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從比較朱光潛與方東美悲劇觀之異同看藝術和道德的關系
從比較朱光潛與方東美悲劇觀之異同看藝術和道德的關系
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  朱光潛和方東美是享譽海內外的著名學者。他們出生在風景秀麗的安徽桐城,年歲相仿,幼時受過嚴格的舊式私塾教育,后又同在桐城中學就讀。并先后留洋學有所成。可以說,他們都深諳中西方文化的精要,對新舊學之間,中西方文化之間的矛盾體察甚微,皆力圖重振日漸衰弊的傳統文化以使之走向現代化。然而,深究起來,由于倆人受西方大哲影響的流派不同,是,是以傳統思維方法整合外來文化,還是以西方思維方式融合傳統文化,這在倆位大師的治學趣味和選擇側重點方面尚有很大距離。結果,方東美幾乎以東方文化為本位來吸取外來文化的養份。朱光潛則幾乎不允許思維過程中概念的不清晰存在,討論任何問題當以清楚明白的概念分析為前提。倆人的這種差異在悲劇理論的說明上表現的至為突出,從而在對藝術和道德的關系上也觀點迥異。
  本文從悲劇觀的比較角度看看倆人對藝術和道德關系的不同觀點。實在因為這個“切入點”足以透視二十世紀中國美學的困惑及其二十一世紀可能選擇的道路。
      一、朱方倆先生都盛贊尼采, 主張將藝術和人生聯系起來,并視藝術為超脫現實苦難的真諦。
  朱光潛常言人生要藝術化。在晚年反思自己美學心路歷程時稱:在人生觀方面,我實在為尼采的唯心主義信徒。具體地說,就是尼采《悲劇的誕生》里“使酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中。”讓原本凄慘痛苦的人生世象轉化為藝術的關照,并在藝術“點化”下得以升華。
  方東美先生也屢屢說“乾坤一戲場,生命一悲劇!平生最服膺此兩句名言,故立論持說時常以此為譬喻。”(《方東美卷》河北教育出版社出版,第234頁)
  應該說,朱方倆先生都非常重視尼采,同時對悲劇的藝術功能皆放在對人生以及人生觀點的基礎加以剖析。可見,朱方倆先生的悲劇理論從大處講是立在中國傳統倫理為本位的立場上的,然從細處著眼則涇渭分明。
  朱光潛承認現實人生的凄苦和悲壯,并通過藝術的“點化”作用使“酒神的苦難被轉變成一種幸福”。更進一步說,朱光潛不僅看到悲劇的喜感和真實契機在于藝術的作用,同時他還看到這種藝術升華能“把我們提升到生命力的更高水平上。”(《悲劇心理學》中英文合本,安徽教育出版社第268頁)只不過朱先生沒有象方東美繼續走下去,將“生命”視為“形而上”的本體。朱光潛沒有使生命本體“形而上學”化,這和他美學體系反“形而上學”特征是相關的。朱光潛更為注意的是“酒神”和“日神”的和解性,這也是他面對苦難人生以求人生實現價值中產生的“出世”和“入世”之間的矛盾和解的理想道路。所以,朱先生比較喜歡講“以出世的精神做入世的事業。”
  方東美也說藝術的精義全在于使人類的精神得到一種“超升之道”、“解脫之道”。人的痛苦原因在于“痛苦為生命的根身”。(《方東美卷》河北教育出版社第251頁)。所以,方東美也告別推崇尼采, 他認為悲劇智慧有“四義”,尼采的悲劇智慧為“最上乘”。具體說:一義為希臘人察覺宇宙一切,甚而至于生存本身,處處充滿狂大患,令人震驚;二義為希臘人對于人生痛苦非但不存臨危茍免的僥幸心理,反倒挺起心胸,怡然忍受,希望以痛苦來支持生命,庶可取消痛苦,獲得光榮的勝利;三義為宇宙翻成幻美的境界,生機爭集妙趣的靈臺;四義為尼采的“雄奇壯烈的詩情。—“酒神精神”和“錦絢明媚的畫意”—“日神精神”,兩者“融合貫通,神化入妙”。便是希臘悲劇智慧的“最上”。(《方東美卷》河北教育出版社第257 頁)方東美還說:“因為在人生幸福的結局是以深透回遠的痛苦潤飾而成之美型,我們如欲領略它的韻味,須將實際生活中所經歷的酸辛苦楚都點化了,飾之以幻美,始能超越艱難,陶熔樂趣,以顯耀人生的勝利。”(同上,第235頁)
  總之,“藝術反映人生”這一命題為朱光潛、方東美所共識。但對“藝術是人生的解脫”這一命題在朱方倆師尚還存有微妙的差異。這種差異都是通過區別尼采和叔本華悲劇理論展開論述的。
  朱光潛認為,尼采和叔本華悲劇理論有兩點是共同的:一是藝術反映人生,即具體形象表現內心不可捉摸的感情和情緒。二是藝術是對人生的逃避,即對形象的觀照使我們忘記伴隨著我們的感情和情緒的痛苦。由此可知,朱先生注意“從形象得解脫”這一觀點,并未指出叔本華和尼采在此觀點上有無根本的區別。至于,尼采和叔本華的真正差別,似乎朱先生以為叔本華過于注意人生悲苦的一面;尼采則看到了悲苦的另一面是光明的。朱光潛認為,尼采強調個人意志的變化,在不斷毀滅中引向再生。反過來講,叔本華則是要人們為觀照表象而否定意志。這樣說來,朱光潛肯定了尼采說證式的肯定“意志”;而不是消解和否定“意志”的做法。同時,朱光潛也指出尼采和叔本華在道德和藝術的關系上處理方式是一不樣的。尼采是拒絕采取道德家立場觀察人生境象的。于是,尼采要用審美解釋來代替對人世的道德說明。這就是說,朱光潛通過這一差異發現尼采和叔本華的根本不同。尼采的消解“意志”不是否定人的意志,而是在“日神”和酒神”矛盾中加以肯定“日神”融合“酒神”原始苦難于光輝之中。
  方東美也看到了尼采和叔本華的悲劇觀有著不同的價值取向。方東美認為:尼采、叔本華悲劇觀恰恰是古代希臘悲劇精神和近代歐洲悲劇精神的“分水嶺”。簡言之,古代悲劇是所謂“從心所欲”。近代歐洲悲劇是“不能從心所欲”。為何不能從心所欲呢?以叔本華悲劇理論存在的矛盾就可以看出:一方面,他主張生命欲之確立可以統攝宇宙萬象;另一方面,他又斷言欲之滅絕乃是人類脫離苦海的“禪門”。這種矛盾深刻地表現了近代歐洲思想的處在“不能從心所欲”的岔道口上。然而,尼采的悲劇思想就沒有陷于這種矛盾之中。方東美借尼采的話說:“我們已在藝術神品的韻味中取得無上的尊嚴—只有把人生與世界看作一種美妙的現象,才能參萬歲而成一純。”(F·Nietzsche: The Birth of Tragedy.§5)方東美是很欣賞這種態度的,其原因大概是它和中國的傳統“天人合一”思想有某種異曲同功的妙用。
  因此,方東美并沒有在意尼采理論中有著和自己建構“生命哲學”體系不相容的其它因素。在我看來,這個其它因素當然包括道德和生命的根本沖突(朱光潛看到了這一點)。在方東美看來,尼采悲劇觀的重要性并不在他的道德和藝術的區分上;也不在于他用審美解釋替代道德說明這一點上。藝術和道德可以統一,而且必須在不斷升華中統一。尼采的偉大之處在于他把藝術看成人類精神的一種“超升之道”。
  無庸置疑,方東美指出叔本華沒有能提供“從心所欲”的悲劇理論,是因為他不能如尼采那樣在“入世”和“出世”之間求得平衡和獲得“超升之道”。那末,叔本華悲劇象征的近代歐洲悲劇是不是也想求“超升之道”呢?回答是:當然如此!那么又如何成“不能從心所欲”呢?方東美認為,近代人太世欲化了!泯滅意志幾乎是一件不可能的事。希臘人(尼采悲劇所象征的)悲劇精神是能使至善純美于一體化的境界。藝術和道德在“出世”的升華中層層遞進。由形而下至形而上而達到人性中之美善秉彝。
  不過,要弄清朱光潛和方東美在悲劇觀上存在的種種差異,還需到倆位大哲的美學和哲學的本體論、方法論之不同中去尋找。
      二、方東美悲劇觀是立在中國傳統“生命”為本位基礎上并融合了西方非理性流派以及黑格爾的辯證方法;而朱光潛悲劇觀的哲學基礎是西方“二元論”,其方法極類似康德的“形而上”以及近代歐洲的心理學諸流派的方法。
  討論悲劇就不能不常常和哲學觀點聯系在一起。在朱光潛較為討厭哲學家以唯理化演繹方式來談悲劇,認為他們從自己的哲學體系中演繹出的一般藝術結論往往很“不在行”。方東美則不然,他幾乎把悲劇史和哲學史劃等號了?在他眼里,哲學就是藝術的哲學,反之亦然。
  當然,方東美的確從中西大哲的思想養份里吸取了許多精華,在“生命”這一本體里容納了中土儒、道、佛以及西方的柏格森、懷海特、黑格爾諸多大哲的思想。方東美談悲劇也和許多哲學家一樣,先構筑“形而上”體系,然后具體分疏各領域、各學科的具體問題。首先,方東美將“生命”本體化為他整個哲學體系的支柱,盡管他反對新儒學其它思想家講的“道統”。但無疑他的“生命”(共相)在統攝各門類的具相上,也存在“道統”一樣的空洞無物的特征。話雖說如此,畢竟方東美的“生命”本體是有很大的兼容性的。在方東美看來,生命存在如同佛家視作“過失咎戾之淵藪”;也如同道家“吾所以有大患者,為吾有身”(老子語)。于是乎,“生命是思想的根身,思想是生命的符號”。(《科學哲學與人生》第164頁)“痛苦為生命的根身”。 (《方東美卷》第251頁)這樣,方東美由生命主體精神對象化為客體精神, 然后再將客體精神本體化為超越精神。
  非常明顯,方東美不是平面的觀察藝術和道德的關系問題,他是動態地放在以“生命哲學”為不斷躍進層面的“超越又內在”的“體用不二”體系框架中加以闡述。因此,方東美雖然也側重藝術升華能使人生痛苦化為“美妙的現象”的這一面。初看起來,似乎和朱光潛注重“日神藝術精神”的點化同出一轍。其實不然,方東美并未將審美同情和道德同情區分開來,更沒有在此基礎上要使審美解釋和道德說明對立起來。而在朱光潛那里,審美解釋是“非功利的”、“非概念的”、“非名理的”,是主客不分的“物我同一”。相反,道德說明是概念的、是功利的,也是以主客兩分為前提的。這里就產生了一個深刻矛盾:一方面,方東美也講“人我兩忘”,“物我均調”的中國“妙性文化”。并處處反對西方的“惡性二分法”。另一方面,畢竟,審美同情和道德同情是有區別的;道德同情總是和功利相聯系的;而審美同情卻在“一瞬間的經驗從生活史中孤立出來,主體‘迷失’在客體之中。”(朱光潛語)方東美沒有進一步界說藝術和道德在“人我兩忘”“物我均調”的一瞬間是藝術的,還是道德的。回答和消解這一矛盾,實際上;回到方東美的生命哲學體系里方才可能找到答案。事實上,方東美既反對“二分法。(象西方那樣);也反對“一元論”。他講生命的有機體,力戒將分成單元、元素。 依他的觀點, 中國本體論是一種“超越形上學”(Transcendental Metaphysics),是“宇宙與生活于其間之個人,雍容洽化,可視為一大完整立體式之統一結構,其中以種種互相密切之基本事素為基礎,再據以締造種種復雜繽紛之上層結構,由卑至高,直到蓋頂石之落定為止。 ”(《方東美卷》河北教育出版社出版第373頁)簡言之,“由卑至高”,層層躍進就有一個藝術和道德孰高孰低之分。當然,這不是一個價值高低之分,是一種功能之分。方東美在構筑他的“人與世界在理想文化中的藍圖”表解里,區分了“普遍本體論”和“各種區域本體論”。這就意味著:藝術世界的本體和道德世界的本體在“普遍本體論”這一結構里是不同層面的“區域本體論”。這就承認了藝術和道德有其獨立自存的價值。更為重要的是“藝術的境界”必然要提升到“道德的境界”。為什么?因為,在方東美看來,在藝術家創作的藝術領域,“這個世界美則美矣,或者丑則丑矣,”“只能夠表現主觀的感受”,但是,“這個主觀的感受在價值上面不能代表美滿”,(《方東美先生演講集》第21頁)所以,藝術文化還要超升到“道德的境界”。說到這里,我們幾乎看到方東美在他“生命哲學”的架構中再現和容納了黑格爾將“絕對精神”分成:藝術、宗教、哲學的層層遞進“三一體”公式。然而,我們不能不提出詰難:藝術和道德乃至宗教和哲學可以在一個向度上遞進嗎?為何不能把藝術看得比宗教更高層面呢?應該說,方東美沒有給出這些“區域本體論”是以何種概念邏輯推演出“普遍本體論”體系?或者反之亦然。似乎方東美的這個“藍圖”是某種“先天預定和諧”的產物。
  不嚴格的講,方東美的主客同一的有機“生命哲學”,可否概括為吸收了中土的儒、道、佛和西方柏格森、懷海特及黑格爾哲學的許多思想精華而成的一個獨特體系。這個體系不是以西方“兩分法”為思維方法之基礎的;也不是如唐牟等人“道統”式的綜合中西方文化所形成的“體用不二”的“一元論”。可能,方東美的這種“生命”本體是不斷生成的,無須歸于某種“一元論”。如果要視“生命”為“一元”本體的話,總有某種機械和“超絕形而上”色彩,這是方先生所不容的。
  朱光潛討論藝術道德的方法和方法和方東美全然不同,他不是縱向的向上排列一個遞進的價值系統。相反,朱先生是平列地考察藝術和倫理乃至哲學的各自范圍,其方法是心理學的。
  朱光潛認為,哲學和宗教也關心善與惡問題,但它們都是從教條和信條出發,一旦把令人困惑的善惡問題定義一番后,也就心滿意足了。作為悲劇藝術則和這種精神“格格不入”,它不滿足于任何教條和信條,而是滿足于作為一個問題展示在人面前那些痛苦的形象和惡的形象。用朱先生的話講:“悲劇不急于作出判斷,卻沉醉于審美觀照之中。”(《悲劇心理學》中英文合本,第278頁)顯而易見, 朱光潛是從“心之功能”來定位藝術(悲劇為其一種)和道德(倫理)及其宗教和哲學之間的范圍的。具體地說,藝術是以非概念、非條理為特征的。
  當然,我們也應該考慮到朱光潛晚年對自己早期美學思想中體現康德形式美學特征所作的批判,但總的來說,他提出的“美在主客觀的統一”命題以及對康德為代表的形式派美學的“揚棄”依然是立在主客觀分立為前提的基礎上的。為了說明這一點,只稍舉他在《西方美學史》里對康德的評述就可略窺一斑。
  朱光潛認為,康德是依傳統的分類方法,把人的心理功能分為知、情、意三方面。他雖然承認這三方面是聯系的,但在研究中又嚴格割裂了這之間的關系。康德有辯證的傾向,但最終還是背上了先驗理性的累贅包袱,只做到了嵌合形式與內容。沒有達到真正的統一。
  必須指出,對康德哲學的詮釋可以從不同側面、不同學科的角度出發。顯然,朱光潛沒有在“形而上”的立場去評析康德,而是以心理學的視角詮釋康德的。
  朱光潛是平面展開人之“心的全體大用”(知、情、意)。而且,是將“物自體”和“現象界”割裂開來的“二分法”為哲學思維方法前提的。盡管后來朱光潛提出了“物甲物乙”說,企圖彌補這種方法上所帶來的“鴻溝”。結果還是很難從哲學的本體論、價值論來說明美學的根本問題。毫無例外地,在討論到藝術和道德關系問題上,朱光潛也陷入一種兩難境界之中:一方面,強調道德同情終究和藝術同情是有區別的——這是朱光潛美學思想在悲劇理論體現的主導思想;另一方面,朱光潛也感到否定道德同情在實際審美經驗過程中對審美同情的影響也是不現實的。
  無論如何,朱光潛對藝術和道德關系的解說也存在深刻的矛盾,這就需要我們進一步檢討方東美和朱光潛關于藝術和道德關系的論述,看看究竟能夠對中國二十一世紀美學發展提供些什么啟示。
      三、 進一步檢討方東美和朱光潛有關藝術和道德見解的利與弊。
  反省方東美有關藝術和道德關系的見解,有一點值得深思:即審美判斷有無普遍必然性的問題(共同美)。從方東美的一系列論述看,這個答案應該是否定的。他說過:“美之為美是個人之私見耶?抑尚有客觀性耶?”恰恰是因為持這種觀點和認識,在方先生眼里,藝術沒有倫理更具有普遍性價值,而倫理又沒有宗教和哲學更趨于普遍性。于是,方先生勢必抬高道德價值的普遍性,認為生命的不斷超升總是趨向更加體現普遍性的價值領域。
  與方東美不同,朱光潛是承認有“共同美”存在的。對康德“共同感覺力”和美感的“普遍可傳達性”的評價就說明了這一點。朱光潛認為康德是從社會角度來看美感的普遍可傳達性的,他的這一審美判斷的“公設”(如同“人同此心,心同此理”一般),并非孤立的心理體驗的結果。康德是要求美的價值大小和他人與社會的認同大小聯系在一起的。因此,雖然審美判斷是單稱判斷,卻仍帶有普遍性。當然,這種普遍性不是客觀的(即不是對象的一種普遍屬性),而是主觀的(即一切人的共同感覺)。朱光潛這樣為康德辯護:“如果承認康德這種假設,他從這假設出發所提出的論點是可以理解的。”(同上第388頁)
  方東美則不然,他這樣批評康德:“康德自造限制,約束自己,所以一方面主張除卻知識論之謹嚴系統外,形上學實為不可能,而他方面對超自然之道德世界和藝術世界竟自不能確立同樣嚴格的一貫原理以說明之,那兒一切法則如果不時根據實踐的需要而安排的‘宛似規律’(Maximen des AIs—ob)便是憑借幻想所設立的反省判斷。這等于不信任理性之作用與權力了。”(《哲學三慧》第70—71頁)無庸質疑,方東美是主張理性不是軟弱無力的,美感和“完善”是能夠統一的。要言之,方東美視情與理是雙融無礙。這就是說,藝術的美感可以和道德完美統一起來。不過,這其間的界線只可“直觀”不可言說。
  但是,我們不可能滿足于非概念的“直觀”。如何詮解方先生的觀點呢?照我們粗淺的看法:方東美將藝術和道德匡定在情與理雙融無礙的哲學架構中,其悲劇理論是以非理性生命哲學為論證根身的。理性和非理性的矛盾依然存在。況且,方東美沒有象朱光潛那樣指出現實的苦難與藝術品的悲劇終究是有區別的。這樣,我們也就不難理解方先生所說的“乾坤一戲場,生命一悲劇!”了。細言之,方東美并無意將人生的悲劇和作為觀賞的藝術品——悲劇區分開來。在他看來,悲劇的喜感或快感實在來源于生命的感悟(直覺或直觀——方先生稱康德沒弄懂這一點)。同樣,他給這種直觀或感悟定義為不是“濃薄佻巧,一味求樂”,而是所謂“深透回遠的痛苦潤鈰而成之美型”。這里,我們仍能感到方東美的悲劇理論步著傳統“天人合一”的思維模式。他贊揚希臘悲劇精神,是因為他“對待物界我境,真意溶溶,故能契會內外,融貫天人,合德無間。”(《方東美卷》同上。第242頁)相反, 朱光潛看待人與世界的最本源關系并未超越西方“二元論”的格局。恰恰因為如此,朱光潛一方面承認人作為一個有機體,他同時是科學的、道德的、審美的;另一方面作為反思的對象時,人的審美是“超功利”、“無所為而為”“非名理”性的。正如有的同志敏銳地指出了朱光潛美學體系中存在“論”:正題——美學不能不為人生,因為美學是一種價值體系。反題——美學為人生又是不對的,因為在嚴格的意義上來講,傳統美學理論的核心恰恰在于“超功利”,在于“無所為而為。”(丁楓:《損益盈虛·敦復無悔關于朱老美學歷程的回顧與思考》)這種矛盾反應在悲劇觀里,實質上就是藝術和道德沖突無法調和的問題。
  前面我們已經講述過朱光潛強調了尼采用審美說明代替道德解釋的重要觀點。朱先生接受了尼采的“生命根本上是非道德的”觀點。他反復說明中國之所以沒有悲劇的原因無非是因為“中國人用很強的道德感代替了宗教的狂熱”(《朱光潛全集》第二卷第426頁)然而, 悲劇和宗教乃至哲學在精神上是“格格不入的”。盡管宗教和哲學與悲劇在解決善與惡問題上似乎都有共同的“主題”。畢竟,宗教和哲學是一種教條式的信條和理論論證的方式。中國悲劇形式上顯得貧乏就在于它不正確地將悲劇歸結為某種道德教條的原則上。朱先生又從文化背景出發補充道:這和中國人是一個最講實際、最從世俗考慮問題有關。在中國,“哲學就是倫理學,也僅僅是倫理學。”(《悲劇心理學》第281頁)
  事實上,前述只談到朱先生反道德,主張藝術獨立性的一方面。同樣,他也不能不立在中國重視道德原則這一根身上。所以,他說:“在實際上‘美感的人’同時也還是‘科學的人’和‘倫理的人’共有一個生命……承認人生有機體,便不能不承認藝術活動可以孤立絕緣,便不能不承認文藝與道德有密切的關系。”(《朱光潛全集》第二卷第316頁)確實,朱光潛是矛盾的,困惑的。他沒有走出這一困境。
  透過朱光潛悲劇審美和道德之間的矛盾表述。有二點值得我們重新審視:一是在同一層面上,道德感真的一定就妨礙悲劇的產生嗎?換言之,假使悲劇本質上不是不道德的,又如何能說悲劇本質中不包含道德因素嗎?二是朱先生所理解的“道德”有些“泛道德”的意思,他甚至在1981年重新出版舊著時對文中“道德”一詞注解為“指政治”。可見,朱光潛一直存有使道德和藝術分解開來的目的,出于他對意識形態對學術干預過多的厭惡。但是,說道德和政治是一回事雖然有現實的中國歷史發展為佐證,但從學理上講,也許朱先生夸大了道德和政治結合的程度了。起碼從科學的分類說來,政治和倫理還應該是有相當距離的。
  檢討方東美的藝術和道德關系問題有諸多困難。這主要在于方先生多以詩化語言談哲學,很少對概念作一一分析。對此,我們只能作一個粗略的概括。
  大致說來,方東美是把生命和美感聯系在一起的。同時,他也說過生命的根身是悲劇。如其說是悲劇,就更應該面對它,超越它,使生命的力量和價值在撞擊中閃出光芒。在方東美的觀點中,生命本身就是一種藝術。“生命正是藝術”,他如是說。反之,藝術之能體現生命的力量也才是美的。不難看出,方東美是有機論的生命哲學,這種哲學也是藝術的哲學。人與宇宙;情與理;藝術與道德圓融洽化,體用不二。質言之,方先生就是通過“生命”為本體溝通了中國傳統儒、道、墨、佛的主要思想的脈胳,也吸收了西方非理性的生命哲學思想中許多有益成份。
  總而言之,方東美比較起朱光潛的美學觀點,雖然都是尋求中西文化沖突的融合過程中尋求完美的結合方式,然而立足點究竟不同。方東美基本上是以“天人合一”的中國傳統思想為本位的。朱光潛則是以西方概念分析和心理學分析為方法,基本上沒有擺脫西方“二分法”的格局和框架。
   四、簡短結語
  綜上所說,朱光潛和方東美在悲劇觀的說明上,對藝術和道德關系問題提出了不同的觀點,大致有如下幾點:
  (1)哲學的基本觀點和方法不同。 方東美的悲劇觀是立足于他的“生命”本體論基礎上的,這種本體論既非西方的“二分法”,也非“一元論”的思維模式。而是一種融和傳統儒、道、墨、佛以及西方非理性有機哲學為一體的“既超越又內在”的形而上學。朱光潛的悲劇觀帶有明顯的敵視形而上學演繹方式的傾向,他的方法是心理學的內省和實驗方法。其哲學基礎仍然未擺脫西方“二分法”的格局。
  (2)對藝術和道德的定位方法不同。 方東美受黑格爾影響至深,他按照藝術至道德的普遍性價值的大小,以遞進的、縱向的分層疊展開為藝術、道德、宗教和哲學的高低層次。朱光潛則是依平面的心理分類方式,使藝術和道德乃至宗教、哲學含章定位。對知、情、意各有界說。這種方法側重概念和心理的分析,避免模糊的直覺以及自上而下的演繹推理。
  (3)對藝術和道德能否統一的答案不一樣。 方東美認為藝術和道德乃至宗教和哲學是能統一的。而且是“形而上文化”,藝術、宗教、哲學是所謂“三者合德”。朱光潛則認為藝術和道德乃至宗教與哲學是互為矛盾的。
  (4)對藝術和道德的不同結論又以對生命與道德是否協調為前提。在這個問題上,方東美主張生命本身和道德不存在矛盾,生命本身是藝術,這種藝術的升華必趨于道德界。而朱光潛則受尼采影響,認為生命本身是不道德的,從而生命的藝術體現勢必和道德發生矛盾甚至沖突。
  (5)對悲劇的苦難和現實的苦難有無區別回答不同。 方東美沒有將悲劇作為藝術形式的苦難和現實的苦難區分開來,而是揉合在生命本體中,并作為原始存在的苦難與藝術消解苦難的解放之道展開論述的。朱光潛則強調藝術形式和現實之間終究存在差別,正確的觀賞者是適當地調整這兩者的“心理距離”。
  毫無疑問,方東美走的路子是以中國傳統文化為本位,整合并吸收了西方文化思想中適合“天人合一”的既“超越又內在”的思想于自己的“生命”體系框架中。這一路子能否作為二十一世紀中國美學的取向尚存有疑問,但這種選擇是“中國式”的中西方文化結合產生的模式。相反,朱光潛則側重于西方的心理分析方法和概念解析方法來整合中國傳統文化;在這種融合過程是,朱光潛比較注重傳統未經分析的藝術門類及其范疇。如悲劇藝術形成、詩藝以及諸如“意境”等范疇,朱光潛都是以西方的分析方法來論釋的。這條路子能否作為二十一世紀中國美學尋求中西合璧的完美形式也值得探討。
學術界合肥55~61B7美學魏群/宛小平19981998作者單位:中共安徽省委黨校、省社科規劃辦 作者:學術界合肥55~61B7美學魏群/宛小平19981998
2013-09-10 21:33

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