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人妖之戀的文化淵源及其心理分析  關于《聊齋志異》的兩個話題
人妖之戀的文化淵源及其心理分析  關于《聊齋志異》的兩個話題
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  有位日本學者提出過這樣一個問題:為什么《聊齋志異》里的少男少女第一次見面就會想 到 “上床”?另外,由此而深入的第二個問題也頗引人思考:為什么在性愛的行為中,女方總 是處于主動的地位?具體表現在:女方隨意地到男方的居所相會,并且首先發起性要求或 做出某種暗示和默許。一般說來,以上兩個問題統統有悖于人類普遍的求愛方式。
  就第一個問題而言,人類的性愛區別于發情期的動物交配,需要一個取悅的過程、手段或 儀式。其形式根據民族、地域的不同,人物身份個性的不同,存在著多樣性。而同種動物之 間的求愛和交配,其差別程度是十分微小的。所以,英國人類學家馬林諾夫斯基確切地回答 了這個問題:“人類學家也能將人類求愛交配等手段制成同樣的公式嗎?這顯然是不可能的 。打開任何關于人類性生活的書籍,不管是靄里斯、魏斯特馬克(Westermark)、傅雷茲爾(F razer),或是克牢來(Crawley)的《神秘的玫瑰》(MysticRose)里面精美的敘述,都可以看 見,挑戲和取悅的方式也是各式各樣,而以不同的文化為轉變的。”(注:馬林諾夫斯基《兩性社會學》,中國民間文藝出版社,1986年版,第182-183頁。)馬林諾夫斯基列舉了 大量的自然現象和社會現象并得出結論,他認定人類區別于動物的求愛方式即人類以多種形 式為手段達到性行為之目的。《聊齋志異》作為中國民間故事與文人創作相融合的文字作品 ,最能夠代表中國文化形態的面貌。書中的人狐之戀,總以狐作為求愛的進攻者,形式與過 程極其簡單,完全是動物的求愛方式。這種合乎情理的推論似乎回答了提問,狐即動物,它 的本性使之然也。然而,問題的關鍵在于:《聊齋志異》為什么單單選擇了人狐式的動 物求愛作為人類的愛情主題呢?
  正如馬氏所論,形式的產生來自于文化,文化制約著人類性行為的隨意因素,這便是人類 學專門的術語“禁忌”。比如中國封建社會里的“男女授受不親”就是禁忌的強化,這種強 化 使得男女求愛過程中的難度明顯地加大。當這種難度達到不可逾越,性要求依然無法實現的 時候,形式使被解除掉了。因而,人類男女之間多樣的社會角色就直截了當地簡化為性角色 ,異性的交往只存在一個“上床”的問題。
  事實上,“每個地方社會都是求愛和愛情等引誘物同著禁令和隔絕等制度并行存在的。” (注:馬林諾夫斯基《兩性社會學》,中國民間文藝出版社,1986年版,第184頁。)引誘與禁令的并存,規定著人類性愛朝著既定的方向和模式進行。許多節會和歌舞都是尋 求性愛的取悅方式,通常的限制,在這個時候就被解釋。“這等節侯是大自然界促人求愛的 ,所用的手段是刺激物。”(注:馬林諾夫斯基《兩性社會學》,中國民間文藝出版社,1986年版,第184頁。)而漢民族在歷史的發展過程中,缺少的就是這種狂歡節式的求 愛形式。問題是,禁忌的強化并不可能減弱或消滅性愛。石壓水側出,它導致性愛朝著兩個 方面 發展:一是性想象的加強,二是刺激物的轉化。中國古代文人的特殊身份,選擇的刺激物大 都與案頭有關,最富代表性的是春畫與言情小說,它們在明清時期的興盛,正是這種刺激物 (或稱引誘物)在長期的文化演變中自然形成的結果。《聊齋志異》也當屬其中的一個范例。 《狐夢》中畢怡庵“嘗以故至叔刺史公之別業,休憩樓上,傳言樓中故多狐,畢每談《青鳳 傳》,心輒向往,恨不遇。”這是一個十分典型的情節。《青鳳傳》在畢生的眼中,完全作 為“引誘物”而存在。果然,畢生在夢中與狐相遇,得以歡愉。
  性想象與性刺激物之間有著必然的聯系,兩者互為根源,性想象迫使你尋找性刺激物,而 性刺激物引發和豐富你的性想象。民間日常生活中的性嬉語和諢故事流傳極為廣泛,如果在 廣大農村地區做一下調查,很容易發現這種廣泛性。人們從這些故事中求得禁忌狀態下正常 生活得不到的刺激。即使在禁欲主義思想統治極其嚴酷的時期中,也絲毫不會影響它的生命 力 。由于《聊齋志異》成書的民間性和筆記性,不管作者的文人加工成份有多大,其民間創作 的情勢清晰可見,蒲松齡對于人狐之戀這個題材的廣泛選擇就說明了這一點。
  想象的自由性與隨意性是化解禁忌最得力的方式,它不需要求愛過程和取悅形式。諸如歌 舞和專門的節日未能給漢文化圈內的人們提供一種公眾認可的性愛便利,因而也就生發了這 種個體分散式的想象形式。但是,個體分散的形式依然有著它的同質性。美國人類學家露絲 · 本尼迪克在述評施本格勒《西方的沒落》時指出:“他們對待具有多種層次的現代社會時 ,似乎認為它有著民間具有的那種根本同質性。”(注:上海民間文藝家協會編《中國民間文化》第四集,學林出版社,第83頁。)民間故事形式的模式,也是具有這種同質 性的,因而才能在民間大量存在類故事的傳說、歌謠。這雖與民間的思維有關,但在文化學 看來,則是文化的整合功能造成的。人妖、人仙之戀的模式,便是這種整合功能的作用之一 。
  值得深究的是,為什么人妖(狐在民間傳說中屬妖)與人仙之戀在民間總是前者多于后者呢? 一般說來,仙指天界嫡系人員,而妖是土生土長變化的精靈,仙有似于人間之貴族,妖則是 平民百姓、三教九流。據《朝野僉載》記:“唐初以來,百姓多事狐神,房中祭祀以乞恩, 食飲與人同之,事者非一主。當時有諺曰:‘無狐不成村’。”現實中的人總喜歡把幻想與 現實貼得再近一些。盡管象《天仙配》、《牛郎織女》的故事家喻戶曉,但它畢竟只能作為 倫理觀念的理想化經典而存在,民眾無法從中得到更現實的收益。馬林諾夫斯基這樣評價它 :“一切社會諺語笑語所采用的資料(由求愛到婚媾的過程)都敘述一定而困難的態度,更有 新的適應:人類這等關系里面,雖說性的質系還未取消,求愛的意念還未抹掉,究竟不能不 統攝進來完全新的趣益和新的情緒了。”(注:馬林諾夫斯基《兩性社會學》,中國民間文藝出版社,1986年版,第215頁。)——這種克服重重困難而得到一個美夫人的神話 故事,在文明之初的禁忌狀態下,是提高人類情操,規范倫理秩序極好的“教科書”,并起 到了十分重要的進步作用。然而,當倫理秩序發展到禁錮個性壓抑人性的時候,這種教科書 式的故事傳說就趨于僵化并且顯得虛無飄渺。而那些更富獨創性,更加能夠滿足現實需求的 民間故事便在鄉里市井之中不間斷地產生著,一切倫理的神圣都統統拋棄了,這是對美好婚 姻與傳統愛情的一種惡性沖擊,是一種反理想。妖與仙的比較,正如前文所論,前者對俗民 更加貼近,也就是說,中國老百姓對于仙的認可程度大大低于對妖的認可。調查顯示,至今 的廣大農村地區很少有人信仙了,但對于狐妖附身之說的認可還是十分普遍的。這是狐妖故 事發生和傳播的民眾基礎。
  性愛故事將人與妖相聯系,反映了俗民對于性愛要求的渴望之迫切,為此而不憚于冒著妖 附體勾魂的危險。原本人們由于懼怕妖怪,懼怕死亡而遠之,妖作為死亡的威懾力量而存在 。但現實讓人們堅信逃避是難以奏效的,因為各種災難和病魔總是擺脫不掉。等死,何不與 樂相鄰。所以,渴求性愛的人們寧愿獲得性愛而與妖為伍,與狐相鄰,這是人妖之戀的基本 心理因素。恰如弗洛伊德所解釋的“死亡本能”。弗氏關于人類本能的觀點包括了生存本能 和死亡本能,一切與保存生命有關的本能通稱為生存本能,主要指性本能。而死亡本能則是 激發一個人回復到有生命之前的無機狀態的沖動,它體現為破壞力量,像攻擊、自虐就是死 亡本能的表現。弗洛伊德認為:生命整個就是上述兩種本能沖動之間的斗爭和妥協。人妖之 戀的精神實質便是生存本能與死亡本能沖突的結合點:為其生而死。(美)諾曼·N·霍蘭德 在《后現代精神分析》中分析了兩位作家(菲茨杰拉德和愛倫·坡)的自殺,認為這兩位作家 都顯示了同樣的矛盾:“盡管自我毀滅的名稱如此,但它最終卻是為自我的需求服務,如果 我們能夠發現確定這些需求的快樂與痛苦之平衡的‘內部故事’的話,就會明白這一點。慢 性自殺能夠從其自我毀滅的行動中得到某種快樂。畢竟,烈酒和毒品有其魅力。即使是一位 普通的吸煙者也知道,從統計角度來看,他正在花費生命的一部分,作為享受煙草快樂的代 價。”(注:諾曼·N·霍蘭德《后現代精神分析》,上海文藝出版社,1997年12月版,第262頁。)快樂與毀滅的并行共存狀態,使得一些人在兩難的困境中不得不做出決斷,即選擇 眼前的快樂,而甘愿承受將來可能發生的毀滅。當然,色與死的并存所做出的選擇顯然要比 煙酒、毒品的內部故事更加豐富而強烈。這種選擇在《聊齋志異》的故事中每每出現,而主 人公的態度多是鮮明而堅定的,幾乎不作半點猶豫,正所謂“色膽包天”也。《青梅》中的 程生,“有女子從衣后出,掠發微笑,麗絕,程疑其鬼,女曰:‘妾非鬼,狐也’。遂與狎 。”更有甚者,《狐嫁女》中的殷生,聽說縣城中一空府,野草蔓生,時有鬼狐出沒,大白 天無人敢居,竟“攜一席往”。無獨有偶,《青鳳》中的耿生,聽說祖上的廢園中有鬼狐, 便叮囑看門的老頭,一旦“有所聞見,奔告之。”耿生聞悉后,“撥蒿蓬,曲折而入。”《 胡四姐》中的尚生,為二狐的美色所動,“竟夜視之,不為厭也。”四姐自言身為狐精,“ 生依戀其美,亦不之怪。”當然,作者也寫出這種選擇所呈現出的痛苦和矛盾。《蓮香》中 的桑生是一位葉公好龍式的人物,心有所望,而臨事喪焉。東鄰某生與他開玩笑說:“君獨 居不畏鬼狐耶?”桑生笑曰:“丈夫何畏鬼狐?雄者吾有利劍,雌者尚可開門納之”。而身臨 其境時,“生大懼,齒震震有聲。”可見色與死的沖突還是存在的。不管怎樣,狐妖鬼魂在 民間傳說中的普遍性,拉近了人們性想象與現實的可感性。
  狐的性角色之歷史根源由來已久。《說文》曰:“狐,妖獸也,鬼所乘之。”《名山記》 附會以淫婦,云:“狐者,先古之淫婦也,其名紫,化而為狐,故其怪多自稱阿紫。”(注:《中國古代文化知識辭典》,江西教育出版社,1991年4月版,第799頁。)宋·羅愿《爾雅翼·釋獸四》曰:“狐,妖獸……說者以為先古淫婦所化。善為魅惑人,或稱狐 媚。”唐代駱賓王討武則天檄文中,用“狐媚伉惑主”的句子攻擊那位婦德不佳的女皇。 《封神演義》中商紂王之妃妲己就是狐之化身,以致葬送天下。正是這樣一位于國于家于自 身不吉不祥的臊狐之妖,照常理是躲避尚來不及的妖物,才會成為性想象的最佳對象。人們 在性愿望的強烈狀態下,往往要在心理上預先支付其代價,不惜以其禍來換取其樂。這便是 人妖之戀的基本心理構成。
  就第二個問題而言,由于妖勝于人,狐(女色)在性愛中必然占有主導地位。這是中國此類 民間故事的共同特征。《聊齋志異》尤為突出。
  《胡四姐》中:尚生,泰山人。獨居清齋。會值秋夜,銀河高耿,明月在天,徘徊花陰, 頗存想。忽一女子逾垣來,曰:“秀才何思之深?”生就視,容華若仙。驚喜擁入,窮極狎 妮。
  《荷花三娘子》中的書生宗湘若為狐妖所動,卻摸來摸去,不敢行動。女笑曰:“腐秀才 ,要如何便如何耳,狂探何為?”問其姓名,曰:“春風一度,即別東西,何勞深究,豈將 留名作貞坊耶?”
  《紅玉》中,“一夜,相如坐月下,忽見東鄰女自墻上來窺,視之,美。近之,微笑。招 以手,不來亦不去;固請之,乃梯而過,遂共寢處。問其姓名,曰:‘妾鄰女紅玉也’。生 大愛悅,與訂永好,女諾之。夜夜往來,約半年許。”
  在第一例中,夜色撩人,故女子逾墻后以言挑之:“秀才何思之深?”一語點破,恰到好處 ,既保存了女子的斯文,又暗含攻勢。這是狐女中之狡黠者,能根據環境、對象的特點來把 握行為的方式。
  在第二例中,狐女完全是一個徹頭徹尾的性開放者,她甚至不需要任何的挑逗和嬉悅,“ 要如何便如何耳”。這種形象的創造,實際上是男子性意識被動需求之特點的具體表現,把 自己敢想而難為之事假想于女子身上,自己從而成為被動的受益者。士子們既維護了自己正 人君子的面目,又得以恣情的放縱。特別是這位狐女對道德名聲的批判,摻雜上及時行樂的 成份,也道出了封建讀書人欲言而不能言的性情之語。這是狐女中之放浪者,迂腐和怯弱的 讀 書人正需要這種強悍的性愛去激活自身衰敗的生命力。
  在第三例中,狐女帶有更多少女的羞妮,以啟發性的暗示和默許來完成求愛。此三例,不 僅表現出狐女個性之迥異,更重要的是,它反映出在男女雙方性格與所處環境各各有別的情 況中,女子都以不同的方式和態度呈顯出主導地位。這在《聊齋志異》的性愛故事中屢見不 鮮。
  其實,女子在性行為上的主角地位,在中國古代的文化史上,有著一脈相承的傳統,它最 初表現為女性的創造力。在母系氏族社會時,原始宗教的核心就是母神崇拜,即以女性為盡 善盡美的人格化身。如女媧摶士造人,女媧補天,女媧造笙篁,精衛填海,娥皇、女英的故 事等都是上古神話女性崇拜的典型。在大量的民間愛情故事中,女性往往成為敘述中心和行 為主體,并且整個故事的中心意識也是由女主人公來表現的。《詩經》中的情詩,往往是以 女子的口吻來敘事和抒情的,原始女性崇拜的遺存與中古男性意識的弱化共同造就了中國文 明 時代陰盛陽衰的性格走勢,女性為敘述中心和行為主體的文學現象,更使得民間故事中的女 子常常處于性角色的主導地位。《楊家將》中的穆桂英與楊宗保,女性以其武藝與情愛的雙 雙主動與優勢才贏得了這場婚愛。人仙、人妖之戀的產生,更是此種觀念的集中強化,男性 為人,女性為仙、為妖的類故事,正是這種現實力量對比的顯現。從而加大了女性的魅力和 魔力,讓人們認可女性的強大。《白蛇傳》中的白娘子(包括小青)與許仙,《天仙配》中的 七仙女與董永,《牛郎織女》中的織女與牛郎,他們之間的愛情關系和力量對比都是如此。 這種關系與對比,常常使得男子(特別是儒生)處于一種被動、受助、甚至受嘲弄、遭同情的 境 地中。《聊齋志異》中的青年男子(以讀書人為主)總是在扮演著類似的角色。《嬰寧》中的 王子服,被拈花游女之美貌所動,注目不移。其女對丫環說:“個兒郎目灼灼似賊!”遺 花地上,笑語而去。以自負的神氣進行挑逗,可謂居高臨下。與此相比,王子服就顯得自卑 多了 ,他“拾花悵然,神魂喪失,怏怏遂返。至家,藏花枕底,垂頭而睡,不語亦不食。”王子 服所有的膽量只能窺視而已,正常的追求根本談不上。情感無從寄托,只有拾起女子丟棄的 殘花。這一“遺”而“笑”與一“拾”而“藏”,其人格勢力對比之懸殊發人深思。
  戶曉輝先生在他的博士論文《中國人審美心理的發生學研究》中注意到了這種現象,他認 為,在繼承原始文化(母系制時代的文化)的道路上,東方和西方明顯地分了叉。以女性為主 的采集文化(東方),與以男性為主的狩獵文化(西方)是造成這種差異的根本。孫隆基先生認 為中國人身上保留了過多的人生早期階段的內容,即口腔化,對“食”的特別強調;母胎化 ,即對母親的過分依賴。其后者充分體現在道教文化當中。原始思維把母生子的方式推衍到 了宇宙萬物的生成原理。因而,“以母論道”促成了道教的女性崇拜。老子曰:“天下有始 ,以為天下母”。《說文》解:“始,女之初也。”故而道教中有“道婆”、“道姑”之稱 。 道教是中國土生土長的宗教,其女性崇拜的同化力量是相當大的,如,菩薩在印度為男, 在中國則為女。由此,女性(母性)崇拜又借助佛教的力量頑強地沿襲下來。女性佛神以其平 民化的身份深受老百姓的信仰和喜愛,在民間,觀音菩薩要比如來佛祖更加深入人心。川南 有傳說,觀音是一家員外的三女兒,火中焚身而成佛。道教更多表現一種現實人生的理想, 故而女性崇拜會給予人們許多更合乎實際的人生設計。女性是母性與妻性的合體。戀母是尋 求蔽護,戀妻是尋求性愛,二者在中國傳統文化中是融為一體的,是中國文化有別于西方的 獨 到之處。當男性的生存受到某種威迫的時候,他就會象孩童尋求母親的蔽護那樣,希望投 入她的懷抱。穆桂英、七仙女、白蛇娘子等都是此種觀念孕育設計出來的“母性”形象。西 方文化就無法理解這一點,當年尼克松第一次訪華,美國使團的一位將軍觀看了京劇《穆桂 英掛帥》之后,十分驚異且憤憤然,他無法接受男人都不行,讓女人去打頭陣的事實,哪 怕是故事傳說。母性蔽護與男(父)性蔽護有著質的區別,它不僅能幫助弱者戰勝對手,克服 困難,而且還可以在此基礎上使弱者(或不幸者)達到自身的安逸,取得生活的溫存。穆桂英 在戰勝外敵的同時,還給予楊宗保一個溫馨的家庭。《聊齋志異》中的故事所強調的正是后 者,其形態無非二種:一是作為自然屬性的性角色;二是作為社會屬性的妻妾角色。而此兩 種角色更多地伴隨著母性的救助情狀。就第一種而言,當一位窮貧潦倒,精神委靡的書生陷 入某種困境或絕境之時,一位美貌的狐女出現在眼前,不僅給予他性愛的滿足,還給予他慷 慨的撫 慰,生活上的安全感。母親與妻妾的重要區別在于前者的救助是無條件的,主動和自發的。 這恰是《聊齋志異》故事中女性的顯著特點。這種女性以狐的面貌出現就更加隨心所欲。如 《雙燈》中的狐女,夜來晝去。《蓮香》中李氏,送桑生一只繡鞋,賞玩之時,女子便至, 既滿足男子的性愛,又保全其名聲,完全是封建道德約束下的儒生之理想境界。長時期在科 舉制度牢籠中的知識分子,其男性人格逐漸衰微,這種求助心態、空想心態也就愈加強烈起 來。
  妻妾角色表現為生兒育女,傳宗接代。《蓮香》中的狐女蓮香是一個賢妻的典型。她在道 德和行為上規范桑生,又善意地制約其情人李氏,一副長者之風范。蓮香為桑家生子。因產 疾垂危,死前抓住燕兒(李氏的托身)的手曰:“敢以孽種相累,我兒即若兒。”后蓮香又托 身韋氏再生,與燕兒共事桑生。《荷花三娘子》中的狐女,為宗生牽線搭橋,使之娶了純 潔的荷仙,并生下兒子,哺育后便毅然離去。這些狐女,以其母性料理家政,以其妻性哺兒 事夫,完全是婦德的化身,把性愛與道德完美地聯系在一起了。
  《聊齋志異》中富有深義的一篇作品是《巧娘》,小說的男主人公傅廉是一位“天閹”的 書生,對女色喜與懼的矛盾在他身上得到極典型的表現。他路遇白衣女,“女一回首,妖麗 無比,蓮步蹇緩,廉趨過之。”這個細節寫得極妙,不僅刻畫出白衣女子小腳細步的姿態, 又突出了傅生“趨過之”以求賞心悅目的急切心情。然而“天閹”的缺憾讓他不敢觸及男女 私情,在巧娘的挑逗下,“惶愧”至極:
  室惟一榻,(女)命婢展兩被其上。生自慚形穢,愿在下床,女笑曰:“佳客相逢,女元龍 何敢高臥?”生不得已,遂與共榻,而惶恐不敢自舒。未幾,女暗中以纖手探入,輕捻脛股 , 生偽寐,若不覺知。又未幾,啟衾入,搖生,迄不動。女便下探隱處。乃停手悵然,悄悄出 衾去。俄聞哭聲。生惶愧無以自容,恨天公之缺陷而已。
  無論作者在作品中實際存有什么樣的主觀意念,仍不妨礙我們將傅生作為舊時代士子男性 人格退化的一個意象符號。他失去了所有追求和進攻的能力,只有空想和等待,等待女性的 愛,并求助于女性使自己體魄復蘇和再生。狐仙華姑用珍藏的“墨丸”醫好了傅生的性缺陷 ,并留下了女兒三娘以結秦晉之好。完成了一個殘缺者對性愛生活的理想設計,也勾畫出一 個 弱男子對異性的心理塑造。
  在榮格的原型心理分析中,把男女兩性意向作為一種主要的類別,即男女雙方對異性的原 型想象,關系到在男子的心目中女子該是什么樣子,反之亦然。榮格稱之阿妮瑪(anima)和 阿妮姆斯(animus)。阿妮瑪指男性心靈中的女性成分或意向,是男性潛意識中的女性補償因 素,也是男性心目中的一個集體的女性形象:“在男人的潛意識中,通過遺傳方式留存了女 人的一個集體形象,借助于此,他得以體會到女性的本質。”(注:王小章《潛意識的詮釋》,中國科會科學出版社,1998年2月第1版,第74頁。)在與女人的交往中,男人的 阿妮瑪得以顯現和表達,他又把她“投射”到女人身上。男子在精神上是否得到滿足,在于 他面對的女人是否屬于他心目中的女人原型。由于中國文化對原始母系的繼承性,傳統士子 們心目中的女人原型便帶有顯著的女神(女媧)意向,她創造人類,救助人類,成為男性的精 神依托,而這屢屢從藝術作品中流露出來。中古男權制在性觀念上有“以陰養陽”之說,表 現出男子在性行為領域對女性的欺凌和壓迫。然而,這里面已經蘊含著男性對女性深層的依 賴觀念。延至封建社會后期,當男性(特別是知識分子)的進取創造精神處于低落之時,欺凌 與壓迫的進攻情勢就變作溫順的求助性的依賴。如上所述,男性對女性的要求除去性愛、傳 宗接代之外,更加強調了母性的愛撫和養育成份。男女之婚姻,不再是《天仙配》、《牛郎 織女》中的男耕女織,而把生活的重負也加到了女子身上。《聊齋志異》中的諸多故事,都 是由狐女帶來財寶,以濟家貧。這個母題一直到當代文學中張賢亮的《綠化樹》、《男人的 一半是女人》,男主人公完全處于性愛與生活的無能狀態之中,得以女性的救助和哺養而再 生。當然,以陰養陽的觀念最終還是要顯露的,《聊齋志異》故事中的男主人公大多在狐女 的救助下科舉發泰,或兒孫興旺。而張賢亮小說中的男主人也在復蘇之后,另圖大志,不再 留戀那個溫柔之鄉了。但,那永遠是一個深刻的記憶。不管是誰都會在特定的時候和環境, 將它喚醒。
明清小說研究南京52~61J2中國古代、近代文學研究周怡20022002山東大學威海分校中文系 作者:明清小說研究南京52~61J2中國古代、近代文學研究周怡20022002
2013-09-10 21:33

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