部的社會文化大背景看,都預示著另一次輝煌高潮的到來。北宋神宗熙寧初(1068),蘇軾變革詞風、提高詞品,憑其清健高華的氣象標志著這個空前黃金時期的來臨;其下至南宋寧宗開禧末(1207),伴隨一世豪雄辛棄疾的慷慨悲歌,走完生命最后的途程,既結束了他北伐光復的夢想,也為這一個永遠不能重復再造的文學世界降下帷幕。考察這一時期詞的發展嬗變歷程,約略可區別為北宋中后期、北南宋之交期、南宋前期三個不同歷史階段。本文僅就北宋中后期詞的兩種藝術精神及創作特征作一論述。
      一
  自神宗朝開始到徽宗宣和末(1125),是為北宋中后期,積貧積弱的趙氏王朝漸次由盛轉衰,承受著巨大的內憂外患。王安石變法革新,試圖富國強兵,挽回頹勢,然終歸無效,卻接踵引起新、舊兩黨的攻訐傾軋,政局反覆不定,險惡的宦海漩渦將許多士大夫文人也卷了進去。文學方面,蘇軾詩汪洋恣肆,揮灑自如,標志了宋詩所可能臻達的高度;但黃庭堅為首的“江西詩派”才代表宋人的自家面目,尚理、好議論、多用事典、刻摯沉靜,是為與“唐音”對舉并峙的“宋調”。而詞在此時也步入一個新階段,其間雖然頭緒繁復,但提綱挈領,仍當先由蘇軾論起。這一方面是從時間上說,蘇軾為早,其詞多制于元豐、元yòu@①朝,秦觀詞則大部分出自紹圣、元符間,黃庭堅、賀鑄等亦上下相距不遠,至于周邦彥,成名在宣和、政和年代,更屬晚一輩詞家了。更重要的一方面,則在于蘇軾立宗傳派,開詞壇新風,主導著功能取向與審美理想的轉移。
  一般看來,令詞于北宋前期,經晏、歐等已推向高度完美境地,趨向規范化;柳永參酌市井新聲,大量創制慢詞長調,亦風靡天下,“凡有井水飲處,即能歌柳詞”(宋葉夢得《避暑錄話》卷三)。但其難以避免的流弊是取徑狹窄、面貌單調和詞語鄙俗、格調卑下,這自然要使具有主體自覺創作意識的詞家產生不滿,試圖給予補救與改造。在蘇軾的全面革新之前,王安石已導夫先路了,其《桂枝香·金陵懷古》高朗清曠,俯仰今古的慨喟里雖多寓有深沉遲回之致,卻并無蕭索頹唐氣息,正與蘇軾一脈通承,故軾衷心折服,“東坡見之,不覺嘆息曰:‘此老乃野狐精也!’”(《草堂詩余》后集卷上引《古今詞話》)其他如罷相后閑居金陵時的《菩薩蠻》(數間茅屋閑臨水),珍重春色,留連韶華,別假怡遠閑談的意趣發之,用筆亦疏雋爽利。這種執著于生命,又善能通達以處而圓融無礙的襟懷風度,在后來的蘇軾詞中,也經常看到蹤跡。不過,王安石僅就余力為詞,且囿于艷科小道的傳統偏見,篇什寥寥,實不足糾弊起頹,挽轉流行風氣,所以,新變詞風、擴張詞境、崇高詞品的重任,使歷史性地留給蘇軾去承担了。
  蘇軾《跋君謨飛白》云:“物一理也,通其意則無適而不可。”(《東坡題跋》卷上)此語或可借以表明其基本人生態度和文藝觀念。故于仕途,無論貶謫黃州、遠竄海南,抑且供職玉堂、出守州郡,都能不縈系窮達寵辱于心,而保持一份談泊寧靜與對生活的熱愛,從困窘、凡常間發現新鮮感和樂趣,善會自遣自解以自致清澄高遠之境界。相應到文學創作上,只要便于表情達意、摹寫物態或渲泄心頭不能自己的積郁,則無論何種形式均可供驅策,并不拘執于一種途徑或固有范型。他的詞,無論戀思怨別、詠懷感遇、臨登吊古,舉凡敘事抒情、說理議論,皆所包納,自然是“無適而不可”的了。這種緣由高揚的主體自覺意識所生成的新的審美意趣、藝術精神,其門下客晁補之、張耒說是“小詞似詩”(宋胡仔《苕溪漁隱叢話前集》卷四十二引《王直方詩話》,宋劉辰翁稱“詞至東坡,傾蕩磊落,如詩如文,如天地奇觀”。(《辛稼軒詞序》),一語道破,實質即是“以詩為詞”(宋陳師道《后山詩話》)。向詩化道路回歸,于基本遵循曲子詞外在的格律音調等純形式規范的情形下,引進內在的詩化精神,依照詩的美學理想去改造詞,從而突破傳統樊籬,帶來了某些新的氣象風貌,為詞的發展開拓了更為廣闊的發展前景。在這種意義上,誠如宋王灼所說,“指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振”(《碧雞漫志》卷二),已經備具了藝術范型的價值,以至被后來詞家所紛紛仿效借鑒,成為軼出于艷科娛人、歷時二百余年的花間傳統之外的另一新傳統、一個并立的參照面,初步開創了另一新的創作流派,如黃庭堅、晁補之等都直接處于他羽翼籠罩之下。其張力之大,連傳統詞派中的巨擘如秦觀、周邦彥也受到濡染,一部分詞作中深深浸潤著詩的氣息趣味,那境界自非侑酒勸歌的小道所得見的。
  以詩為詞包含著多種因素,這中間共生互補,構建為統一有機的整體,一直貫穿了傳統詞風革新的全進程。但其中最直觀表層、也是最根本的,還在于題材范圍的擴大與表現內容的豐富。歷來膾炙人口、被推為典范的《水調歌頭》(明月幾時有)和《念奴嬌》(大江東去),自不待言,又如制作于蘇軾不同生活時期、意旨與手法也各異的《水龍吟》(小舟橫截春江)、《水調歌頭》(落日繡簾卷)和《木蘭花令》(霜余已失長淮闊),或濃或淡,卻都貫注著敏感的生命意識,俯仰留連,不勝今昔嘆息。前兩詞是在黃州作。前首先記夢境,與舊友歌舞風流、紅樓碧波相伴映的情景猶歷歷在目。再懸想別后歲月,煙霧般的輕愁里流露出對友情的珍重,情景兼觸,流麗中不乏沉摯意味;后首圍繞快哉亭落筆,但橫向闌入揚州平山堂類比,且上溯及歐陽修逸事,便暗暗挽入一抹感懷憑吊之情,只是用筆極輕,教人于言外體味之。接著正面描摹亭上景色,清暢便洽,并雜以議論,因近及遠作結,全篇虛實交融,富有哲理意味,足見蘇軾豁達的襟懷和獨立不羈的人格精神。《木蘭花令》制于元yòu@①六年(1091)知潁州時,回憶起四十余年前歐陽修也曾知此州,且致仕后退居這里,所留下的詞篇現今猶為人傳唱,他卻早已逝去了。全篇雖只就眼前景、事敘起,然喟慨年光,追念先賢文采風流,充滿著傷悼惆悵情緒。結拍更并舉永恒的明月和自我存在,實是驚心于人生匆遽,那深層意蘊里,怎么也擺脫不開“今之視昔,猶后之視今”的無限悲涼。另一方面,同樣為“逝者斯夫”的時間感受,周邦彥則改懷舊為覽古,其《西河》(佳麗地)感喟六朝興亡,融情入景,貫通以史事,自是一種不勝滄桑的低回嘆唱;不過,這里更多了些理性的冷靜觀照,身在局外,俯察總握予以評點,并非自我感性生命體驗的化合投入,故與蘇軾異趣而別見格調的疏雋明麗。在寫法上,大量融化古人詩句,直同己出,尤為人激賞。
  或許感悟到生命本質在于過程的流動形態和一次性,它的短促與不可重復誠屬必然,徒自傷嘆也是無補,于是,珍惜現實生活的已有,隨緣自適,便成為蘇軾持守終老的入世之道,遂圓滿實現了他對人生意義純潔性、超脫性的追求。而融注到詞里,自然流溢著光風霽月般的風神及瀟灑自如,無不會心適意,絕無滯礙的從容恣致,如《西江月》(照野彌彌淺浪)與《望江南》(春未老)即可供消息。前者記醉酒夜游露宿,作于貶謫黃州時。雖為被監管的罪臣,但仍不減意趣的飄逸,也不雜俗塵氣,完全超邁險惡現實的沉重壓力,心中一片洞明;而藝術上省凈平易,不作深隱宛曲之勢,無求有余不盡之致,但憑境界意象的澄澈空泠取勝。后者系熙寧九年(1076)知密州時作。時作者四十一歲了,已走過生命大半途程,遠離家鄉親人,值此春晚季節,那份愁懷油然滋生;但蘇軾另寓情寄興在春水春花,隨詩酒遣心,將一切消釋于現有“年華”的美好里,“故人故國,觸緒生悲;新火新茶,及時行樂,公誠達人也”(俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》)。黃庭堅以相類似的經歷也有同樣的表現,如元符二年(1099)斥居戎州時所制《念奴嬌》(斷虹霽雨),雖元竄這西南蠻荒之地經年,但氣概卻不凋頹。他留連在中秋月夜,所寫物景峻潔凈朗,連用的三個問句,直透出執拗不馴神氣;記敘聚飲玩賞事,僅假“家萬里”二句略示天涯羈旅意,旋即振起,因“霜竹”語以顯隨遇自安、不戚戚在宦海蹉跌的豁達胸懷。而晁補之經近十載廢退,大觀四年(1110)復起知泗州時所作中秋詞《洞仙歌》(青煙冪處),則又有別一番情致。明毛晉云其“自畫山水留春堂大屏,上題云:‘胸中正可吞云夢,盞底何妨對圣賢。有意清秋入衡霍,為君無盡寫江天。’又詠《洞仙歌》一闋,遂絕筆”(《晁氏琴趣外篇跋》)。其實,詩詞正好對看。當此生命的最后,雖仍為神京渺杳、身世淪落不偶而揉進一絲迷惘嘆息,但也并不沉重,很快便溶解到澄潔晶瑩的月華里。這是老年人飽閱世態、憂患余生之際所特有的一份淡泊寧靜。
  蘇軾有些詞關注于日常生活場景,一改軟香綺麗、婉曲含蘊的傳統風調,而出之以豪雄橫放的氣概與率直詳明的敘述手法,如《江城子》(老夫聊發少年狂)和《浣溪沙》(山下蘭芽短浸溪)即是范例。前者描寫熙寧八年(1075)十月與同官會獵密州鐵溝事,注重于形象的鮮明生動和境界的蒼茫廓大,似有縱橫馳驟之氣鼓蕩在字里行間;然后即興抒懷,以老驥伏櫪之志,勃發走馬彎弓、御敵安邊的尚武尚勇精神,其慷慨軒昂當非一般儒士文人所得比肩。蘇軾自己也說此詞區別于柳永風味而“自是一家,……令東州壯士抵掌頓足而歌之,吹笛擊鼓以為節,頗壯觀也”(《與鮮于子駿書》)。后者作于元豐五年(1082)三月,正當謫居黃州時期,格調卻清暢高揚。先寫景后議論,景則凈澄淡遠,富有山野趣,論則通達超曠,快語點透人生順遂變化至理。后來賀鑄有些詞接受蘇軾這種作風影響再新創之,如《行路難》(縛虎手)與《六州歌頭》(少年俠氣),于雄杰豪縱的氣概間更融入郁勃不平恣態和悲涼意味,是以使酒任性、牢落盤結,總有一種不能消磨、不可自釋處,故特覺英雄失路而進退無據,較之蘇軾善待窮通以高遠自期的哲人達士風范便覺殊異。其實,賀鑄此等詞的內在氣質、外在面貌更類似于南渡后張元干、張孝祥、辛棄疾、陳亮、劉過等詞家,可謂已開風氣之先了。
  詞家主體意識的高揚,帶來曲子詞的詩化趨向,遂使境界擴大、品位得以提高,但這也只是就其整體精神而言;若具體論之,緣由各自的秉性學養、審美取向,以及接受傳統的程度等有所差異,于其詞作,便也呈現出不同的風格特征。如同樣是感喟生平、傷別念逝之類的題材內容,秦觀則仍因循深婉含蓄的向來本色,而與蘇軾一派大相徑庭。其紹圣四年自郴州貶所作的《踏莎行》(霧失樓臺),上闋抒寫由視、聽等感覺觸引的心理感受,已在客觀物景中涂染了濃重的主觀情緒色彩:下闋因景作情,情寓景間,結拍“為誰”一問,更生出無盡凄怨,真是回腸蕩氣。宋釋惠洪《冷齋夜話》云蘇軾“絕愛其尾兩句,自書于扇,曰:‘少游已矣,雖萬人何贖!’”(《苕溪漁隱叢話前集》卷五十引)正是從相同的遷謫生涯里體味到那中間蘊含的極度寂寞悲涼,審美趣旨的差別便相對忽略,故清王士@②說:“高山流水之悲,千載而下,令人腹痛。”(《花草蒙拾》)
      二
  蘇軾對詞的革新所體現的藝術精神,雖然給北宋中后期詞壇帶來了新的氣象,產生了相當大的影響,然而占據主導地位的,卻仍舊為花間開啟的傳統詞風——當然這中間也不乏補充變化,因為傳統本來就是一個包納豐富復雜的流動進程——經過長久持繼性的濡染熏陶,它已于詞家的創作心態中沉積為定勢,一種自覺不自覺的慣性力量,由之橫亙起“正格”、“別調”的審美觀念,是以陳師道講求“本色”(《后山詩話》)、李清照倡言“詞別是一家”(《詞論》)、追循蘇軾的晁補之也要謹守“當家語”(《苕溪漁隱叢話后集》卷三十三),都是緣因這種已有規范意義的藝術精神所發。后來清永@③《四庫全書總目》卷一百九十八《東坡詞提要》云:“詞自晚唐五代以來,以清切婉麗為宗,至柳永而一變,如詩家之有白居易;至蘇軾而又一變,如詩家之有韓愈,遂開南宋辛棄疾一派;尋根溯流,不能不謂之別格,然謂之不工則不可。故今日與花間一派并行,而不能偏廢。”兼容并包,持論亦不失公允,但其依憑者,仍不離此正、變之判。
  傳統影響的恒久深厚和力度的強巨形成互作因果、相輔相成的關系,它存在于對一定歷史時期產生的文化精神實質的深刻理解和曲子詞這種新興文學樣式所擁載的特有優勢的充分把握之中,從而建構起一系列較完備、穩固的表達方法,以適應客觀現實及緣其規律所提出的類型準則,因之能夠普遍流行、廣泛傳唱到社會的各不同階層,且尤得閑雅風流,具有較高藝術基礎和較充裕物質生活條件的士大失文人賞愛,成為他們娛賓遣興,抒懷言情,既娛人復娛己的最佳選擇,可以滿足其聲色感官并精神寄托、心靈渲泄的雙重需要,詞家本人自然也就將詞的直接制作者和推波助瀾的欣賞者的雙重身分融化一體了,故充耳盈目的,還是戀情閨思、傷春怨別之類題材內容和綺艷柔婉、綿邈回曲的風貌韻致,遑論直承傳統而下的秦觀、周邦彥等大家,以及詞風駁雜、兼濟剛柔的黃庭堅、賀鑄,即便蘇軾自己,集中占多數的作品也依然屬于傳統籠罩的范圍內。下面即分類作一些論析。
  王詵《憶故人》(燭影搖紅)、舒dǎn@④《蝶戀花》(深炷薰爐扃小院)、趙令zhì@⑤《烏夜啼》(樓上縈簾弱絮)等皆為令詞,雖從整體格調上看仍未脫晏、歐余緒,但是具體手法與寓意角度卻各見特色。王詞為自度曲,即詠本題,抒發“離恨”,嘆息舊情難蹤,“云沉雨散”句兼融景、情,用事不使人覺,系一篇主旨;結尾“海棠開后,燕子來時,黃昏庭院”以景束情,濃摯中平添清麗蘊藉之致,耐人尋味。宋吳曾云:“徽宗喜其詞意,猶以不豐容宛轉為恨,遂令大晟府別撰腔。周美成增損其詞,而以首句為名,謂之《燭影搖紅》。”(《能改齋漫錄》卷十七)。舒詞細寫女子形容居所,猶似一幅精麗的工筆畫,然“雙語燕”二句已是景中帶情,映襯她的孤獨空寂,暗暗逗出以下相思懷人、傷時感秋的本旨。唯多正面著筆,不假曲折喻托,故被王灼批評說:“思致妍密,要是波瀾小。”(《碧雞漫志》卷二)大約是不滿意他的鋪陳率露,缺乏幽曲悠遠姿致吧。趙詞主要注目在物影方面,視覺隨著空間場景的推移而轉換,并交織以時間的過渡,至結拍始點明這位深閨獨守的女子的思念癡情:“重門不鎖相思夢,隨意繞天涯”——構想新穎,因近及遠,言淺而意深,內蘊無限凄涼怨慕。
  又如蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》、秦觀《滿庭芳》(山抹微云)和周邦彥《瑞龍吟》(章臺路),皆為長調慢詞,是以放筆鋪排敷陳,宛曲詳盡,精心組織章法脈絡的起伏變化,安排比較豐繁復雜的內容,而不必像令詞似的特別講求言簡意賅,風神蘊藉綽約。蘇詞屬于詠物之制,與章質夫原作的極形窮貌、備見工巧相映照,他更注重在情思神理的刻畫,得之充分擬人化了。上闋人花共寫,借楊花飄零譬喻女子相思懷人的情狀,形神雙得;下闋多用議論筆法,然能渾融于情、景之中,所以尤見構想設思的精妙嚴密,其間傷春惜逝,最后人花互化,物我兼融,歸之于無限的離別幽怨。全篇細膩委曲,轉折多而能層層遞進,意味深婉綿邈,被張炎視為“壓倒今古”(《詞源》卷下)。秦詞旨在表現與戀人分別時的情狀和悲怨,據《苕溪漁隱叢話后集》卷三十三引嚴有翼《藝苑雌黃》所載,當為元豐二年(1079)五月秦觀如越州省親,年底離去之際,為一歌女作,清周濟云:“將身世之感,打并入艷情”(《宋四家詞選序論》),是不錯的。全篇依托于歲晚天暮,城外送行宴席的特定時空場景展開,先著力于寫景,但其中穿插著往日情遇戀事的記憶,然后鋪敘此臨別的眷念難舍,而終以景結。這樣上、下闋各有側重,又互相交融映襯,渾化為一個有機整體,抒發不勝今昔之感喟便深刻入微,形神畢現,描摹遠近物景則聲色交錯流動,歷歷如畫。蘇軾極賞其首句,呼秦觀為“山抹微云君”;晁補之說:“近世以來作者皆不及秦少游,如‘斜陽外,寒鴉數點,流水繞孤村’,雖不識字人,亦知是天生好言語。”(宋魏慶之《詩人玉屑》卷二十一引)現在看來,它的妙處在于能充分渲染氣氛,使通體渾然融合,有助于情感的深化、加強;同時其自身也不再是純粹客觀靜態的存在物,而包蘊著濃郁的主觀動態色彩,以牽引聯想想象,供人尋味。于是,本來“虛”的心緒情思實了——形象化了,而“實”的景色物象虛了——富有延伸泛化意義,遂兼具個體把握與類型推引感發之兩端。
  《瑞龍吟》向被論詞者推作周邦彥“壓卷”之篇,其實,它的內容并不復雜,只是表現舊地重游,憶念舊日戀人,以及由此惹出的物是人非的傷感之情而已,“不過桃花人面,舊曲翻新耳。看其由無情入,結歸無情,層層脫換,筆筆往復處”(周濟《宋四家詞選序論》)。其特點在于備具初步的情節性,被編織到回環跌宕,又井井不紊、步步推進的結構中,以敘述和描摹交互運用的筆法,使情、景渾融而就事為引導脈絡的意境畢現盡出,而生動鮮明的人物形象也就映托在充分主觀化了的物景里,便都能夠飽蘊著深永切摯的情味意韻——凡此一切,皆是基礎于真實的人生感受與真誠的情思,再經過精心謀劃,刻意推敲,遂泯除雕琢做作痕跡,憑人工精整周密而得臻達天然渾化之境地,典型代表了周邦彥的藝術精神和審美取向。比較柳永依時空序列單線平面推展、情景分敘的習慣方法,他這種時空交錯跳躍,立體多向鋪張,而情景事互融相映的路數,顯然是將詞的藝術表現能力提高了一層,包容量也更為豐厚,更耐人尋索回思,是而吳梅舉此詞為例,詳作分析,據之結論道:“詞至美成乃有大宗,前收蘇、秦之終,后開姜、史之始,自有詞人以來,為萬世不祧之宗祖。究其實,亦不外‘沉郁頓挫’四字而已。”(《詞學通論》
      三
  以上就題材范圍、表現內容及相關的手法、結構,所形成的審美取向與大略創作風貌,分別論析了北宋中后期詞壇的兩種主要流派和其間流露的不同藝術精神。倘若結合起來予以整體性的考察把握,可以發現以下的幾點特征:
  首先是曲子詞本體意識的強化和主體自覺性的高漲,從根本上制約、影響著這一階段詞的走向,也即是“詩化”。它不僅僅體現在蘇軾的全面革新中,甚或謹守傳統的詞家,也普遍傾向于此等趨勢,只不過存在程度方面的輕重深淺有所區別罷了。換言之,究其本質,自“詞為艷科”的美學定位與娛賓遣興的社會功能設置出發,而終于歸旨于抒情言志,朝著淵源悠遠的詩歌文化精神靠拢,以求取認同,由“娛人”而轉為“娛己”,或折衷為兩者兼融。在具體表現方法中,從客觀、外在地描摹詞的藝術世界,包括自然物景與社會人事生活,改變為主觀、內向地抒寫詞的藝術世界,即直接闌入自我現實際遇,以及因之激發牽引出的各種情態心緒,并使之浸潤了客觀物象景色,充滿濃重的主觀情調。至此,原本小道末技的曲子詞便不再是逢場作戲的產物,隨之泯滅在酒盞弦索之間,而全然游離在真實人生之外,其內容僅為一般性、類型化的復制再現,并無所專指;它已經緊密契合于詞家的生涯和心聲,共其榮辱沉浮、悲歡離合而同步照映,備具著一定意義上“史”的性質與獨特審美個性品格,這在蘇軾、黃庭堅、晁補之乃至秦觀、周邦彥等人的傷謫思鄉、感喟身世的詞作里有典型的體現。若回顧花間、南唐諸家詞,此等情形甚是罕見,即在北宋前期詞壇,也還不是普遍現象,未得大成氣候。
  上述內蘊實質必然反射到外部形式體制方面,相應地,調名下詞家往往另設題目、小序,詳略不等,借以記述其制作緣起、本事與詞的歸旨、意趣,供就詞本身相互映比發明。以前歐陽修曾偶爾為主,試作肇端,到此期蘇軾首先光大具道,黃庭堅等乘興發揚,到了南宋的辛棄疾、姜夔、張炎等,便更加夸張蹈厲、刻意推敲,甚至發展成能夠獨立存在,供人吟詠品味的美文小品。另一方面,詞的調名除卻純音樂聲律的規定外,亦不復再具載其他的約束功能,從而導致與題材、表述內容的完全脫離;詞家選調制作,并不去考慮適應調名原有的固定含意,而但憑自我興發為之,那情狀與詩人擇取五、七言律、絕格式任情抒寫類似,只以方便表達構思為標準,題目另擬,共所寓寄者呼應。至如賀鑄走得更遠,只遵循固定的聲韻音律填制,卻徑直舍棄原有的調牌名目不用,而依據詞作的主旨內容別賦于新的調名,以求得兩者契合對應,如將《踏莎行》就詞意改為《芳心苦》、《天香》改為《伴云來》、《木蘭花》改為《夢相親》、《天門謠》原調名《朝天子》等等,則全然類同于詩歌題目的性質,更是對曲子詞緣調切題淵源的反撥和超越,重又朝向詩的傳統回歸。
  其次,是新的藝術傳統的建立,固然標志著對舊的傳統的否定,但那也只是局部、部分性的,從另一種意義界定的話,不妨將之視作對既有傳統有選擇地承繼和補充、豐富、變革,而最終體現為不斷發展流動的過程;它交互錯雜,異中有同、同中間異,逐漸完成從一個層面向另一個層面的提升。如北宋前期詞壇上的柳永,不同于晏、歐等的終結令詞時代,而創為長調慢詞,大量引入鋪敘手法,開新風而影響及有宋一代。蘇軾盡管十分不滿意柳詞格調的俗陋卑下,另開境界,一變為清健高曠,但是仍然借鑒、接受了他的成功經驗,這主要注重在表現形式方面。蘇集中長調也占相當多的份量,于章法結構且大率接近柳永的范式,仍循順時間進程、空間場面轉移的次序相繼開展,頭緒較為簡單,脈絡清晰可尋,是謂平鋪直敘,力求詳盡發明,罕見回環錯綜、穿叉騰挪之筆和深隱層曲之趣。唯殊異于柳詞情致纏綿凄惻的是蘇詞的氣勢汪洋恣肆,一往不復,遂使景為情役,敘述與議論雜落并下,全憑自我意興的揮霍統馭,這種作風每被蘇派詞家所取法仿效。
  周邦彥卻與之取相反的方向,他精通音律,能自創新調,所作多有長調慢詞,這點也和柳永相似;更重要的,是其謹守詞的艷科娛人傳統,所寫者亦不脫相思戀情、閑愁羈旅的舊范圍,以清麗宛轉在社會各階層廣泛流行,恰恰共柳永前后輝映:“美成自號清真,二百年來,以樂府獨步,貴人、學士、市儇、妓女,皆知美成詞為可愛”(宋陳郁《藏一話腴》)。可以說,從題材內容到藝術精神、文化功能取向,柳、周一脈承通——或許要上溯到溫庭筠,皆屬真正的詞人之詞,頗有別于蘇軾一派的士大夫文人趣味。當然,周邦彥詞那“俗”的方面并不同于柳永詞的鄙俗,而是建立在“雅”的底蘊之上,以雅兼俗,就俗語一二略事點綴,能夠恰到分寸。比較起來,蘇軾的革新實質在于境界的擴大,風格的改變,趨向詩化而提高品位,然周邦彥超邁柳永籠罩,得以卓爾獨立自成大家者,即是主要緣由于藝術表現力的豐富,極大程度上推動了方法、技巧的深入發展,化天然作人工,于所制刻意營造,舉凡結構章法、典事使事、運句遣字之類,都備載著范型意義,其妙處為后來詞家指示門徑,成為可以依之具體運作的金針,而不再僅現一片渾茫,任憑心意領會但無法言傳例明。宋劉肅云:“周美成以旁搜遠紹之才,寄情長短句,縝密典麗,流風可仰,其征辭引類,推古夸今,或借字用意,言言皆有來歷,真足冠冕詞林。歡筵歌席,率知崇愛。”(陳元龍集注《片玉詞序》引)元沈義父云:“凡作詞當以清真為主,蓋清真最為知音,且無一點市井氣,下字運意,皆有法度,往往以唐宋諸賢詩句中來,而不用經史中生硬字面,此所以為冠絕也。”(《樂府指迷》)清周濟云:“勾勒之妙,無如清真,他人一勾勒便薄,清真愈勾勒愈渾厚。”(《介存齋論詞雜著》)都是從上述諸端立論的。至于清劉熙載批評說:“論詞莫先于品,美成詞信富艷精工,只是當不得一個貞字,是以士大夫不肯學之。”(《藝概詞曲概》)。仍是依據興觀群怨、比興美刺之類的詩歌教化觀念去貶抑曲子詞的艷科娛樂傳統,然而正好從對面角度首肯了周邦彥對這個特定傳統的維續和進一步的推進張揚。
  再者,兩種主要創作流派的形成,及其顯示的多樣化統一的風格面貌競艷并馳,說明了唐宋詞全盛局面的到來,總攬其間涵蘊的藝術精神,還須要做縱向歸納與具體把握。就蘇軾而言,上承韋莊、李煜抒發自我情性、切入現實人生的主體意識與率直真摯、純任胸臆的美學理想的影響,同時在方法技巧上,一并汲收柳永敷陳鋪張、詳曲入微之長,再假一己的識見、學養、才情驅策運用之,遂構建為新的審美范型,以清音高響振動著一向沉緬于紅牙檀板淺酌低唱的詞壇。不過,局限于具體的時代背景和文化風氣沿襲因循的慣性力量,雖然當時真正易轍更弦而從之者并不很多,兼且其本身亦未能乘時提出一套較為完整暢明的創作綱領,去與傳統觀念作主動、系統性地抗衡。只是到宋室南渡以后,隨同社會現實外部條件的急遽變化,抗金恢復上升為歷史性的主調,直接導致審美旨趣的移易,配合著詞家藝術實踐經驗的積累成熟,才發展為帶有主導意義的創作流派,一時作手云集、名家輩出,呈現了空前的繁榮。
  與之相對映的,是以綺艷流麗、含蘊婉約為風格特征,推尊當行本色的傳統流派,自花間肇發以來,早就匯成穩態的在這個時期更獲得長足進展,其或能夠說,已經臻至質的跨越。其基本原因,當在于主體意識強化與相應帶來的創作態度、方法的變化。論此端,首推秦觀最具代表意義:在某些特定現實環境中——如謫徙南竄、憶舊等,曲子詞原有的侑飲娛樂的傳統價值已退處次要位置,而開始承載詩的功能,成為自我心態意緒的物化形式和渲泄渠道,以滿足他嘆慨遭際、抒寫愁思的需要。先此,馮延巳雖早顯端倪,張先、晏殊、歐陽修等,尤其是晏幾道更踵跡揚波以光大此道,但他們仍多寓附在“男子作閨音”的舊模式上,惝恍迷離,難以確指其間包藏的具體事旨緣委。至秦觀則不然了,徑直將個體生命存在的種種闌入詞內,來作為真實對應的表現,更無須再去假借閨怨離情之類固有范型化題材以飾辭而求回曲深婉。他這種詩化精神有與蘇軾相通處——唯秦觀僅只引進以增加詞的容量、深度,卻依舊保持著本色風貌,且添出若許沉咽哀婉、切摯迷惘的情味色調,后來的李清照、姜夔,直到季宋周密、王沂孫、張炎諸人,繼此再另憑自家才性變化豐富之,遂自成一個支派。清況周頤總結這階段的詞壇,稱“蘇長公(軾)提倡風雅,為一代斗山”,黃、晁體格皆與蘇軾近,獨有“秦少游自辟蹊徑,卓然名家,蓋其天分高,故能抽秘騁妍于尋常濡染之外,而其所以契合長公者獨深”(《蕙風詞話》卷二),正道出二人外異內通的地方。另一個支派當推周邦彥為中心,卻是不受蘇軾籠罩,內外皆異。已如前所論析者,主要承溫、柳一脈而下,著力于結構、技法的完美嚴密,將之提升到一個空前高度,南宋的史達祖、吳文英等詞家,頗得其益而再發展之。
  最后,還應該注意到曲子詞在社會各階層廣泛流行,成為時代文學的現象,它不單是被用作酬答交往、戲謔歌唱的多種文化工具,并且在民間受到歡迎,深深植根于現實生活土壤里,具有極強大的生命力——此為宋詩、宋文所難及——其情形很與唐詩相似。南宋曾zào@⑥《樂府雅詞》中曾收錄兩組無名氏《九張機》,所寫的主要內容仍為相思別情,但卻基礎在采桑女、織婦勞動階層的日常生活上,多用比喻、擬人、諧音等表現手法,造句清淺曉暢,容易上口,又間以華美綺麗色彩,頗具濃厚的民歌意味,比較敦煌民間詞的質樸直拙,它們雖然雅致得多了。參照詞前面的《序》:“《醉留客》者,樂府之舊名;《九張機》者,才子之新調。憑戛玉之清歌,寫擲梭之春怨,章章寄恨,句句言情。恭對華筵,敢陳口號”,則似乎是下層文士仿效之制,或經他們潤色修訂,作為官宦士大夫勸飲助興的歌舞之用。但這些也都不改變其民間詞性質,同時說明經過漫長的發展過程,曲子詞的整體藝術水準已達到相當成熟完美的高度,再不復見初生萌發階段的粗糙俗陋面目了。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為礻右加右
    @②原字為礻右加真
    @③原字為王右加容
    @④原字為顫字的左半部
    @⑤原字為田右加寺
    @⑥原字為忄右加造
  
  
  
齊魯學刊曲阜101~108J2中國古代、近代文學研究喬力19981998從北宋中后期到南宋前期是唐宋詞的極盛階段。作為第一個顛峰,其標志是出現了變革詞風、擴張詞境、提高詞的文化品位的蘇軾。他一改艷科娛人的舊傳統,全面向“詩”的道路回歸,抒懷言志,使詞深深浸潤了士大夫文人的雅致。另一個標志是接受、改造并再發展傳統的周邦彥。他專心于章法、語詞、典故、聲韻等純藝術的精整完美,建立了可以供人借鑒效法的一套規范,化天然作人工,故號稱“集大成”。這兩者都給詞的繼續高度繁榮開辟了更廣闊的天地。作者單位:山東社會科學院文學所,250002 作者:齊魯學刊曲阜101~108J2中國古代、近代文學研究喬力19981998從北宋中后期到南宋前期是唐宋詞的極盛階段。作為第一個顛峰,其標志是出現了變革詞風、擴張詞境、提高詞的文化品位的蘇軾。他一改艷科娛人的舊傳統,全面向“詩”的道路回歸,抒懷言志,使詞深深浸潤了士大夫文人的雅致。另一個標志是接受、改造并再發展傳統的周邦彥。他專心于章法、語詞、典故、聲韻等純藝術的精整完美,建立了可以供人借鑒效法的一套規范,化天然作人工,故號稱“集大成”。這兩者都給詞的繼續高度繁榮開辟了更廣闊的天地。
2013-09-10 21:33

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